Главная Об авторе Тексты Новости Гостевая Контакты

АЛЕН[1]

О метафоре

Метафора старше, чем сравнение. По первому размышлению, пытаясь рассматривать Гомера с его известными сравнениями как находящегося у истоков человеческой истории, можно было бы предположить противоположное; тогда метафоры оказались бы краткими сравнениями, как если бы кто-нибудь написал — “поток красноречия”, вместо того чтобы отдельно друг от друга и в то же время параллельно развивать два сравниваемых элемента — “как поток... так же и красноречие”. В то время, когда я еще только собирался написать о метафорах, я понимал эту проблему именно таким образом; а это значит, что я еще не научился постоянно оглядываться чуть дальше назад. Ведь уже задолго до Гомера теснится целый человеческий мир, который говорит сказками, поговорками, притчами, статуями и храмами, — и всегда метафорически.

Истинные поговорки, например, суть чистые метафоры. Сравнение не просто укорочено; скорее, один из элементов здесь вообще отсутствует. “Пусть каждый метет перед своей дверью”[2] . Некоторые притчи отличаются тем же в том смысле, что идея в них выражается в форме объекта, без какого бы то ни было комментария; басня о лягушках, которые требуют себе короля[3] , именно такого рода с той лишь разницей, что ко всем басням — и неким образом за пределами нарисованной в них картины — некий грамматист, как я полагаю, приписал мораль. Именно так мы пытались дать название некоторым сонатам Бетховена. Но давно известно, что никогда не бывает идеи вне картины; более того, идея в самой картине неотделима от нее. Евангельские притчи часто несут на себе печать грамматиста; они развиваются по типу сравнений. Другие, похожие на Сфинкса, являются более древними по своему стилю и более почитаемыми, как притча о смоковнице[4] , которая была проклята, потому что не имела смокв — “а в то время вовсе не был сезон смокв”[5] . Я полагаю, что я разгадал эту загадку, однако не хочу спешить ее объяснять. Без сомнения, здесь скрывается более чем один смысл, как это имеет место в поговорках; и, подгоняя под собственные представления то, что видимо, стоит опасаться безнадежно запутать то, что пока еще не разгадано.

Предположение о том, что наиболее древние знаки не связаны со словами, выглядит вполне правдоподобно, и, таким образом, они могут быть признаны абсолютно метафоричными; более того, они оказываются метафоричными, если можно так сказать, не желая этого. Например, могила в древние времена была лишь грудой камней, которые защищали труп от волков. Чем больше усопший имел друзей, тем большей была и груда камней. Таковы были первые пирамиды; и, без сомнения, вес и форма камней впервые породили идею этих кристалловидных форм, и живым, почитающим усопших друзей, оставалось лишь завершить их сооружение. Но — завершенные или нет — эти могилы сразу же становились обладаю­щими скрытой потенцией знаками; эти письмена, которые принадлежат к наиболее древним, были, таким образом, начертаны до того, как их научились читать; но каждый раз, когда кто-нибудь пытался их прочесть, в них, рядом с покойным, пряталась новая мысль; таким образом родился культ, откуда должна была позже произойти религия, которая разрушает могилы и, освобождая идею, полагает, что освободила душу; так и метафора возрождается из пепла, как Феникс — король метафор.

 

Идолы

Разум, пребывающий в вещах, — это и есть бог. Стенные часы своими системами колес и сцеплениями доводят до меня идею часовщика; однако внутри них нет ничего чудесного; каждое колесико говорит об одном и том же. В то время как Джоконда выражает гораздо больше того, чем знал художник. Прекрасная статуя бесконечно значима; арки какого-нибудь монастыря имеют тысячи аспектов, родственных нам самим. Квартет Бетховена из года в год обретает все больше смысла. Все подобные творения сверх той великой мысли, которая им присуща и постижение которой всегда превосходит наши возможности, источают также все то, что они обрели в возданных им некогда поклонении и почестях, как алтари, вызыва­ющие большее почитание благодаря украсившим их венцам. Время не сможет исчерпать это славное будущее. Я прочел Илиаду еще один раз; и это было похоже на то, как если б я принес еще один камень на эту великую могилу[6] .

Когда дикарь придавал базальтовым обломкам человеческую форму, он не мог судить о своем произведении; напротив, это именно он был судим. Те каменные глаза были сильнее, чем он. Та неподвиж­ная армия гораздо с большим успехом внушала ему уважение, чем какой-нибудь деспот; ибо деспот время от времени изменяет свое положение и место своего пребывания и, в конце концов, желает чего-нибудь; а статуи не нуждаются в нас — и ни в чем вообще. Так статуя стала богом. Я должен назвать молитвой это размышление перед знаком, это приношение, которое необходимо и в котором бог не нуждается, этот немой диалог, в котором одной из сторон все ответы даны заранее и все просьбы угаданы. Таким образом, мысль знает, куда она направляется, и истина обнаруживает себя в неподвижном[7] .

Можно было бы сказать, что человек создал идолов, потому что он был религиозен; это похоже на то, как если б сказали, что он изготовил инструменты, потому что был ученым; однако, напротив, наука есть лишь наблюдение за работой при помощи инструментов и использующее инструменты. Точно так же я, скорее, сказал бы, что созерцание изначально имело в качестве объекта идола и что человек был религиозен, потому что создавал идолов. Нужно было отдавать себе отчет в этом ощутимом могуществе знака и создавать мифологию, чтобы объяснить прекрасное. Подражание Иисусу Христу есть лишь абстрактный перевод того подражания знаку, которым является церемония. Размышление об идоле приводит к отрица­нию идола именно благодаря тем самым совершенствам, которые в нем отгаданы; но это уже безбожие. Иконоборец должен в конце концов остаться без бога. Таким образом, обнаруживается совершенство без объекта; это ничто отсылает нас к идолу, в данном случае — к объекту чистейшего обожания; таково искусство в наше время, момент превзойденный и сохраненный, как говорит Гегель[8] .

Инструментами рассуждения этого мыслителя, который движется всегда посредством постановки проблемы, ее отрицания и разрешения, оказались бы, таким образом, инструменты истории. Те, кто слишком быстро прониклись презрением к этой диалектике, должны были бы принять во внимание, что Конт, который ее также не признавал, был однако вынужден предположить, хотя и в других выражениях, существование тех же связей[9] . Так как, в соответствии с его взглядами, каждодневно все более подтверждаемыми, древний фетишизм представляет собой важнейшую религию, в то время как обдуманная и очищенная религия есть лишь отрицание религии, под именем теологии и метафизики выводящее бога за пределы знака и даже за пределы храма, который сам является знаком, и бросающее нас в беспредметную бесконечность, откуда мы должны постараться тотчас же вернуться. И именно тогда, в соответствии с положительным разумом, древний фетишизм под именем эстетического созерцания должен украсить совокупное существование, которое само есть отрицание отрицания.

 

Неподвижное

В неподвижном искусство выражает мощь человека. Не существует лучшего свидетельства силы души, чем неподвижное, в котором мы обнаруживаем мысль[10] . Напротив, в любом типе возбуждения есть двусмысленность; как в галопирующей лошади; нельзя определить, порыв это или ужас, атака или беспорядочное бегство; и моментальные снимки, сделанные на конских бегах, вместо изображения того мощного, гибкого и уверенного победителя, которого, как мне казалось, я там видел, позволили мне увидеть безумное животное. В действиях военного человека также обнаруживаются проявления ужаса и отчаяния; и даже не отделенные друг от друга; однако то, что мы видим в насильственном действии, имеет, скорее, что-то от потерянности сумасшедшего. Поэтому истинным свидетельством мощи является проявление воли к сопротивлению и некоей сосредоточенности. Глухой и немой к продолжительным воздействиям всего, чего угодно, не настороженный и напуганный, как животное, но видящий и слышащий только по указанию свыше — таков герой. Изваяние которого и стало первым образцом, так как оно вовсе не изменяется.

Мы удивляемся мощи прекрасных портретов; они таковы потому, что их не донимают ни мухи, ни свет, ни молитвы, ни восхищение. Это не значит, что они мало что выражают; но они выражают сообразно строю своей природы, а не в результате натиска извне. Поэтому трудно изобразить действие в живописи. На самом деле, единственной живописью движения является танец, и в любом танце мы быстро обнаруживаем поиск неподвижного в движении, и это составляет закон танца. В отношении музыки, которая, изображая изменения, рискует гораздо больше, общий закон показывает себя еще более суровым, требуя постоянного возобновления и возвращения. Совершенно одинокий звук уже выражает собой всю музыку посредством постоянства и неподвижности, пребывающих внутри постоянного изменения. Если шум, который есть лишь изменение, входит в музыку, то сразу же оказывается необходимым некое ритмическое упорядочивание, тем более простое и настоятельное, чем в большей степени шум оказывается шумом. Я замечаю в раскатистом бое барабана ту же неподвижность, что и в устойчивом звуке; ту же неподвижность и ту же волю.

Рассказы о древних мимах, в которые с трудом верится, свидетельствуют о том, что они возбуждали толпу покоем, а не движением. И каждый, наблюдая какого-нибудь яркого актера, пусть даже комического, заметит, что движение в его игре есть лишь переход от одного момента неподвижности к другому. Сцена вовсе не дает прибежища возбуждению, но, скорее, — и это оказывается еще более очевидным при наблюдении за толпой — последовательности картин, из которых само движение изгнано мощью некоего хореографического закона. Из чего искусство экрана черпает доказательство от противного, даже не ища его; потому что непрерывное движение есть закон его продукции; и не только из-за радикального отсутствия слова; становится понятным, что быть немым от рождения — это вовсе не значит молчать; но в особой степени потому, что актер считает себя обязанным действовать без отдыха, как будто для того, чтобы воздать почести механическому изобретению.

 

Примечания переводчика


1. Эти эссе Алена были опубликованы в книге: Ален. Рассуждения об эстетике. Н.Новгород, 1996.

2. Ср.: «...в мирное время патриотизм, собственно, выражается в том, что каждый метет перед своей дверью, дожидается своей должности и учит свой урок, дабы все у него в дому было исправно...» (Гете И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда // Гете И.В. Собр. соч. М., 1976. Т. 3. С. 452.)

3. Имеется в виду басня Лафонтена «Des Grenouilles qui demandent un roi» — «Лягушки, требующие короля».

4. См.: Евангелие от Матфея, 21:19; Евангелие от Марка, 11:12-14.

5. «...Ибо еще не время было собирания смокв» (Мрк, 11:13).

6. См.: Ален. О метафоре.

7. См.: Ален. Неподвижное.

8. Вероятно, имеется в виду, что искусство в системе Гегеля оказывается первой ступенью триады, завершающей процесс самопознания абсолютного духа, и основное противоречие, по мысли Гегеля, присущее искусству, — противоречие между идеей и чувственной формой ее выражения — отрицается и преодолевается в религиозном представлении, которое в свою очередь снимается, то есть уничтожается, но в то же время и удерживается философски углубленной мыслью, сохраняющей в переработанном виде содержание предыдущих ступеней развития.

9. «Не зная диалектики и будучи вовсе чуждым ей по всему складу своего мышления, Конт высказывает суждения об относительности научного знания не только далекие от плоского релятивизма субъективных идеалистов, но и чрезвычайно близкие к диалектическому пониманию момента относительности, необходимо присущего научному знанию» (Асмус В.Ф. Огюст Конт // Асмус В.Ф. Историко-философские этюды. М., 1984. С. 209-210). Ален, вероятно, имеет в виду то, что формулируя свой «великий основной закон», которому подчинен «весь процесс развития мышления человека во всех сферах деятельности, начиная с простейшего его проявления и кончая его проявлениями в наше время», Конт утверждал, «что каждое наше важное суждение, каждая ветвь познания проходит последовательно три разных теоретических состояния: теологическое, или вымышленное; метафизическое, или абстрактное; научное, или позитивное» (Comte A. Cours de philosophie positive. Цит. по: Арон Р. Этапы развития социологической мысли. М., 1993. С. 133).

10. См.: Ален. Идолы. Ср.: Ш. Бодлер, сонет ”Красота“ (пер. В. Брюсова):
«О смертный! как мечта из камня, я прекрасна!
И грудь моя, что всех погубит чередой,
Сердца художников томит любовью властно,
Подобной веществу, предвечной и немой.
В лазури царствую я сфинксом непостижным;
Как лебедь, я бела, и холодна, как снег;
Презрев движение, любуюсь неподвижным;
Вовек я не смеюсь, не плачу я вовек.
Я строгий образец для гордых изваяний...»

 

 

Наверх