РАССУЖДЕНИЯ ОБ ЭСТЕТИКЕ(1*)

Греческий профиль

[(2*)Название первого эссе, вероятнее всего, заимствовано автором у Г.В.Ф. Гегеля

(1), тем более что в тексте неоднократно упоминается имя немецкого философа, который, в частности, писал: «Размышления об идеальной форме человеческой головы наталкиваются прежде всего на вопрос о так называемом греческом профиле. Этот профиль состоит в специфическом сочетании формы лба и носа, а именно в почти прямой или лишь слегка загнутой линии: линия носа, почти не прерываясь, продолжает линию лба…»(2) И т.д.]

Чудища гаргульи

[Гаргулья — персонаж французских легенд, драконовидная змея, якобы обитавшая в Сене и наводившая страх на местных жителей, переворачивая их лодки и затопляя дома. По легенде, архиепископ Руана св. Роман, показав ей крест, сумел усмирить ее и привел в город, где она была убита горожанами. Со временем изображение гаргулий стало популярным в архитектуре, оказавшись конструктивно связанным с отверстиями водостоков, предназначенных для отвода дождевых потоков от стен средневековых зданий, в частности — католических соборов. Кроме того, образ гаргулий, призванный наводить страх на врага, использовался в качестве декора в фортификационных сооружениях.]

настолько походят на человека, что приводят нас в трепет. Лицо греческого бога настолько походит на лицо человека, что утешает всех нас. В этом можно увидеть два способа подражания природе, причем оба оказываются правдивыми. Чудище особым образом выражает мысль, в соответствии с которой человек по своей телесной организации есть животное, бог же олицетворяет собой тело мыслящее. Первое подталкивает нас к тому, чтобы не доверять самим себе, — и это совершенно верно: доверять нельзя; второй же подталкивает нас к тому, чтобы самим себе доверять, — и это совершенно верно: доверять нужно. Мы имеем две разные модели: одна из них — это модель неуправляемой выразительности, другая — выразительности управляемой. С одной стороны — обездоленное тело, с другой — тело, сформированное музыкой и гимнастикой. С одной стороны — разлученная с ним душа; с другой — душа, с ним примиренная.

В облике животного, как говорит Гегель, нос состоит на службе у рта; эта двойная система, имеющая своей функцией вынюхивание, улавливание — и разрушение, выдается вперед, выполняя какую-то особую миссию; между тем лоб и глаза отступают на задний план.

[Ср.: «В форме головы животного более всего заметна выдвинутая пасть как орудие пожирания вместе с верхней и нижней челюстями, зубами и мускулами, служащими для жевания. К этому главному органу остальные присоединены лишь в качестве служебных и вспомогательных; это главным образом нос — для обнюхивания, нет ли где-нибудь пищи, а затем глаза, которые менее важны, — для ее высматривания»(3).]

Скульпторы великой эпохи умели неплохо изображать своего бога, избирая для него ту структуру лица, в соответствии с которой нос как бы подвешен ко лбу и отделен ото рта.

[Ср.: «…Нос, принадлежащий к обеим системам, как бы отвлекается от лба и становится элементом системы рта… Напротив, при смягчении и выравнивании различий, при прекрасной гармонии между верхней и нижней частями лица, которую обнаруживает греческий профиль в мягкой непрерывной связи одухотворенного лба и носа, нос кажется в большей мере принадлежащим лбу именно благодаря этой связи»(4).]

Два типа движений, замечает тот же автор по поводу рта, могут выразить себя, придавая последнему разные формы: это суть движения четко артикулированной речи, которые носят произвольный характер, и другие, которые я осмелился бы назвать кишечными.

[Ср.: «...Голос... окончательно образуется при помощи рта, исполняющего двоякую функцию: с одной стороны, он начинает непосредственное превращение пищи в соки обладающего жизнью животного организма, а с другой — в противоположность с этим превращением внешнего во внутреннее — завершает происходящее в голосе объективирование субъективности»(5). (Пожалуй, лучше было бы: «в противоположность этому превращению». Но это всего лишь кстати.]

Для этого нужно, чтобы в них доминировали либо висцеральный(6) рефлекс, либо некие гимнастические движения. На самом деле, выдвинутый вперед и чуть трясущийся подбородок, свисающая губа тотчас же придают человеку сходство с животным. Откуда я и делаю вывод, что архитектурный, четко очерченный и мускулистый подбородок самóй своей мощью свидетельствует о господстве ума у его обладателя; а то, что в форме рта имеется от беспозвоночного существа, оказывается, таким образом, сведенным к атлетической модели; поэтому выразительная форма рта всегда бывает поддержана неким подобием геркулесова подбородка. Дружба, стремящаяся к наставлению, — будь она даже самой близкой, — пребывает в тесной связи с силой. Блеск глаз — речь плененной души — оказывается как бы перемещен в эти могущественные формы; поэтому любая вежливость ведет к ослаблению тех двусмысленных сигналов, которые источают глаза собаки или газели. Таким образом, получается, что мраморный герой довольно далеко заводит нас в своих немых уроках.

— Я все это охотно признаю, отвечает ученик. — Но если я уже родился с курносым носом и срезанным подбородком, что я могу с этим поделать? — На это я отвечу, что правильно очерченное лицо всегда ближе к естественным пропорциям, чем это кажется на первый взгляд; а происходит это потому, что движения, ужимки и гримасы привлекают внимание в большей степени, чем застывшие формы; и именно отсюда, благодаря фиксации движения в неподвижной форме, проистекают эффекты карикатуры. Однако нужно также сказать, что тот, кто не способен управлять своим лицом, легко превращается в карикатуру на самого себя, и становится это особенно наглядным, когда зависть, ирония или жестокость проявляются на лице, обладающем правильными чертами. Таким образом, греческая форма должна быть принята в качестве образца для подражания в отношении движений человеческого тела.

[В этом высказывании находит свое отражение принципиальная позиция автора, видевшего в греческой культуре — как в целом, так и в отдельных ее составляющих — наиболее адекватное и полное выражение господства разумного начала. Например: «…настоящая гимнастика, как ее понимали греки, — это непосредственная власть разума над движениями тела. <...> По-моему, этому надо учить детей, предлагая им в качестве примера совершенные статуи, подлинные образцы человеческого культа»(7).]

Отсюда и появится другой человек, который будет человеком подлинным; но я полагаю также, что соответствующая человеческой модели гимнастика обязательно изменит немного самоё форму и что этого изменения будет достаточно для примирения.

[Данная фраза должна рассматриваться в неразрывной связи с мыслью, изложенной в последнем предложении первого абзаца настоящего эссе: речь идет о примирении души и тела.]

Однако я встречаю много людей, обманутых собственным лицом.

[Таким образом автором обозначена «телесно-духовная» проблема «взаимоотношений» индивида со своей внешностью, с собственным лицом. И эта проблема, вероятно, могла бы быть еще более усложнена в связи с тем, что «…есть люди, которые невероятно часто меняют лица, одно за другим, и лица на них просто горят»(8).]

О метафоре

Метафора древнее сравнения. На первый взгляд, стремясь рассматривать Гомера, с его знаменитыми сравнениями, как находящегося у истоков человеческой истории, можно было бы предположить противоположное. Тогда метафоры воспринимались бы в качестве кратких сравнений, как если бы кто-нибудь написал: «поток красноречия», вместо того чтобы отдельно друг от друга и в то же время параллельно изучать два сравниваемых элемента — «как поток... так и красноречие». В то время когда я еще только собирался писать о метафорах, я понимал эту проблему именно таким образом; а это значит, что я еще не научился постоянно окидывать взором то, что осталось далеко в прошлом. Ведь уже до Гомера громоздится целый человеческий мир, вещающий сказками, поговорками, притчами, статуями и храмами — и всегда метафорически.

Например, подлинные поговорки суть чистые метафоры. Сравнение здесь не просто укорочено; скорее, один из элементов в нем вообще отсутствует. «Пусть каждый метет перед своей дверью».

[Поговорка, имеющая аналоги у разных народов, например: «Пусть всякий сметает снег перед своей дверью» (китайская пословица), «Мети всяк перед своими воротами» (В. Даль), «Ein jeder fege vor seiner Thür» (см. далее мой курсив в цитате из Гете) и др. Ср.: «...в мирное время патриотизм, собственно, выражается в том, что каждый метет перед своей дверью, дожидается своей должности и учит свой урок, дабы все у него в дому было исправно...»(9).]

Некоторые притчи отличаются тем же в том смысле, что идея в них выражается в форме объекта, без какого бы то ни было комментария; басня о лягушках, требующих короля(10), именно такого рода с той лишь разницей, что ко всем басням — и в некотором смысле за пределами нарисованной в них картины — некий грамматист, как я полагаю, приписал мораль. Это подобно тому, как мы пытались дать название некоторым сонатам Бетховена.

[Ален намекает на то, что названия таким широко известным сонатам Бетховена, как «Лунная», «Аппассионата», «Буря», давал не сам композитор, но это делали слушатели, и даже после его смерти.]

Однако давно признано, что идея никогда не существует вне картины; более того, идея пребывает в самой картине и вообще неотделима от нее. Евангельские притчи часто несут на себе печать грамматиста; они развиваются по типу сравнений. Другие, подобные истории Сфинкса, являются более древними по своему стилю и более почитаемыми, как притча о смоковнице, которая была проклята, потому что не приносила смокв,

[Иисус «…увидев при дороге одну смоковницу, подошел к ней и, ничего не найдя на ней, кроме одних листьев, говорит ей: “Да не будет же впредь от тебя плода вовек”. И смоковница тотчас засохла» (Мтф., 21:19; см. также: Мрк, 11:12‑14).]

— «а тогда еще не было времени смокв».

[«...Ибо еще не время было собирания смокв» (Мрк, 11:13).]

Я полагаю, что разгадал эту загадку, тем не менее не хочу спешить с ее объяснением. Без сомнения, здесь содержится более чем один смысл, как это и бывает в поговорках; но если увиденное нами подгонять под собственные представления, то следует опасаться безнадежно запутать то, что пока еще не разгадано.

Вполне правдоподобно выглядит предположение о том, что наиболее древние знаки не связаны со словами и, таким образом, абсолютно метафоричны; более того, они оказываются метафоричными, если можно так сказать, не желая этого. Например, могила в древние времена была лишь грудой камней, которые защищали труп от волков. Чем больше усопший имел друзей, тем большей была и груда камней. Таковыми были первые пирамиды; и, без сомнения, идею этих кристалловидных форм впервые породили тяжесть и форма камней, а почитание и любовь друзей лишь способствовали их завершению. Но, будучи завершены или нет, эти могилы сразу же становились обладающими мощью знаками; таким образом, письмена, которые принадлежат к наиболее древним, были начертаны еще до того, как их научились читать; но каждый раз, когда кто-нибудь пытался их прочесть, в них, наряду с мыслью о покойном, оказывалась заключенной некая новая мысль; так родился культ; позже из него должна была произойти религия, которая разрушает могилы и, освобождая идею, полагает, что освободила душу.

[В связи с этим замечанием можно вспомнить не только «смертью смерть поправшее» христианство, но и религию Великого Существа, разработанную О. Контом и имевшую в своей основе культ мертвых(11).]

Точно так же, подобно Фениксу — королю метафор, возрождается из пепла и метафора.

[Феникс (в греческой мифологии Фойникс) — сказочная птица, сжигающая себя в предвидении своего конца, но через три дня восстающая из пепла, стала универсальным символом смерти и возрождения в огне. Существует несколько древних вариантов связанной с ним истории, каждая из которых обладает символическим значением.]

Греческий храм

Пирамида — знак смерти. Это становится совершенно ясно благодаря ее форме — той же, что и у гор. Предоставьте силе тяжести свободу действий — и груда камней уляжется в форме пирамиды. Таким образом, данная форма — могила любого архитектурного сооружения; однако пугает то, что архитектор строил ее целенаправленно и сознательно, сообразуясь со смертью, именно в ней ища временнýю протяженность, как если бы жизнь была лишь неким кратким потрясением; собственно говоря, именно это демонстрируют и обездвиженные скульптуры; но пирамида являет собой более совершенную картину вечной неподвижности; и тем самым она предупреждает зрителя о существовании незамечаемой и необнаружимой им мумии. Это согласие между идеей и увиденным одномоментно потрясает все составляющие человеческого существа и уже при первом взгляде вызывает в них отклик, отличающийся подобным же согласием. Мне говорили, что пирамида принадлежит к числу наиболее прекрасных вещей, которые нам дано увидеть, и я этому охотно верю.

Греческий храм — знак жизни. В нем все устроено и возведено, с тем чтобы противостоять действию силы тяжести. Колонна своими пропорциями и всеми своими частями указывает на то, чтó она поддерживает; здесь господствует прямой угол, являющийся знаком масонов; ничего не рушится; вся масса храма отказывается сближаться с землей, используя посредническую роль наклонных линий, начертанных слепыми силами. Именно это выражает окружающий здание веселый портик — полый и продуваемый: дорога жизни. Даже скат крыши, столь смело вознесенный и поддерживаемый, покоящийся в воздухе на своих усеченных краях, воспринимается как некий отказ продлевать свое существование ценой собственного подчинения; уравновешенное усилие, деятельная мысль, соответствующая мере человека;

[Вероятно, намек на знаменитое высказывание софиста Протагора «Человек есть мера всех вещей».]

ибо поиск чего-то громадного, являющегося, по существу, сверхчеловеческим, здесь отсутствует полностью. Сократ и Платон с улыбкой смотрели на подобного рода человеческий дом, который отсылает нас к чертежнику и геометру, но отделен от самого человека и предоставляет свободу действий иному субъекту — атлетичному богу, символизирующему совершенный образ мысли, примиренной с жизнью. Стоящий на возвышенности храм дышит, как человек. Между колоннами виднеются небольшие и пребывающие в движении фрагменты земных и морских дорог; легкое дуновение ветерка и открывающиеся виды возбуждают толпу; законы побуждают к изобретательности.

[Образ, очень характерный для эссеистики Алена: связанная с творчеством и обусловленная соответствующим процессом «нестабильность» должна иметь в своем основании нечто максимально устойчивое.]

Здесь размышляют сами шествия; отсюда и проистекают разнообразие и изящество театральных задников, чьи следы обнаруживаются в каких-нибудь пустячных драпировках; все поет о счастливой свободе, о забвении и обновлении. Все пронизано весенним настроением и носит случайный характер, все — языческое; это слово лишь однажды могло обладать смыслом.

[Своими корнями последняя реплика, вероятнее всего, уходит в фундаментальные слои мировоззрения автора, которое было сформировано культурой французского Просвещения.]

Эта красота все еще продолжает вещать; и из пустого храма, обтекая колонны и замирая на его ступенях, все еще исходят крики атлета и олимпийская суета. Ничто не проникает извне вовнутрь; ничто не обращено к этому загадочному покойнику; только изнутри наружу; ибо это вовсе не могила духа (esprit) — скорее, он ежемгновенно здесь воскресает и воспаряет, как тот предприимчивый атлет, который вновь и вновь впрягает своих лошадей в колесницу и берет в руки хлыст.

[Вероятно, имеется в виду некая античная скульптура, изображающая атлета, управляющего колесницей.]

Келья выжидающего ума (esprit), открытая всем ветрам; непреклонная и смеющаяся форма.

[О фундаментальной и устойчивой связи греческой культуры с радостным мироощущением весьма убедительно писал в свое время известный российский античник Ф.Ф. Зелинский(12).]

Уникальный образ в мире свободы, основанной на законе.

Идолы

Дух, пребывающий в вещах, — это и есть бог. Стенные часы своими системами колес и сцеплений доводят до меня идею часовщика; однако в них самих, внутри, нет ничего чудесного; каждое колесико говорит лишь об одном и том же. В то время как «Джоконда» выражает гораздо больше того, чтó знал сам художник. Прекрасная статуя значима до бесконечности; аркам какого-нибудь монастыря присущи тысячи смысловых аспектов, близких нам самим. Квартет Бетховена из года в год обретает все больше смысла. Все подобные творения сверх той великой мысли, которою они наделены и постижение которой всегда превосходит наши возможности, источают также все то, что они обрели в поклонениях им и в некогда оказанных им почестях, — как те алтари, что стали более почитаемыми благодаря украсившим их венцам. Время не сможет исчерпать это будущее, исполненное славой. Я прочел «Илиаду»еще один раз; и это было подобно тому, как если бы я принес еще один камень на эту великую могилу(13).

Когда дикарь придавал базальтовым обломкам человеческую форму, он не мог судить о собственном произведении; напротив, он сам был судим. Те каменные глаза были сильнее, чем он. Та неподвижная армия гораздо с большим успехом вызывала его уважение, чем какой-нибудь деспот; ибо деспот время от времени изменяет свое положение и место своего пребывания и, в конце концов, чего-нибудь да пожелает; а статуи не нуждаются ни в нас, ни в чем бы то ни было вообще. Так статуя стала богом. Я должен назвать молитвой это размышление перед знаком, это приношение, которое необходимо и в котором бог не нуждается, этот немой диалог, где одной из сторон все ответы даны заранее и все просьбы угаданы. Таким образом, мысль понимает, куда она направляется, и истина обнаруживает себя в неподвижном(14).

[Представление, типичное не только для просвещенческого классицизма, на основе которого формировались философские и эстетические взгляды Алена, но характерное и для в равной степени близкой автору французской культуры XIX в., с ее реализмом, натурализмом и несмотря на игравший в ней значительную роль романтизм, а также (как это ни парадоксально) разделявшееся не слишком любимым Аленом одним из основоположников символизма Ш. Бодлером, писавшим в сонете «Красота» (а красота, как известно, вместе с истиной и благом входит в ставшую классической еще с античных времен «профанную Троицу» высших ценностей): «Движение я ненавижу: ведь им строгий контур размыт…»(15).]

Можно было бы сказать, что человек создавал идолов, потому что был религиозен: это подобно тому, как если бы сказали, что он изготовил инструменты, потому что был ученым.

[Одна из излюбленных тем Алена (см., например, его эссе «Могилы»). В основе его точки зрения (см. об этом подробнее вступительную статью «Жизнь и мнения…») лежит проецируемая эссеистом на любые виды человеческой деятельности мысль о примате жеста, поступка, действия перед мышлением и даже переживанием. Как уже говорилось во вступительной статье, позицию, близкую к авторской, занимал соотечественник Алена К. Леви-Строс, утверждавший, что, «действительно, импульсы и эмоции ничего не объясняют, они всегда проистекают: или из мощи тела, или немощности духа. В обоих случаях это следствие; они никогда не являются причиной. Их истоки можно отыскать либо в организме, как это делает биология, либо в интеллекте, что является единственным путем для психологии, как и для этнологии»(16). Что и говорить, точка зрения не бесспорная.]

Однако наука, напротив, есть лишь изучение инструментов и наблюдение за работой, использующей их. Точно так же я, скорее, сказал бы, что объектом изначального созерцания был идол и что человек стал религиозен, потому что создавал идолов. Нужно было осознавать это могущество знака и придумывать мифологию для объяснения прекрасного. Подражание Иисусу Христу есть лишь абстрактное истолкование того подражания знаку, которым является церемония. Размышление об идоле приводит к отрицанию идола — именно благодаря тем самым совершенствам, которые удается в нем отгадать; но это уже безбожие. В конце концов, иконоборец должен остаться без бога. Тем самым обнаруживается совершенство без объекта; это ничто отсылает нас к идолу — в данном случае объекту чистейшего обожания; таково искусство в наше время, момент превзойденный и сохраненный, как говорит Гегель.

[Вероятно, здесь автор имеет в виду то, что искусство в концепции Гегеля признается первой ступенью триады, завершающей процесс самопознания абсолютного духа. Основное противоречие, по мысли Гегеля присущее искусству, — противоречие между идеей и чувственной формой ее выражения — отрицается и преодолевается в религиозном представлении, которое в свою очередь снимается, т.е. уничтожается и в то же время удерживается философски углубленной мыслью, сохраняющей в переработанном виде содержание предыдущей ступени становления и развития.]

Инструментами рассуждения этого мыслителя, всегда двигавшегося от постановки проблемы через отрицание к ее разрешению,

[Имеется в виду знаменитая гегелевская триада «тезис – антитезис – синтез».]

оказались бы, таким образом, инструменты истории. Те, кто слишком быстро прониклись презрением к этой диалектике, должны были бы принять во внимание, что Конт, который ее также не признавал, был тем не менее вынужден предположить, хотя и в других выражениях, существование тех же связей.

[Ален, вероятно, имеет в виду то, что, формулируя свой «великий основной закон», которому, по мнению Конта, подчинен «весь процесс развития мышления человека во всех сферах деятельности, начиная с простейшего его проявления и кончая его проявлениями в наше время», основоположник позитивизма утверждал, «что каждое наше важное суждение, каждая ветвь познания проходит последовательно три разных теоретических состояния: теологическое, или вымышленное; метафизическое, или абстрактное; научное, или позитивное»(17). Таким образом, «не зная диалектики и будучи вовсе чуждым ей по всему складу своего мышления, Конт высказывает суждения об относительности научного знания не только далекие от плоского релятивизма субъективных идеалистов, но и чрезвычайно близкие к диалектическому пониманию момента относительности, необходимо присущего научному знанию»(18).]

Ибо, в соответствии с его воззрениями, каждодневно все более подтверждаемыми, древний фетишизм представляет собой важнейшую религию, в то время как продуманная и очищенная религия есть лишь отрицание религии, под именем теологии и метафизики выводящее бога за пределы знака и даже за пределы храма, который сам является знаком, и бросающее нас в беспредметную бесконечность, откуда мы должны постараться тотчас же вернуться. И именно тогда, руководствуясь позитивным умом, древний фетишизм под именем эстетического созерцания должен украсить совокупное существование, которое само является отрицанием отрицания.

Неподвижное

Посредством неподвижного искусство выражает мощь человека. Не существует лучшего свидетельства силы души, чем неподвижное, как только мы обнаруживаем в нем мысль.

[См. об этом настоящее издание: Ален. Идолы. Ср. также (уже цитировавшийся) сонет Ш. Бодлера «Красота»:

«О смертные! Я, как мечта, воплощенная в камне, прекрасна,

И грудь моя, гибелью людям дерзнувшим грозя вновь и вновь,

Стремится к тому, чтоб поэтов сердца наполняла любовь,

Что в мире бытийствует, как вещество, — изначальна, безгласна.

В лазури небесной царю я, как сфинкс непостижный в пустыне;

Во мне сердца снежного ком с белизной лебедей тесно слит;

Движение я ненавижу: ведь им строгий контур размыт;

И я не смеюсь и не плачу — с начала веков и доныне...»(19).]

И, наоборот, в любом типе возбуждения, как в скачущей галопом лошади, присутствует двусмысленность. Трудно сказать, это устремленность к чему-либо или ужас, наступление или беспорядочное бегство. Моментальные снимки, сделанные на конных бегах, вместо изображения того мощного, гибкого и уверенного в себе победителя, которого, как мне казалось, я там видел, позволили мне увидеть обезумевшее животное. В действиях воюющего человека также обнаруживаются проявления ужаса и отчаяния, даже не отделенные друг от друга. Однако то, что мы видим в насильственном акте, имеет, скорее, что-то от потерянности сумасшедшего. Поэтому истинным свидетельством мощи является проявление воли к сопротивлению и некоей сосредоточенности. Глухой и немой к продолжительным воздействиям чего угодно, не настороженный и не напуганный, как животное, но видящий и слышащий только по некоему повелению — таков герой. Изваяние которого и стало первым образцом для подражания, поскольку оно не изменяется вовсе.

Мы удивляемся мощи прекрасных портретов; они таковы, поскольку их не донимают ни мухи, ни лучи света, ни мольбы, ни восхищение. Это не значит, что они мало выразительны; просто они выражают сообразно строю собственной природы, а не под влиянием воздействия извне. Поэтому в живописи трудно изображать действия. По правде сказать, единственная живопись движения — это танец, а в любом танце мы быстро обнаруживаем ведущийся здесь поиск неподвижного в движении, и это является законом танца. Что касается музыки, которая гораздо раньше рискнула заявить о себе в связи с изменением, то в ней тот же закон оказывается еще более суровым, требуя постоянного возобновления и возвращения. Совершенно одинокий звук некими постоянством и неподвижностью, присутствующими внутри самогό изменения, уже выражает собой всю музыку. Если шум, который представляет собой не более чем изменение, проникает в музыку, то сразу же обнаруживается потребность в некоем законе ритмизации, тем более простом и настоятельном, чем в большей степени шум оказывается шумом. Ту же неподвижность я улавливаю как в раскатистом бое барабана, так и в выдержанном звуке; ту же неподвижность и ту же волю.

Рассказы о древних мимах, в которые верится с трудом, свидетельствуют о том, что им удавалось растормошить толпу демонстрацией покоя, а не движения. И каждый, наблюдая за каким-нибудь ярким актером, даже комическим, заметит, что движение в его игре есть лишь переход от одного состояния неподвижности к другому. Сцена совсем не приемлет суматохи, скорее, — и это оказывается еще более очевидным при наблюдении за толпой — она допускает последовательность картин, из которых само движение изгнано силой некоего хореографического закона. Из чего искусство экрана и черпает свои доказательства от противного, даже не ища их, поскольку непрерывность движения есть закон для создаваемых в его рамках произведений, а происходит это не только из-за радикального отсутствия слова — ведь совершенно ясно, что быть немым от рождения вовсе не значит молчать,

[Следует учитывать, что объединенные в настоящей книге эссе были написаны автором в эпоху немого кино.]

— но в особой степени потому, что актер, будто для воздания должного этому механическому изобретению, считает себя обязанным двигаться без устали.

Наверх

Copyright © Карен Акопян 2012-2021 Все права защищены