Беккет С.
Пруст[1]
E fango ѐ il mondo.
(...только грязи ком
весь шар земной)[2]
Леопарди
Предисловие
В этой книге вы не найдете никаких ссылок ни на мифы о жизни и смерти Марселя Пруста, ни на старую, болтливую и пишущую письма вдову[3], ни на поэта, ни на автора эссе, ни на его зельтерскую воду[4], рифмующуюся с «бутылкой чудесной газированной воды» Карлейля[5]. Я предпочел сохранить в ней все французские названия. Переводы текстов Пруста сделаны мной. Ссылаюсь я везде на омерзительное издание Nouvelle Revue Française в шестнадцати томах[6].
Сэмюэль Беккет, 1930
Уравнение, составленное Прустом, никогда не бывает простым. Неизвестное, в котором используется набор величин, заимствованных из каких-то тайных хранилищ ценностей, также является непознаваемым. Особенности его действий бывают двух видов. У Пруста любое копье может стать копьем Телефа[7]. Во всем разнообразии и более подробно этот дуализм будет рассмотрен в связи с прустовским «перспективизмом»[8]. Для решения задач, вырастающих из подобного рода синтеза, уместно следовать внутренней хронологии, присущей прустовскому изложению, и прежде всего изучить то двуглавое чудище, которое, с одной стороны, грозит проклятием, с другой ‒ обещает спасение и имя которому ‒ Время.
Те строительные леса, с помощью которых рассказчиком в дальнейшем будет возведено здание своего романа, предстали перед его умственным взором в библиотеке принцессы Германтской[9] (какое-то время бывшей г-жой Вердюрен), а природа материала для строительства открылась ему во время последовавшего за этим утренника[10]. Будущая книга постепенно обретала свою форму в его сознании. Он, безусловно, был в курсе тех многочисленных уступок, на которые художника-писателя вынуждают идти несовершенства, обусловленные конвенциональным характером литературы как вида искусства. Как писатель, он бывает не до конца свободен в своем стремлении ко взаимному разведению следствия и причины ‒ например, когда возникает необходимость исказить (обезобразить) яркое проявление субъективного желания комическим по своему характеру смягчением черт. И когда невозможно иметь под рукой сотни масок, которые с полным на то основанием принадлежат объектам его в высшей степени беспристрастного [disinterested][11] и осуществляемого с исключительной тщательностью наблюдения[12]. Не без сожаления он соглашается пользоваться циркулем и следовать священно-сакральным правилам литературной геометрии. Однако он откажется распространить свою покорность на шкалу пространственных показателей, так же как откажется измерять протяженность и вес[13] человека, используя для этого данные, связанные с его телом, а не с прожитыми им годами[14]. Свою позицию он выражает в словах, заключающих его книгу: «Но если бы мне было даровано время завершить мое произведение, то я не упустил бы возможности пометить его печатью того Времени, которое теперь принудительным образом навязано моему сознанию, и описал бы в нем людей – даже рискуя наделить их внешностью каких-нибудь чудовищных существ – занимающими во Времени гораздо большее место, чем то, что с такой скупостью было как бы из милости предоставлено им в Пространстве, ‑ место, на самом деле расширенное до бесконечности, поскольку они, как гиганты, погруженные в следующие друг за другом годы, одновременно соприкасаются с теми периодами своей жизни, которые разделены огромным количеством дней и далеко отстоят от нас во Времени»[15].
Таким образом, персонажи Пруста являются жертвами всеопределяющего условия-обстоятельства – Времени, жертвами, выступающими в качестве низших организмов, которые обладают представлениями лишь о двух измерениях и, внезапно оказавшись перед тайной высоты, становятся жертвами; [более того], и жертвами и пленниками. Нет никакой возможности избавиться от часов и дней. Ни от завтра, ни от вчера. Нет никакой возможности избавиться от вчера, поскольку оно деформировало нас либо было деформировано нами. Состояние духа в данный момент значения не имеет, поскольку произошла деформация. Вчера ‒ это не пространственная веха [milestone], оставшаяся позади, но временнáя [daystone], находящаяся на тропинке, что была протоптана за многие годы, а также неизменяемая часть нас самих, которая пребывает в нас, ‒ часть обременительная и таящая в себе угрозы. Мы не просто в большей степени утомлены тем, что происходило вчера, [но] мы уже другие ‒ не те, кем были до вчерашнего несчастья. Да, это день несчастья, однако совсем не обязательно оно должно составлять его содержание. Добрый либо злой характер объекта не обладает ни реальностью, ни значением. Непосредственные радости и печали тела и интеллекта в большинстве своем бывают исключительно плодовиты. То, как это все происходило, было поглощено тем единственным миром, который обладает и реальностью и значением, ‒ миром нашего собственного подсознания, в чьей космографии произошли некоторые нарушения. Таким образом, мы находимся, так сказать, в положении Тантала[16] с той лишь разницей, что позволяем самим себе быть мучимыми искушением [to be tantalized]. Возможно, перпетуум мобиле наших разочарований способен продемонстрировать большее разнообразие. Наши вчерашние чаяния были актуальны лишь для нашего вчерашнего «я», но не для сегодняшнего. Мы разочарованы ничтожностью того, чтó нам нравится называть достижением. Но чтó такое достижение? Это отождествление субъекта с объектом его желаний, в процессе чего субъект умирает, и, вполне возможно, неоднократно. Для субъекта В быть разочарованным банальностью объекта, избранного субъектом А, столь же нелогично, как и ожидать, что у кого-то пройдет голод благодаря наблюдению за поглощающим свой обед дядюшкой. Даже если предположить, что благодаря редкому чуду совпадения последовательность фактов оказывается параллельной последовательности чувствований, что реализация все-таки осуществилась и объект желания (в самом строгом смысле этого недуга) был достигнут субъектом, то соответствие оказывается столь совершенным, момент достижения с такой полнотой уничтожает момент чаяния, что действительное выглядит неизбежным, а в силу того, что любое осознанное интеллектуальное усилие, направленное на восстановление невидимого и немыслимого в качестве реальности, является бесплодным, мы окажемся неспособны оценить нашу радость путем сравнения ее с нашей печалью. Сознающая память[17] (Пруст повторяет это ad nauseam[18]) не имеет ценности как инструмент воспоминания, создавая картину столь же далекую от реальности, что и миф, рожденный нашим воображением, или карикатура, обязанная непосредственному восприятию. Существует единственный тип действительного впечатления и единственный адекватный способ воспоминания. Ни над одним из них мы не можем осуществлять какого-либо контроля. Эта действительность и этот способ будут рассмотрены в соответствующем месте.
Однако пагубная изобретательность Времени, обнаруживаемая в науке о страдании, не ограничена его воздействием на субъекта ‒ тем воздействием, которое, как уже было показано, имеет своим результатом непрекращающиеся изменения личности этого субъекта, чья перманентная реальность (если таковая существует) может быть понята лишь как ретроспективная по своему смыслу гипотеза. Индивид ‒ это то место, где непрерывно происходит некий процесс переливания ‒ переливания из одного сосуда, который содержит жидкость будущего времени, тягучую, бледную и одноцветную, в сосуд, который содержит жидкость прошедшего времени, чья активность и многоцветность обусловлены характером феноменов, относящихся к прожитому им времени. Первая же в целом безвредна, аморфна и лишена какой-либо специфики, в том числе добродетели в духе Борджа[19]. Будучи рассмотрена без особой спешки, предвосхищаемая нами, пребывающая в дымке нашей самодовольной воли к жизни, нашего пагубного и неизлечимого оптимизма, она кажется нам очищенной от горечи фатальности и уже приготовленной для нас, но еще не пребывающей в нас самих. При случае, однако, она способна стать дополнением к трудам своего коллеги[20]. Однако необходимо, чтобы гладь его поверхности была нарушена какой-нибудь датой, любым уточнением времени, что позволило бы нам считать дни, отделяющие нас от некоей угрозы или от обещания. У Суана, например, мрачное смирение вызывали месяцы, которые в летнее время он вынужден был проводить вдали от Одетты. Однажды она сказала: «Форшвиль (ее любовник, а после смерти Суана – муж) на Пятидесятницу собирается в Египет»[21]. Суан переводит сказанное: «На Пятидесятницу я собираюсь с Форшвилем в Египет». Жидкость будущего времени замерзает, и бедный Суан, оказавшись лицом к лицу с реальностью, относящейся кбудущему, ‒ с пребыванием Одетты и Форшвиля в Египте, испытывает даже бóльшие страдания, чем от своего бедственного положения в настоящем. Желание рассказчика увидеть Берма в «Федре»[22] в значительно большей степени усилилось благодаря объявлению «Вход прекращается ровно в два часа», чем из-за таинственных слов «янсенистская бледность» и «солярный миф», сказанных Берготом[23]. Его же безразличие по поводу ухода Альбертины в конце дня в Бальбеке превратилось в жутчайшее беспокойство из-за простого замечания, адресованного ею не то своей тете, не то подруге: «Тогда до завтра, в половине девятого»[24]. Предположение о том, что будущее может быть контролируемо, оказывается разрушенным. Будущее событие не может быть четко обозначено, а его последствия не могут быть определены, пока оно не будет каким-то образом окончательно размещено [situated] и не определится его дата. Пока Альбертина была пленницей рассказчика, возможность ее исчезновения серьезно не беспокоила его, поскольку последняя, равно как и возможность смерти, оставалась неясной и абстрактной. Насколько бы мы ни были довольны собственными рассуждениями о смерти, мы можем быть уверены, что таковые лишены какого-либо смысла и ценности. Смерть не требует от нас выделить для нее свободный день. Искусство придания информации характера общедоступности оказалось революционизировано подобным соображением. Поэтому меня убеждают не просто попробовать аперитив пастуха, но попробовать его именно в семь часов[25].
До сих пор мы рассматривали субъект в изменении по отношению к некоему идеальному объекту, неподвижному и не подверженному порче. Однако обыденное наше восприятие не связано ни с чем другим, кроме как с обыденными же явлениями. Лишение конкретного объекта присущей ему подвижности не отменяет того факта, что он коррелирует с субъектом, который не обладает подобной невосприимчивостью. Наблюдатель заражает собственным непостоянством то, за чем он наблюдает. Кроме того, когда мы имеем дело с человеческим общением, перед нами возникает проблема объекта, чья изменчивость является не просто функцией субъекта, но носит независимый и индивидуальный характер: соотнесение двух отличных и независимых друг от друга динамичных процессов [dynamisms] происходит вне системной синхронизации. Таким образом, наша жажда обладания, по определению и независимо от ее объекта, является неутолимой. В лучшем случае все, что реализовано во Времени (все, что произведено Временем), ‒ будь то в искусстве или в жизни, ‒ может становиться предметом обладания только постепенно, следующими друг за другом сериями частичных присвоений: овладение никогда не осуществляется полностью и сразу. Трагедия связи Марсель-Альбертина – это типичная трагедия человеческих отношений, неудача которых предопределена. Мой анализ этой центральной катастрофы прояснит слишком абстрактное и произвольное утверждение прустовского пессимизма. Однако для каждой опухоли нужны скальпель и компресс. Память и Привычка суть признаки рака, в роли которого выступает Время. Под их контролем находится любой прустовский эпизод, вплоть до самого простого, а понимание сути механизма их действия должно предшествовать специальному анализу его применения. Они представляют собой воздушные контрфорсы храма, воздвигнутого, дабы увековечить мудрость архитектора[26], являющуюся также мудростью всех мудрецов, от Брамы до Леопарди, ‒ той мудростью, содержанием которой является не чувство удовлетворенности, а абляция[27] желания:
In noi di cari inganni
Non che la speme, il desiderio ѐ spento[28].
* * *
Законы памяти обусловлены более общими законами, связанными с привычкой. Привычка – это соглашение, заключенное между индивидом и его окружением или же между индивидом и органически присущими ему особенностями; это гарантия его занудной неизменяемости, громоотвод его существования. Привычка – это обеспечивающий устойчивость балласт, который неразрывно связывает пса с его блевотиной. Дыхание – это привычка. Жизнь – это привычка. Или, скорее, жизнь есть последовательность привычек, поскольку индивид – это некая последовательность индивидов; в силу того что мир есть проекция индивидуального сознания (объективация индивидуальной воли, как сказал бы Шопенгауэр[29]), это соглашение должно быть постоянно возобновляемо, а текст, выполняющий роль охранной грамоты, ‒ регулярно приводим в соответствие с актуальной ситуацией. Творение мира не происходит единовременно и на все времена, оно осуществляется каждый день. Таким образом, привычка – это родовое понятие для бесчисленных договоров, заключенных между бесчисленными субъектами, составляющими одного индивида, и соответствующими им и столь же бесчисленными объектами. Периоды перехода, которые разделяют последовательные этапы подгонки (поскольку нецелесообразно при полном и траурном по своему характеру превращении одной субстанции в другую допускать, чтобы саван служил пеленками), представляют собой в жизни индивида зоны рискованные, опасные, ненадежные, болезненные, таинственные и плодоносные, когда жизненная скука на мгновение подменяется страданием, обусловленным самим существованием. (После всего сказанного, скрепя сердце и ради того, чтобы идеи А. Жида ‒ как частично, так и полностью ‒ вызывали удовлетворение либо раздражение, я готов сделать краткое отступление, предпринимаемое всеми аналогофагами[30], способными истолковать фразу «Живи в опасности»[31] ‒ это победоносное икание в вакууме ‒ как национальный гимн подлинного «я» [ego], изгнанного в сферу привычки. Взгляды Жида встают на защиту привычки жить, не прекращая поисков эпитета для нее[32]. Бессмысленная незаконнорожденная фраза. В соответствии с подобными идеями высказывается предположение, что существует определенная иерархия привычек, как если бы можно было говорить о хороших и плохих привычках. Механическое приспособление человеческого организма к условиям собственного существования имеет столь же незначительное нравственное значение, что и отказ носить [определенного типа] одежду независимо от того, завершился уже май или нет[33], а призыв формировать привычку имеет столь же мало смысла, что и призыв специально вызывать насморк.) Страдание, обусловленное существованием, ‒ это свободная игра всех наших умственных и физических способностей. Поэтому оказывающее [на нас] губительное воздействие постоянство привычки парализует наше внимание, усыпляет тех помощниц восприятия, чье сотрудничество не является сущностно необходимым. Привычка напоминает Франсуазу ‒ бессмертную кухарку в доме Пруста, которая знает, чтó должно быть сделано, и скорее будет трудиться не покладая рук весь день и всю ночь, чем безропотно согласится выполнять кухонную работу, переставшую быть необходимой. Но наша повседневная привычка жить в той же мере неспособна разобраться с тайной неведомого неба или незнакомой комнаты и вообще с любым непредвидимым в ее жизненной программе обстоятельством, в какой Франсуаза неспособна придумать и приготовить вызывающий бесконечный ужас омлет Дюваль. [Когда мы оказываемся перед лицом тайны,][34] атрофированные способности приходят на помощь, и максимальная ценность нашего существования оказывается восстановленной. Однако подобное напряжение и временную уравновешенность нервной системы могут обеспечить и менее сильно действующие обстоятельства. Привычка может быть не умершей (или близкой к тому, т. е. обреченной на смерть), а спящей. Это второе и чаще всего ускользающее от фиксации состояние может быть, а может и не быть свободным от страдания, что отнюдь не знаменует начало периода перехода. Но первое и важнейшее ее состояние неотделимо от страдания и тоски – страдания от умирания и завистливой тоски изгнанного. Старое «я» [ego] умирает трудно. Каким бы оно ни было, оно, служитель серой скуки, способствовало также и обеспечению безопасности. Когда оно перестает выполнять эту свою вторую функцию, когда ему противостоит феномен, который оно не может свести к условиям, соответствующим привычной и хорошо знакомой концепции, когда оно, одним словом, утрачивает веру в себя, служившую ей ширмой и избавлявшую жертву от лицезрения реальности, оно исчезает, а жертва ‒ теперь уже бывшая жертва, ‒ на какой-то момент ставшая свободной, предстает перед этой реальностью, и подобное предстояние обладает как своими преимуществами, так и недостатками. Оно, это старое «я», исчезает со стонами и зубовным скрежетом. Смертный микрокосм не может простить макрокосму его относительного бессмертия. Виски затаило злобу на графин. Рассказчик не может спать в незнакомой комнате; ему, привыкшему к низким потолкам, не дает покоя в ней их высота[35]. Что происходит? Старое соглашение устарело. Оно не содержит пунктов о высоких потолках. Привычка быть довольным низкими потолками неэффективна; она должна умереть, чтобы могла народиться привычка быть довольным потолками высокими. Между смертью старой привычки и рождением новой существует невыносимая реальность, лихорадочно поглощенная сознанием, достигшим предела своей интенсивности, ‒ тотальным сознанием, направленным на предотвращение несчастья и создание новой привычки, которая в будущем освободит тайну как от исходящей от нее угрозы, так и от ее красоты. «Если привычка, ‒ пишет Пруст, ‒ есть вторая природа, то она держит нас в неведении относительно первой и свободна от ее жестокостей и очарования[36].» Следовательно, наша первая природа, соответствуя, как мы увидим позже, инстинкту более глубинному, чем простой животный инстинкт самосохранения, на протяжении всех этих периодов ухода остается обнаженной. И присущие ей жестокости и очарования суть жестокости и очарования реальности. Выражение «очарование[37] реальности» выглядит, как парадокс. Но когда объект воспринимается как особый, уникальный, а не просто в качестве члена какого-то семейства, когда он пребывает вне любого обобщающего понятия и свободен от разумности причины, когда он изолирован и необъясним в силу нашего незнания, тогда, и только тогда, он может стать источником волшебства [enchantement]. К несчастью, Привычка наложила свое вето на эту форму восприятия. При этом ее действие состоит именно в сокрытии сущности объекта, его Идеи, в тумане представления-предубеждения. Обычно мы находимся в положении туриста (любая традиционная специфичность породила бы плеоназм), чей эстетический опыт сводится к сопоставлению рядов подобий и для кого Бедекер[38] является, скорее, целью, чем неким средством. Кроме того, в силу того что самой природой он лишен способности к познанию, а воспитанием – малейшего знакомства с законами динамики, его эмоции увековечивает лишь краткая надпись. Существо, верное привычке, пренебрегает объектом, который не может быть приведен в соответствие с той или иной из его интеллектуальных предвзятостей, и сопротивляется настойчиво действующей в нем совокупности механизмов по осуществлению синтезов, каковые организованы Привычкой, опирающейся на принципы экономии трудовых затрат.
В творчестве Пруста содержится огромное количество примеров обоих описанных способов – как умирания Привычки, так и кратковременного перерыва в ее бдении. Я хочу здесь разобрать два случая из жизни рассказчика. Первый из них, иллюстрирующий возобновленное соглашение, в высшей степени важен как случай, подготавливающий более поздний, обсудить который я смогу в связи с прустовским пониманием феноменов памяти и откровения. Второй же иллюстрирует соглашение, отвергнутое в пользу via dolorosa[39] рассказчика.
Впервые рассказчик приезжает в Бальбек, курортный городок в Нормандии, в сопровождении своей бабушки[40]. Они останавливаются в Гранд-Отеле. В лихорадочном состоянии и измученный дорогой, он добирается до своей комнаты[41]. Однако о сне в этом аду, наполненном незнакомыми вещами, не может быть и речи. Все способности рассказчика подняты по тревоге, они занимают оборону, приходят в состояние полной готовности; он насторожен и напряжен, ощущая свою неспособность расслабиться с той же болезненностью, с какой Ла Балю, посаженный в клетку, в которой он не мог ни выпрямиться, ни сесть, ощущал свое измученное тело[42]. В этих просторных и отвратительных апартаментах его телу не хватает места, ибо его напряженное внимание населяет их громоздкой мебелью, наполняет ураганом звуков и цветовой агонией. Привычке не хватало времени, чтобы справиться со всем: приглушить громкий, словно взрывы, бой часов, ослабить враждебность фиолетовых занавесок, удалить всю мебель и сделать ниже недостижимо высокий свод этого бельведера[43]. Оставшись один в этой комнате, которая казалась ему сперва не комнатой, а пещерой диких зверей, окруженной со всех сторон посторонними и беспощадными по отношению к нему людьми, чью частную жизнь рассказчик нарушил, он желает умереть[44]. Его бабушка приходит к нему, утешает его, не позволяет ему наклоняться, чтобы расстегнуть свои башмаки, настаивает на том, чтобы помочь ему раздеться, укладывает его в постель[45], а прежде чем покинуть его, берет с него обещание стучать ночью в перегородку, разделяющую их комнаты, если ему что-нибудь понадобится[46]. Он стучит, и она приходит вновь. Однако и в эту ночь, и в последующие он испытывает страдание. Это страдание он интерпретирует как неопределенный, глубинный, смиренный и частичный отказ от тех вещей, что составляли все лучшее в его жизни, ради признания того, что возможно существование формулы, в соответствии с которой они были бы лишены своей роли. Это отвращение к смерти, это длительное, ежедневное и вызывающее отчаяние сопротивление постоянному расслоению личности объясняет также причину возникновения у него ужаса как при мысли о том, что когда-нибудь ему придется жить без Жильберты Суан и что когда-нибудь он потеряет своих родителей, так и при мысли о собственной смерти[47]. Однако этот ужас перед мыслями о расставании – с Жильбертой, со своими родителями, с самим собой – растворяется в еще большем ужасе, когда он думает, что за болью от расставания последует безразличие, что отсутствие перестанет ощущаться как отсутствие, когда алхимия Привычки превратит индивида, способного к страданию, в чужого человека, для которого мотивы этого страдания окажутся праздной болтовней, когда исчезнут не только объекты его привязанности, но и сама привязанность[48]. Он размышляет о том, насколько абсурдна наша мечта о рае, где мы смогли бы сохранить нашу личность, поскольку наша жизнь является последовательностью друг за другом отвергаемых раёв, и о том, что единственно подлинный рай – это тот, который был потерян[49], и что смерть излечит многих от их стремления к бессмертию.
Второй эпизод[50], выбранный мной в качестве иллюстрации отвергнутого соглашения, касается тех же двух персонажей – рассказчика и его бабушки. Вместе со своим другом Сен-Лу он находится в Донсьере и оттуда звонит своей бабушке в Париж. (После ознакомления с описанием этого телефонного звонка и его результатов, оказавшихся едва ли менее действенными, чем результаты другого звонка, который состоится через несколько лет, когда рассказчик, поздно ночью вернувшийся домой после своего первого визита к принцессе Германтской, поговорит по телефону с Альбертиной[51], «Человеческий голос» Кокто[52] представляется не просто банальностью, а банальностью совершенно ненужной.) Преодолев бывшее тогда обычным взаимное недопонимание с Не смыкающими глаз девами (sic) с центральной телефонной станции[53], он наконец слышит голос своей бабушки либо то, что принимает за ее голос, поскольку именно сейчас он впервые услышал его во всей чистоте, подлинности и настолько отличающимся от того, который привык слушать, следя одновременно за изменениями выражения ее лица, что теперь не воспринимает его как принадлежащий ей[54]. Этот голос был очень суров[55], а его хрупкость не была, как всегда, смягчена и завуалирована маской, тщательнейшим образом скроенной из отдельных черт ее лица. Этот по-настоящему странный голос мог бы служить специфической мерой для определения величины страданий его обладательницы. Он воспринимает его также как символ ее обособленности и их разделенности, столь же неосязаемый, что и голос из мира мертвых. И вот он замолкает. Ему кажется, что бабушка безвозвратно потеряна ‑ подобно Эвридике в толпе теней[56]. Одинокий, с телефонной трубкой в руках, он безрезультатно выкрикивает ее имя. Ничто не может убедить его оставаться в Донсьере. Он должен увидеть свою бабушку. И он уезжает в Париж. Там он застает ее за чтением столь любимой ею г-жи де Севинье. Однако его там нет, потому что она не знает, что он там[57]. Он присутствует, отсутствуя как таковой. Под влиянием его путешествия и возникшей тоски действие его привычки ‒ привычки проявлять нежность к своей бабушке ‒ оказывается как бы приостановленным. Его взгляд утрачивает способность к некромантии[58], благодаря которой любой ценный объект воспринимается нами как отражение прошлого. Знание того, что он должен был бы увидеть, не успевает вставить свою призму между глазом и объектом. Его глаз функционирует с беспощадной точностью фотокамеры, которая с предельной правдивостью делает снимки его бабушки[59]. И он с ужасом понимает, что его бабушка умерла ‒ уже давно и неединожды; что существа, взлелеенного и близкого ему по духу, на протяжении долгих лет заботливо и сочувственно создаваемого опирающейся на привычку памятью, больше не существует; что эта ненормальная старая женщина, дремлющая над своей книгой, отягощенная прожитыми годами, раскрасневшаяся, расхристанная и простецкая, является какой-то незнакомкой, которую он никогда не видел[60].
Но передышка кратковременна. «Из всех человеческих растений, ‒ пишет Пруст, ‒ привычка в наименьшей степени требует питательной среды и первой дает побеги среди кажущегося запустения самой бесплодной скалы»[61]. Она кратковременна и угрожающе болезненна. Фундаментальная задача Привычки, которая создает бесполезные и вызывающие удивление узоры, свидетельствующие о ее же избыточности, состоит в постоянном переделывании и приспосабливании нашей глубинной чувствительности к условиям множественности ее миров. Страдание же представляет собой отказ от этой задачи ‒ в силу либо пренебрежительного отношения к ней, либо понимания ее неэффективности, в то время как ее адекватным воплощением является скука. Маятник раскачивается между этими двумя понятиями: Страданием, чьи окна выходят на реальность и которое является главным условием возникновения художественного опыта, и Скукой, поддерживаемой толпой служителей в стерильных одеждах и цилиндрах, ‒ той самой скукой, что должна рассматриваться в качестве наиболее полного выражения терпимости, поскольку представляет собой самое долговечное из всех человеческих зол. Рассматриваемый как поступательное движение, бесконечный ряд ее последовательных обновлений оставляет нас столь же безразличными, что и гетерогенный характер каждого из составляющих его элементов, а непоследовательность любых имеющихся на данный момент «я» [me] волнует нас так же мало, как и изобилующая подменами персонажей комедия с переодеваниями. На самом деле первое понятие мы осознаем в столь же малой степени, что и второе, за исключением ситуаций, которые либо не отличаются столь необходимой ясностью и случаются уже после произошедшего события, либо совершенно ясны, как в случае Пруста, когда мы понимаем, что журавль в небе гораздо лучше синицы в руках; поэтому – если только мне будет дозволено в коктейль метафор добавить некое nox vomica[62] – кочерыжка цветной капусты или гипотетическая сердцевина луковицы[63] представляли бы собой более подходящую награду за работы по поэтическим раскопкам, чем лавровый венок. Заключительный вывод в обсуждении этого вопроса я черпаю из россыпи фраз, четко сформулированных [treasuryofnutshellphrases] Прустом: «Если бы не было такой вещи, как привычка, жизнь должна была бы казаться чудесной всем тем, кому каждый момент угрожает смерть, иначе говоря ‒ всему человечеству»[64].
* * *
Насколько бездейственной была у Пруста привычка, настолько же плохой была память ‒ именно потому, что привычка была бездейственной. Человек с хорошей памятью ничего не помнит, поскольку он ничего и не забывает[65]. Его память – продукт заведенного порядка – единообразна; одновременно она представляет собой условие и функцию безупречности действия его привычки и, вместо того чтобы быть инструментом открытия, является инструментом отсылки к чему-либо. Пеан в честь его памяти ‒ «Я все прекрасно помню, будто это происходило вчера...» ‒ в то же самое время является как посвященной ей эпитафией[66], так и точным выражением ее ценности. Вчерашний день он не способен вспомнить в той же мере, что и завтрашний. Вчера ему видится вывешенным для просушки вместе с висящими на той же бельевой веревке, только немного поодаль, очень мокрыми и тем самым подтверждающими метеорологические данные банковскими каникулами в августе. Ибо его память – это бельевая веревка, картины же его прошлого – это надлежащим образом выстиранное грязное белье, а также безупречные и самодовольные слуги, готовые удовлетворять его потребности в реминисценциях[67]. Очевидно, что память обусловлена восприятием. Любопытство – это безусловный рефлекс, а в его наиболее примитивных проявлениях ‒ реакция на мобилизующую опасность; однако даже в своей высшей и, на первый взгляд, наиболее нейтральной форме оно редко бывает свободным от утилитарных соображений. Любопытство – это, условно говоря, шерсть нашей привычки, всегда готовая встать дыбом. Редко случается так, чтобы наше внимание не отличалось, в большей или меньшей степени, данной чертой, которая свойственна животным. Любопытство ведет не к смерти кошки ‒ будь она в юбке или на четырех лапах, ‒ а к ее защите. Чем больший интерес оказывается проявлен нашим интересом[68], тем более устойчивой должна быть фиксация его впечатлений. Завоеванный им трофей всегда будет в наличии, ибо его агрессия была формой самозащиты, т. е. функцией чего-то неизменного. В предельных случаях память настолько приближена к привычке, что порожденное ею слово обретает плоть, и в случаях настоятельной необходимости оно не просто имеется в наличии, но оказывается привычно принудительным. Поэтому неучастие в процессе осознания, к счастью, совместимо с активным участием[69] в нем органов речи. Повторяю еще раз: термин «восстановление воспоминания»[70] в его наиболее полном смысле не может быть применен к подобным извлечениям из нашей тоски. Строго говоря, мы можем припоминать только то, что было зафиксировано нашим исключительным невниманием и сохранено в самой отдаленной и наименее доступной темнице нашего бытия, ключом к которой наша привычка не обладает, да и не нуждается в этом, потому что в ней не хранятся никакие отвратительные, хотя и полезные атрибуты войны. Однако здесь, в этой «gouffre interdit à nos sondes»[71], пребывает наша собственная сущность ‒ лучшее из того, чем обладают наши многочисленные «я» [many selves] и их реальные проявления, которые люди, склонные к упрощениям, называют миром; лучшее, потому что оно стало результатом хитроумного и болезненного процесса накопления, терпеливо осуществлявшегося под носом у нашей вульгарности. Это тонкая сущность подавленной божественности, шепот чьих disfazione[72] утопает в здоровом крике всеядного аппетита; это та жемчужина, что способна изобличить обманчивость нашего панциря, слепленного из клейкой массы и олова[73]. Способна, когда мы ‒ либо во сне, либо наяву, в редкой форме сумасшествия ‒ ищем прибежища в некоей просторной пристройке, возведенной в результате умственного обособления. Черпая из этого глубокого источника, Пруст создавал свой мир. Его произведение – это не случайность, однако его спасение как раз случайностью и является. Все обстоятельства происшедшего будут выявлены благодаря достижению высшей точки данного предвидения[74]. Единожды уже достигнутая кульминация лучше, чем ничего. Сокрытие имени ныряльщика, которого Пруст называет «непроизвольной памятью», не способствует достижению цели. Ту же память, что памятью не является, а представляет собой лишь механизм ссылок на Ветхий Завет индивида, он называет «сознающей памятью»[75]. Это единообразная память интеллекта [intelligence], которая, как мы надеемся, способна в целях удовлетворяющего нас просмотра воспроизвести те впечатления о прошлом, что были сформированы сознательно, с помощью разума. Ее не интересует та таинственная особенность невнимания, что является украшением наших наиболее заурядных переживаний. Она предлагает нам прошлое в одноцветном варианте. Избранные ею картины столь же произвольны, что и те, что были выбраны воображением, и в той же степени далеки от реальности. Ее воздействие было уподоблено Прустом воздействию фотографий, которые мы рассматриваем, перелистывая страницы альбома. Материал, который предлагает она, сознающая память, не содержит в себе ничего о прошлом; это просто его размытая и единообразная проекция, полностью свободная от нашей тоски по нему и приспособленности к настоящему моменту – иначе говоря, это ничто. Нет большой разницы, говорит Пруст, между воспоминаниями о сне и воспоминаниями о действительности. Когда спящий пробуждается, этот эмиссар его привычки подтверждает, что его «личность», в отличие от его же усталости, не исчезла. Вполне допустимо (для тех, кто проявляет интерес к подобным спекуляциям) рассматривать воскрешение души как завершающее выражение дерзости, имеющей тот же источник. Она, сознающая память, настаивает на том, что наиболее необходимый, полезный и единообразный плагиат – это плагиат у самого себя. Будучи бескомпромиссной демократкой, она не делает различий между «Мыслями» Паскаля и рекламой мыла. В самом деле, если привычка является богиней скуки, то сознающая память – это Шадуэлл[76], причем в ирландском духе. Непроизвольная память взрывоопасна: это «моментальная, всепроникающая и изумительная вспышка»[77]. Она воскрешает не только объект, принадлежащий прошлому, но и Лазаря, которого этот объект очаровал либо замучил; и не только Лазаря и объект, но и нечто большее, потому что оно меньше; большее, потому что она вычленяет полезное, благоприятное, случайное ‒ в силу того что в ее пламени была уничтожена привычка и всё производное от нее, а в ее свете открылось то, чего мнимая реальность [reality] опыта не может и никогда не сможет открыть, а именно то, что существует на самом деле [the real][78]. Однако непроизвольная память ‒ это неуправляемый волшебник, который не терпит принуждения. Она сама выбирает время и место для демонстрации своего чуда. Я не знаю, насколько часто это чудо повторяется в романах Пруста. Думаю, раз двенадцать или тринадцать. Но первого чуда – этого знаменитого эпизода с печеньем мадлен[79], размоченным в чае, ‒ было бы достаточно для обоснования утверждения, в соответствии с которым вся его книга является памятником, воздвигнутым в честь непроизвольной памяти, и эпопеей, повествующей о том, как она действует. Из чашки чая возникает весь мир Пруста, а не просто Комбре и детство. Ибо Комбре ведет нас к двум «сторонам» и к Суану[80]; с Суаном же может быть соотнесен любой элемент прустовского опыта, а следовательно, и его кульминация, связанная с озарением. За Бальбеком стоит Суан, а сам Бальбек – это Альбертина и Сен-Лу. Именно он, Суан, непосредственно вовлекает в действие Одетту и Жильберту, Вердюренов и их клан, музыку Вентёйя и магическую прозу Бергота, а косвенно (через Бальбек и Сен-Лу) – Германтов: Ориану и герцога, принцессу[81] [Германтскую] и г-на де Шарлю. Суан является краеугольным камнем всего построения и центральной фигурой детства рассказчика ‒ детства, которому непроизвольная память, стимулируемая или же завороженная давно забытым вкусом печенья мадлен, размоченного в чайной заварке, волшебным образом придает всю рельефность и многоцветие его сущностного значения, черпаемого из мелководного колодца непостижимой банальности чашки [чая].
* * *
Отворачиваясь от этого Janal[82] – то ли деятельного чудища, то ли божества, чьими тремя ликами являются: Время ([т. е. главное] условие воскрешения, поскольку оно представляет собой инструмент смерти), Привычка ([т. е.] страдание, когда она противостоит первому, несущему в себе грозящее гибелью возбуждение, или благо, когда она смягчает жестокость второго[83]) и Память ([т. е.] некая клиническая лаборатория, заставленная ядами и лекарствами, возбуждающими и успокоительными), – сознание обращает свои взоры к единственной возможности вознаграждения и чудесного избавления, к которым с терпимостью относятся его, Janal, тирания и бдительность. Такого рода случайное и эфемерное спасение, имеющее место в самой гуще жизни, возможно лишь тогда – т. е. необязательно всегда, – когда деятельность спонтанной памяти стимулируется безразличием или агонией привычки, а не влиянием иных обстоятельств. Этот таинственный жизненный опыт Пруст использовал в своем произведении в качестве лейтмотива. Он возвращается вновь и вновь в качестве фразы в красных тонах из Септета Вентёйя, но это скорее нервическая боль, чем тема[84]. Настойчивая и монотонная, она погружается в некие глубины, а всплывая вновь, становится еще более тонкой и более нервной по своей структуре, обогащенной необычными, но необходимыми вкраплениями форшлагов; теперь это уже более убедительное и существенное высказывание о реальности[85]. Через целый ряд уточнений и очищений этот лейтмотив восходит к кульминационному пункту, а достигнув его, становится господствующим, способствуя прояснению даже самого незначительного эпизода своего восхождения и выдвигая ультиматум в момент своего триумфа. Впервые он[86] возникает в эпизоде с мадленкой, а потом, прежде чем заявить о себе в заключительном, но многократном напоминании о нем в сцене, происходящей в особняке Германтов и описанной в начале второго тома романа «Le Temps retrouvé»[87], ‒ это его кульминация и наиболее полное выражение, ‒ появляется, как минимум, в пяти важнейших эпизодах эпопеи. Таким образом, зародыш окончательного решения Пруста содержится в изложении самой проблемы. Источник и точка отсчета этого «сакрального действа», а также отдельные элементы, объединенные в некую целостность, обусловлены миром вещей и мгновенно-случайным актом восприятия. Этот процесс является неким подобием интеллектуализированного анимизма. Ниже приводится список прустовских фетишей:
1. Печенье мадлен, размоченное в чайной заварке[88] («Du Côté de Chez Swann», [vol.] I, 69‑73).
2. Мартенвильские колокола, увиденные из коляски д-ра Персепье[89] (Ibid., 258‑262).
3. Запах затхлости в общественном туалете на Елисейских полях («A l’Ombre des Jeunes Filles en Fleurs»[90], [vol.] I, 90).
4. Три дерева, увиденные близ Бальбека из коляски г-жи де Вильпаризи[91] (Ibid., [vol.] II, 161).
5. Изгородь из боярышника близ Бальбека[92] (Ibid., [vol.] III, 215).
6. Во время своего второго визита в Гранд-Отель в Бальбеке он наклоняется, чтобы расстегнуть свои башмаки[93] («Sodome et Gomorrhe», [vol.] II, 176).
7. Неодинаковые булыжники во дворе особняка Германтов[94] («Le Temps retrouvé», [vol.] II, 7).
8. Звук удара ложки о блюдце[95] (Ibid., 9).
9. Он вытирает рот салфеткой[96] (Ibid., 10).
10. Шум воды в трубах[97] (Ibid., 18).
11. «François le Champi» ЖоржСанд[98] (Ibid., 30).
Этот список не полон. Я не включил в него целый ряд неудавшихся и безрезультатных попыток подобного восприятия [experiences], ни одна из которых не содержала в себе подлинного возвращения этого мотива; скорее, это были предчувствия его приближения. Среди таких туманных и не приведших к результату позывов в особой степени значителен некий кластер, включающий три эпизода («Côté de Guermantes»[99], [vol.] II, 80‑82). Сидя дома, он[100] поджидает м-ль де Стермарья[101] (которая могла бы стать Альбертиной рассказчика, если бы не подвела его в этот раз). Благодаря и сумеркам, чье наступление становится заметным в просвете над оконными занавесками, и спуску по лестнице бок о бок с только что приехавшим Робером де Сен-Лу, и погружению в густой туман, который заволок всю улицу, он последовательно перемещается в Бальбек, в Донсьер и в Комбре. Три этих отсылки, хотя и не завершившиеся ничем, оказали на него интенсивное и мощное воздействие, благодаря чему на одно мгновение ему удалось осознать гетерогенный характер материи и субстанции, из которых состояли соответствующие периоды его прошлого: с одной стороны, темного и грубого песчаника Комбре, а с другой ‒ противостоящего ему плотного, блестящего, прозрачного и с розовыми прожилками алебастра Ривбеля. Однако он не один: его размышления прерывает Сен-Лу. И то, что могло бы стать поворотным пунктом в его жизни, той кульминацией, которая будет достигнута лишь через несколько лет сперва во дворе, а потом в библиотеке принцессы Германтской, оказалось лишь одним из наиболее эфемерных ее предвозвестий.
Последние пять озарений – булыжники, ложка и блюдце, салфетка, вода в трубах и «François le Champi» ‒ могут рассматриваться как образующие единое провозвестие и дающие ключ к жизни и творчеству рассказчика. Шестое важнейшее озарение особенно значимо (хотя оно и известно меньше, чем знаменитая мадленка, которая постоянно упоминается как типичный пример прустовского откровения) не только в качестве ведущего выражения все того же мотива, но и как применение, в соответствии с замыслом Пруста, нестабильно функционирующего механизма привычки и памяти. Теперь же столь долго ожидавшие своей очереди Альбертина и прустовские «Discours de la Méthode»[102] могут подождать еще немного, читателю же от всего сердца предлагается пропустить обобщенный анализ того, что является, возможно, лучшим эпизодом, когда-либо написанным Прустом, [под названием] «Les Intermittences du Cœur»[103].
Этот случай произошел в первый вечер второго посещения рассказчиком Бальбека. На этот раз он был с матерью ‒ его бабушка умерла за год до того. Однако мертвые с такой же уверенностью захватывают живых, с какой королевство Франция аннексировало герцогство Орлеанское[104]. Под воздействием то ли сожаления, то ли идолопоклоннического культа смерти, то ли разрушительного воздействия утраты, стирающего в пыль куколку и ускоряющего метаморфозу, происходящую с эмбрионом, для которого характерны атавистические проявления и чье созревание без стимулирующего воздействия печали протекает медленно и незаметно, его мать превратилась в его бабушку: ведь она носит ее сумку и муфту и не выпускает из рук томик г-жи де Севинье[105]. Некогда посмеивавшаяся над своей матерью за то, что та никогда не писала писем без цитат из г-жи де Севинье или г-жи де Босержан, теперь она за основу своих посланий сыну берет фразы из «Писем» или «Воспоминаний»[106]. Причины, побудившие рассказчика предпринять второе путешествие, уже не те, что, будучи обусловлены влиянием и фантазиями Суана, лишали его покоя, когда имя Бальбека еще не утратило своей таинственности и красоты, а реальность не подменила мираж воображения миражом воспоминания и была не в силах объяснить значимость неведомого, подобно тому как в свое время Венеция и одиссея местного «tacot»[107] по некоей мифической стране будут разъяснены с помощью этимологии Бришо и успокающе-пренебрежительного отношения, которое обусловлено более близким знакомством с самим предметом, а место персидской церкви, с ее витражами «в брызгах прибоя»[108] и шпилем, высеченным из гранитного массива нормандского утеса, займет горничная г-жи де Пютбю, напоминающая женщин Джорджоне[109].
Как и в прошлый свой приезд, который был проанализирован нами как пример смерти привычки, он приезжает усталым и больным. Тем не менее теперь дракон усмирен, и пещера становится комнатой[110]. Привычка была преобразована в рамках операции, которая описывается Прустом как «более длительная, более трудная, чем выворачивание века наизнанку, и состоящая в наложении нашей собственной, прекрасно знакомой нам, души на устрашающую нас душу нашего окружения»[111]. Он наклоняется – с осторожностью, не забывая о своем сердце, ‒ дабы расшнуровать свои ботинки. И внезапно его наполняет знакомое ощущение божественного присутствия[112]. В очередной раз он оказывается возвращен к самому себе тем существом, чья нежность несколько лет назад в подобный же момент подавленности и усталости принесла ему минуту покоя, а именно его бабушкой, какой она была тогда и какой она продолжала быть вплоть до того трагического дня, когда на Елисейских Полях ее настиг удар, после чего от нее осталось только имя. Поэтому ее смерть имела для рассказчика столь же малое значение, что и смерть чужого человека. Только теперь, через год после ее похорон, благодаря таинственному действию спонтанной памяти он осознает, что она мертва[113]. В любой конкретный момент наша душа, в качестве некоей целостности и вопреки самому детализированному бухгалтерскому отчету, посвященному ей, обладает лишь вымышленной ценностью. В полной мере ее активы не реализуются. Однако из подобного поведения он не только вынес ощущение реальности утраты своей бабушки, но и вновь обрел ощущение реальности утраты самого себя, реальности утраты своей самости. Если бы Время можно было бы представить в виде бесконечного ряда параллельных линий, то жизнь его могла бы быть перемещена с одной из них на другую и, без принятия специального решения об их продолжении, включена в иные процессы, начиная отсчет с того далекого момента его прошлого, когда бабушка склонилась над ним, пребывавшим в подавленном состоянии. И сейчас он оказался неспособен рассматривать как те происшествия, которыми, с одной стороны, словно вехами, был отмечен этот долгий и лишенный непрерывности период, а с другой – которые произошли всего за нескольких часов, так и то обстоятельство, что в этот же самый период он был безвозвратно лишен драгоценного панно, которое являлось частью гобелена, сотканного из дней его жизни, и изображало его бабушку и его любовь к ней. Однако это возвращение к прошлой жизни оказывается отравленным жестоким анахронизмом: ведь его бабушка мертва. Впервые после ее смерти, после Елисейских Полей, он обнаружил ее живой, во всей ее полноте, какой она столько раз бывала в Комбре, Париже и Бальбеке[114]. Впервые после ее смерти он понимает, что она мертва, он понимает, кто умер. Он должен был вновь обрести ее живой и нежной, прежде чем смог признать, что она мертва и никогда не сможет проявить по отношению к нему даже самую незначительную нежность. Такого рода взаимное противостояние присутствия и невосполнимого исчезновения невыносимо. Не только память об их взаимной предназначенности, но и вся совокупность переживаний ретроспективно уничтожены уверенностью; что говорить в подобных случаях о предназначении ‒ это полный бред; что его бабушка была лишь случайной знакомой; что несколько лет, проведенных с ней, – это не более чем случайность; что как он не значил для нее ничего до их встречи, так же он может не значить ничего для нее и после ее ухода. Не сумев понять смысла «болезненного синтеза выживания и уничтожения»[115], он пишет: «Я не знал, можно ли в результате этого болезненного и в данный момент непонятного впечатления когда-нибудь открыть какую-либо истину. Но я знал, что если я когда-то и преуспею в обнаружении некоей истины в мире, то смогу это сделать, лишь используя подобное впечатление и никакое другое ‒ впечатление одновременно конкретное и спонтанное, которое не было бы ни обусловлено моим разумом, ни смягчено моим малодушием и чья двойная таинственная борозда была бы, словно ударом молнии, прорыта внутри меня бесчеловечным и сверхъестественным лезвием Смерти, или Ее откровением»[116]. Однако уже само желание (will), воля (will) к жизни, тяга (will) к уходу от страданий – Привычка, восставшая после минутного паралича, – заложили основы своей несущей гибель, но необходимой структуры. Образ его бабушки начинает бледнеть и утрачивать те неповторимые рельефность и ясность, которые не способны воссоздать и передать никакие усилия старательного припоминания. Порой он на мгновение возникает вновь – либо благодаря той перегородке, которая, подобно музыкальному инструменту, робко транслирует его сообщение о недомогании[117], либо несколькими днями позже, в момент опускания шторы в железнодорожном вагоне, когда воспоминание о бабушке становится настолько ярким и мучительным, что он оказывается вынужден отказаться от посещения г-жи Вердюрен и сойти с поезда[118]. Однако еще до того как в конце концов это новое просветление, а точнее ‒ ожившее и интенсифицировавшееся старое, померкнет, должна быть преодолена Голгофа сожалений и угрызений. Настойчивое воспоминание о жестокостях, совершенных по отношению к тому, кто умер, есть самобичевание, поскольку умерший остается прежним, лишь продолжая свое существование в сердце пережившего его. Жалость же по отношению к подверженному страданиям представляется более жестоким и определенным выражением этого страдания, чем сознательная оценка страдальца, который избавлен, как минимум, от одного вида отчаяния – отчаяния зрителя. Рассказчик вспоминает один случай, который имел место во время его первого пребывания в Бальбеке и в связи с которым он рассматривал свою бабушку как легкомысленную и самодовольную старую женщину. Она настоятельно желала получить свою фотографию, сделанную Сен-Лу, с тем чтобы ее любимый внук, по крайней мере, имел бы это жалкое свидетельство ее последних дней. Череда обмороков[119] (называемых «symecopes»[120] директором Гранд-Отеля, который в тот день сообщает рассказчику о первом приступе болезни его бабушки и, сам того не осознавая, своим абсурдно неправильным употреблением слов создает еще один инструмент болезненного воспоминания) и апоплексических ударов позволили ей в конце концов со всей ясностью разглядеть смерть как свершающееся событие. Она с огромным вниманием отнеслась и к своей позе и к наклону шляпы, стремясь, чтобы на фотографии была изображена бабушка, а не ее болезнь. Все эти ухищрения рассказчик интерпретировал как никому не нужное кокетство[121]. Таким образом, в отличие от Миранды[122], он разделяет страдания той, чьих страданий не видел, и для него, как и для Франсуазы, ‒ для которой мучающаяся в родах и вызывающая сочувствие повариха, напоминающая женщин Джотто, как и насильственное превращение того, что создано, чтобы жить [is fit to live], в то, что приготовлено для того, чтобы есть [is fit to eat], равно безразличны, но которая в то же время не может удержать слез при известии о землетрясении в Китае, – боль может быть переживаема лишь на расстоянии.
* * *
Трагедия Альбертины назревала со времени первого пребывания рассказчика в Бальбеке. Затем она оказалась вплетенной в их отношения в Париже, пошла в рост во время второго визита героя в Бальбек и приняла завершенный вид благодаря парижскому пленению[123] Альбертины. Впервые та предстала перед ним в Бальбеке, в сиянии ореола, окружавшего «стайку»[124], ведя перед собой велосипед ‒ один из обязательных элементов той неописуемой процессии, которая выписывала грациозные фигуры на фоне моря и присоединение к которой представлялось рассказчику недостижимым[125]. Рассказчик, смотревший на нее с завистливым обожанием, воспринимал ее как некую герметично-бесконечную исключительность, напоминавшую фриз или фрески с изображением какого-нибудь кортежа[126]. Альбертина не обладала индивидуальностью. Это был всего лишь один из цветков пенсильванской розы, кусты которой образуют хрупкую изгородь, нарушающую непрерывность линии набегающих на берег волн. И своеобразная тайна, присущая всей стайке, через много лет, когда Альбертина будет изолирована от остальных ее членов и превращена в пленницу, а nebulae[127] этого созвездия – в единое астральное наваждение, позволит рассказчику при помощи соотнесения ее образа с другим отрицать его любовь к ней не просто как объективную реальность (так было в случае с Жильбертой), но и как субъективную[128]. Однажды на берегу она посмотрела на него (идентификация с Альбертиной в этом случае является ретроспективной[129]), после чего он написал: «Я знал, что не сумею овладеть этой молодой велосипедисткой, если не овладею тем, что можно было увидеть в ее глазах»[130]. Его воображение сплетает кокон вокруг этой хрупкой и чуть ли не абстрактной куколки – этой самостоятельной фигуры в составе оргиастичной группы вакханок на велосипедах. Он представлен ей художником Эльстиром; бóльшую же прочность своему знакомству с ней он придает, осуществляя целый ряд изъятий, в результате чего каждый фрагмент его фантазии и желания оказывается заменен бесконечно менее ценным представлением[131]. Таким образом, ее отношений с г-жой Бонтан[132], ее первоначальной доброжелательности, впечатления, производимого ее выразительной родинкой на подбородке, использования ею наречия «совершенно» вместо наречия «вполне»[133], кратковременного покраснения ее виска, представляющего собой оптический центр выражения серьезности и объединяющего ее черты в единую структуру, – всех этих деталей, собранных воедино, оказывается вполне достаточно, чтобы сформировать образ Альбертины, в той же мере далекий от первоначального – от образа цветка, растущего на побережье, – в какой ее третий образ, характеризуемый ярко выраженным произношением в нос, приводящим в ужас использованием сленга, успокоением воспаленного виска и волшебным перемещением родинки с подбородка на верхнюю губу[134], далек от второго. Так создается множественность изображений Альбертины, с необходимостью перерастающая в пластическую и нравственную множественность, когда речь идет уже не о всего лишь поверхностных изменениях, не о влиянии угла зрения наблюдателя, подменявшего выражение внутренне активного разнообразия, а о множественности глубинной, о хаосе объективных и имманентных противоречий, контролем над которыми субъект не обладает. Тем не менее, еще до изучения калейдоскопа различных выражений и изменений лица Альбертины, чисто внешнее, спокойное и уравновешенное состояние которого сменяется постоянной подвижностью просвечивающей веселости, а отличающая его безупречно опаловая отполированность – лихорадочно темно-красной насыщенностью цикламена[135], рассказчик делает вывод, что имя свидетельствует о примитивизме варварского общества и что оно традиционно неадекватно, подобно тому как неадекватны имена «Гомер» или «море»[136]. Его первая робкая попытка сближения холодно ею отвергается. Из этого он заключает, что Альбертина целомудренна и что его первая гипотеза о том, что она, возможно, могла быть любовницей велогонщика или чемпиона по боксу, не только неверна в ее конкретном приложении к реальности, но и основана на полностью ложном понимании ее характера. Итак, он заключает, что Альбертина целомудренна, ‒ именно такое впечатление возникает у него по завершении первого его пребывания в Бальбеке.
Оно было откорректировано визитом Альбертины в Париже. Новому словарю, украшенному такими изысками, как «выдающийся», «по моему мнению», «mousmé»[137], «период времени»[138], соответствует новая Альбертина, ставшая более сложной и настолько же щедрая теперь в своих любезностях, насколько она была скупой на них раньше. Рассматривая Альбертину в качестве объекта, пребывающего в процессе становления [the object of an initiation], рассказчик не может выработать единый подход к ее трем главным ипостасям: к Альбертине необузданной и далекой от реальности, какой она была на пляже, к Альбертине реальной и целомудренной, какой она предстала перед ним в конце его пребывания в Бальбеке, а теперь уже и к третьей Альбертине, которая выполняет обещание, данное первой Альбертиной, выступая в то же время в ипостаси второй. «Избыток моего знания на какое-то время привел меня к агностицизму. И что можно утверждать в том случае, когда изначальная гипотеза сперва была опровергнута, а затем подтверждена?»[139]. Наслаждение, которое он получает с Альбертиной, возрастает благодаря его духовной устремленности к той имматериальной реальности, символом которой она ему представляется, [а также] к Бальбеку и морю в нем – «как если бы материальное обладание неким объектом или пребывание в каком-то городе были бы эквивалентны духовному обладанию»[140]. Столь сложный объект желания – женщина и море – освобождается от своего второго элемента благодаря привыканию первого. Вторичное их объединение может быть достигнуто с помощью ревности, и тогда будет восстановлена смесь человеческого и морского, но уже в качестве стимула, избравшего своей опорой не зрение, а сердце. Однако даже эта новая Альбертина неоднозначна, и подобно тому как множество современных приемов в фотографии позволяет последовательно помещать какую-нибудь церковь в аркады любых других церквей, а весь видимый горизонт – в арку моста или между двумя листьями, разлагая тем самым иллюзорное изображение материального объекта на составляющие его многочисленные аспекты, быстротечное перемещение его губ к ее подбородку создает десять Альбертин и превращает заурядное человеческое существо в многоглавую богиню. Однако то, чем угрожает жизнь с ней, становится ему понятнее, когда, вернувшись после первого визита к принцессе Германтской, он сидит в одиночестве в своей комнате, дожидаясь Альбертину (образ которой, мгновенно заслоненный образом таинственной м-ль Стермарья, на весь вечер вылетел у него из головы[141]), – ту Альбертину, которая пообещала прийти, но не приходит и чье отсутствие превращает его простое физическое раздражение в столь сильное пламя духовной тоски, что к тому, не раздадутся ли ее шаги и не прозвучит ли долгожданный звонок телефона, он прислушивается уже не ушами и сознанием, а всем своим сердцем, поскольку в своей тоске 35. добавляет в зальцбургское ответвление[142] еще один кристалл – кристалл страстного желания, того желания, которое мучило его в Комбре и утолить которое [сладостью] своего поцелуя могла лишь его мама. Но когда она звонит, чтобы объясниться, и он узнает, что она уже едет к нему, он задает себе вопрос, как он может видеть в этой вульгарной Альбертине, похожей на стольких других девушек и даже хуже них, источник спокойствия и спасения, который не может заменить никакое чудо[143]. «Любят лишь то, чем не обладают, любят лишь то, в чем видят недостижимую цель»[144].
Второе посещение Бальбека, воспринимавшееся под ретроспективным воздействием утраты своей бабушки и траура по ней, завершает превращение существа поверхностного в существо, непостижимое в его глубине, и добавляет четкости в контуры его личности[145]. С того момента, когда доктор Котар, увидев Альбертину и ее подружку Андрэ (одну из стайки[146]) танцующими вместе в энкарвильском казино, пафосно диагностирует случай сексуального извращения[147], их взаимоотношения превращаются в «обоюдную пытку»[148]. Начиная с этого времени – одни лишь взаимные обманы, преследование и ее стремление уйти от него, а со стороны рассказчика – любовь к Альбертине, интенсивность которой прямо пропорциональна тому, насколько успешно ей удается ускользать от него. Поскольку Альбертина не просто лгунья – врут все, кто верят в то, что они любимы, – она лгунья прирожденная. Целый ряд происшествий рассеивает сомнения рассказчика по поводу Альбертины и, можно сказать, усиливает его любовь к ней. Она не приходит на свидание, лжет о встрече с мифической подругой своей тети в Энфревиле, внимательно разглядывает отражения в зеркале м-ль Блок и ее кузины, двух практикующих [жриц] Сафо, но потом отрицает, что вообще видела их. После того как ревность рассказчика и возникшее у него ощущение беспомощности достигают предела, наступает затишье: его успокаивает покорность всегда доступной Альбертины. Он становится безразличным к этому новому для него существу, которое не оказывает ему никакого сопротивления. Он решает разорвать с ней и сообщает об этом решении своей матери. Однажды вечером, возвращаясь вместе с Альбертиной в «taсot» с вечеринки в Ла-Распельер, он пытается упорядочить свои мысли о расставании. Ему как-то довелось упомянуть о своем интересе к музыке Вентёйя. В ответ Альбертина, чей музыкальный вкус был в такой же степени примитивен, в какой были продвинуты ее оценки в области живописи и архитектуры, желая произвести на него благоприятное впечатление, заявляет, что она прекрасно знает музыку Вентёйя благодаря своей близости с м-ль Вентёй и ее подругой, актрисой Леа[149]. В пароксизме ревности рассказчик переносится в Монжювен, где ему когда-то довелось стать охваченным ужасом свидетелем того, как эти две лесбиянки садистическим актом осквернения памяти недавно скончавшегося г-на Вентёйя придавали дополнительную остроту своим удовольствиям[1]. И возникает впечатление, что видение Монжювена подобно появлению Ореста, который мстит убийце Агамемнона[150]. Рассказчик думает о своей бабушке и о собственной жестокости по отношению к ней. Альбертина, еще мгновение назад столь далекая и чуждая его сердцу, теперь становится не просто наваждением, но частью его самого, она проникает в него, и ее попытка сойти с поезда[151] грозит разнести его на мелкие клочки. Он заставляет ее сопровождать его в Бальбек. Больше не существует ни прибрежной полосы, ни волн; лето умерло. А море – это вуаль, не способная скрыть тот ужас, который связан с Монжювеном[, ставшим местом] с трудом переносимого зрелища садистической развращенности и акта осквернения фотографии. Он видит в Альбертине и вторую Рашель, и вторую Одетту; он видит бесплодность и издевательский смысл ее чувства, обусловленного личным интересом; он видит свою жизнь как последовательность восходов, лишенных радости и отравленных муками, которые были вызванывоспоминаниями и одиночеством. На следующее же утро он привозит Альбертину в Париж[152] и запирает ее у себя дома.
Его совместная жизнь с Альбертиной была бурной, а сознание его рвали на части серии потрясений, причиной которых стали гнев, ревность, зависть, любопытство, страдание, гордость, чувство собственного достоинства и любовь. Форма последней была обусловлена произвольными картинами, всплывавшими в его памяти и воображении, – иначе говоря, искусственными измышлениями, к которым, испытывая вызываемые ими страдания, он принуждал приспосабливаться эту женщину. Альбертина не принималась им в расчет как личность. Она представлялась ему не поводом для действия, а неким понятием, настолько же далеким от реальности, насколько далек от реальной Одетты ее портрет, написанный Эльстиром[153] и являющийся портретом не любимой женщины, а деформировавшей ее любви. Таким образом, тоска рассказчика может быть вменена в вину не Альбертине, но всему процессу страданий и эмоций, которые были соотнесены с ее личностью и увязаны с нею привычкой. Его жизнь с Альбертиной, не содержавшая в себе ничего позитивного, есть не более чем достигнутое успокоение, свидетельство установленной им монополии на обладание ею. Впрочем, это даже не всегда успокоение, поскольку тайна Альбертины постоянно напоминает о себе – та тайна, которую он обнаружил в ее глазах, когда они впервые встретились на берегу моря в Бальбеке[154], тайна, которая очаровала его тогда и которую теперь, в силу того что она свидетельствовала о непрочности его господства, он стремится изгнать. Эта последняя фаза его связи с Альбертиной несет на себе следы ее же начала – начала, отмеченного его ревностью и ее лживостью. «Откуда у нас берется смелость обладать желанием жить, как можем мы стремиться к тому, чтобы уберечься от смерти в мире, в котором любовь возбуждается ложью и состоит лишь в стремлении к тому, чтобы наши страдания умерил тот, кто был их причиной?»[155] И нет сомнений в том, что во всей мировой литературе не существует другого подобного исследования, в котором со столь же дьявольской беспринципностью рассматривалась бы та пустыня, что зовется людьми любовью и где господствуют одиночество и взаимные обвинения. После этого «Адольф»[156] кажется вызывающим раздражение пусканием слюней, эпической пародией на слюнную гиперсекрецию или заливающейся слезами г-жой де Камбремер (чья фамилия, как по этому поводу в разговоре с Суаном заметила Ориана де Германт, очень своевременно останавливается[157]). Каждое слово, сказанное Альбертиной, и каждый ее поступок оказываются затянутыми в водоворот ревности и подозрений; порой они истолковываются верно, порой – неверно и, кроме того, используются повторно и неточно. Каждое всплывшее в памяти происшествие разлагается во все разъедающей кислоте его недоверия. «Мое воображение снабдило меня уравнениями для поиска неизвестного в этой алгебре желаний.»[158] Однако Альбертина – это беглянка, и ни одно ценностное ее определение не может считаться полным, если ему не будет предшествовать символ, подобный тому, каким в физике обозначается скорость[159]. Будь Альбертина фигурой статичной, она вскоре была бы завоевана и сопоставлена со всеми другими потенциальными объектами завоевания ‒ однако обладание ею это исключает, ‒ а бесконечность того, чего нет и что могло бы быть, была бы предпочтена ничтожности того, что есть. Любовь, настаивает он, может сосуществовать только с состоянием неудовлетворенности, которое рождено либо ревностью, либо ее, неудовлетворенности, предшественником – желанием. Она представляет собой нашу потребность в обладании целым. Ее начало и ее продолжительность предполагают осознание того, что нечто отсутствует. «Любят только то, чем не обладают полностью.»[160] И вплоть до момента разрыва (а на самом деле – долгое время и после того, как он произошел, даже тогда, когда предмет любви умер, что было обусловлено ретроспективной ревностью – «jalousie de l’escalier»[161]) ведется война. Альбертина случайно замечает, что, возможно, посетит Вердюренов. Анаграмма[162]: «Возможно, завтра я зайду повидать Вердюренов. Я еще не знаю. И не особенно хочу это делать». Перевод: «Я завтра совершенно точно зайду повидать Вердюренов. Это для меня исключительно важно»[163]. Он помнит, что Морель обещал г-же Вердюрен продирижировать Септет[164] Вентёйя, и делает вывод, что среди гостей будут м-ль Вентёй и ее подруга, а Альбертина, с помощью какого-то дьявольски хитрого приема, на следующий вечер назначила им свидание. В результате те редкие моменты расслабления, ‒ что дают ему возможность принять решение о разрыве с Альбертиной и положить конец двойному рабству, которое препятствует его поездке в Венецию, мешает работе, отдаляет его от друзей, но, самое главное, понемногу и без особого желания с его стороны, приносит ему горькое удовлетворение от осознания того, что никакой его соперник не насладится тем, чем не может наслаждаться он сам, ‒ эти редкие периоды относительного спокойствия внезапно прерываются вмешательством нового мотива – мотива ревности либо превращением в ходе непрерывной переплавки в горниле его разума какого-нибудь незначительного события, имевшего место в прошлом, в отраву, ожесточающую его любовь, ненависть и ревность (это взаимозаменяемые термины) и разъедающую его сердце. Например, когда он наконец решается на расставание, она клянется, что у ее тети нет друзей, живущих в Энфревиле[165]. Нет предела ни ее лжи, ни его способности страдать. И, пребывая во мраке этой Толомеи[166], он осознает, что эта женщина не существует реально, что «наша наиболее сильная любовь к кому-либо – это всегда наша любовь к чему-то иному»[167], что в реальности она, эта женщина, еще меньше, чем ничто, но что в ее ничтожности содержится активное, таинственное и невидимое начало, которое, подобно неудержимому потоку, принуждает его поклониться и, служа неведомой и беспощадной богине, принести ей в жертву самого себя. А богиня, которая требует подобного рода жертвоприношения и унижения, которая в качестве единственного условия оказания покровительства выдвигает подверженность разложению, с верой в которую все человечество рождается и в поклонении которой живет от самого своего рождения, – это богиня Времени. Никакой объект, чье существование длится во времени, не может с терпимостью относиться к превращению в объект обладания, если под последним понимать обладание тотальное, достигнутое в результате полной идентификации объекта и субъекта. Непроницаемость самого вульгарного и незначительного человеческого существа – это не просто иллюзия, рожденная ревностью субъекта (хотя эта непроницаемость становится яснее под рентгеновскими лучами ревности, настолько же яростной и гипертрофированной, что и у рассказчика, ревности, которая, без сомнения, есть форма присущего ему комплекса доминирования и инфантилизма – двух черт, в высокой степени развитых у Пруста). Все, что деятельно, все, что пребывает во времени и пространстве, наделено тем, что может быть описано как абстрактная, идеальная и абсолютная непроницаемость. Таким образом, мы можем понять позицию Пруста: «Мы воображаем, что объект нашего желания есть существо, которое может быть представлено нам заключенным в некое тело. Но увы! [На самом деле речь идет о] распространении этого существа во все точки пространства и времени, которые оно занимает и будет занимать. И если нам недоступны те или иные места и часы, то мы не обладаем этим существом. Но мы не можем установить контакт со всеми этими точками»[168]. И еще: «Cущество, рассеянное в пространстве и времени, ‒ это уже не женщина, а серия событий, на которые мы не можем пролить луч света; это серия проблем, которые не могут быть разрешены; это море, которое мы, как Ксеркс, хлещем розгами в абсурдном желании наказать его за то, что оно поглотило наши сокровища»[169]. И он определил любовь как «время и пространство, отозвавшиеся в сердце»[170]. Он убеждает Альбертину посетить какое-то необычное представление в Трокадеро, вместо того чтобы идти на прием к Вердюренам. Она соглашается. Предотвратив угрозу со стороны м-ль Вентёй, он размышляет об Альбертине как о какой-то помехе. Но когда он лениво перелистывает страницы «Фигаро», его вдруг приводит в оцепенение объявление о том, что в этом гала-представлении, куда он послал Альбертину, участвует Леа[171]. Гала! Впав в бешенство, он посылает Франсуазу привести ее обратно, и она возвращается домой, так и не сумев поговорить с Леа. Его спокойствие восстановлено, однако его вновь нарушает намек Альбертины на Бют-Шомон[172]. Теперь он подозревает Андрэ, и понимает, что ни покой, ни отдых не достижимы для него до тех пор, пока от него не уйдет Альбертина. Он забудет ее, как забыл Жильберту Суан и герцогиню Гемантскую. (Однако Жильберта по отношению к Альбертине ‑ это как Соната по отношению к Септету: некая проба пера[173].) И мысль о том, что его страдание прекратится, для него невыносима в большей степени, чем само страдание. «Лев моей любви дрожит перед питоном забвения.»[174] Однажды ранним утром, в период затишья, он принимает решение: Альбертина должна его покинуть. Он больше ее не любит. Он отправится в Венецию и забудет ее. Он звонит Франсуазе, чтобы посылать ее за путеводителем и расписанием. Он поедет в Венецию – к своей мечте об эпохе готики на берегу весеннего моря[175]. Входит Франсуаза. «М-ль Альбертина ушла в 9 часов и передала это письмо для месье.»[176] Как и Федра, в происшедшем он видит реализацию воли вечно бодрствующих богов.
«...ces dieux qui dans mon flanc
Ont allumé le feu fatal à tout mon sang;
Ces dieux qui se sont fait une gloire cruelle
De séduire le cœur d'une faible mortelle»[177].
Вскоре после этого Альбертина погибает в Турени. Ее смерть, ее уход из-под власти Времени не успокаивают его ревность и не способствуют ослаблению наваждений, испытания которыми каждый день и каждый час становились для него дыбой и колесом. Они сами и их любовь были некими амфибиями, погруженными как в прошлое, так и в настоящее. Существуют особый духовный климат и некий календарь чувств, измерения показателей которых делаются не с помощью солнца, а сердцем. Чтобы забыть Альбертину, он должен, подобно человеку, пораженному гемиплегией, забыть все о временах года – об их временах года – и, подобно ребенку, начать учиться их распознавать[178]. «Чтобы утешиться, я должен был бы забыть не одну, а бесчисленное количество Альбертин.»[179] И не только одно «Я» [I], а множество «Я» [I]. Для каждой Альбертины существует соответствующий рассказчик, и никакой анахронизм не может разъединить то, что свело вместе Время[180]. Он должен вернуться назад и вновь пережить все этапы ослабления страданий[181]. Таким образом, его удивление по поводу того, что Альбертина, продолжающая жить в нем самом, может быть мертва, – факт ее жизни, насильственно присвоенный представлением о ее смерти, – уступает менее болезненному удивлению по поводу того, что умершая может продолжать волновать его, – факт ее смерти, насильственно присвоенный представлением о ее жизни. Однако смена этапов этой обращенной Голгофы сохраняет свой первоначальный динамизм, для нее характерно крещендо ‒ напряжение, возрастающее при приближении к кресту. При каждой остановке он страдает от галлюцинаций, поскольку то, что осталось позади, опять оказывается перед ним. «Такова жестокость памяти.»[182] Он описывает три из тех этапов, которые расположены в соответствии со степенью уменьшения в них роли грубой силы. Первый этап – это прогулка в одиночестве по Булонскому лесу, когда каждая женская фигура представляется ему Альбертиной, а астральный синтез яркой и шумной группки в Бальбеке в результате обратного, но симметричного движения сменяется распадом на входившие в ее состав поблекшие туманности[183]; второй – это беседа с Андрэ[184], которая вскрывает предельное вероломство и полную нищету жизни ее подруги; и, наконец, ситуация в Венеции, когда из-за простецкого, с трудом читаемого и в то же время претенциозного почерка Жильберты[185], объявляющей о своей помолвке с Робером де Сен-Лу, ему кажется, что телеграмма от нее подписана «Альбертина». Однако восставшая из гроба Альбертина не способна потревожить свою подлинную могилу – единственную неразоренную могилу на неухоженном кладбище его сердца. Альбертина была и первой и последней: это и вакханка с пляжа, увиденная рассказчиком в чистом – интуитивном – акте понимания, и пленница, которая, находясь среди купающихся в Луаре молоденьких прачек, вновь открыла для себя свободу, жизнь и право распоряжаться собой[186]. Такого рода заключительное подтверждение первоначальной перспективы типично для прустовского подхода к созданию образов. Именно так возникает предположение о существовании соответствия между заключительным образом герцогини Германтской, когда та появляется на утреннике у своей кузины[187], и образом в меру экстравагантной наследницы Женевьевы Брабантской[188], впервые явившейся обожающему взору рассказчика в церкви Св. Илария в Комбре, где она присутствует на мессе в часовне Жильберта Дурного – улыбающаяся и расслабленная, с глазами, напоминающими барвинки, залитая солнечными лучами, окрашенными в цвета не то оконного стекла, сквозь которое они пробиваются, не то пояса самой Женевьевы, погруженная в тайны эпохи Меровингов и омытая пурпуром легендарного сияния ее имени[189]. Сама Жильберта в результате последовательных превращений из Жильберты Суан с Елисейских Полей через м-ль де Форшвиль, каковой она стала после смерти Суана, и г-жу Сен-Лу в герцогиню Германтскую[190], что было связано со смертью Робера, является ему такой, какой она была впервые увидена им в Тансонвиле сквозь ограду из красного боярышника: дерзкой нимфой, стоящей среди жасмина и медной желтофиоли и опирающейся на лопатку[191]. Свою любовь к Альбертине рассказчик рассматривает как свидетельство собственных первоначальных предвидений и утверждений, реализовавшихся вопреки как отрицаниям, которые выдвигал его разум, так и восприятию ее в образе чайки, хищной и не дающейся в руки, враждебной и реющей вдали над морем. «Проницательность полной слепоты существует в мире в форме нежности и пристрастия. Поэтому ошибочно говорить о плохом выборе в любви, поскольку безусловный факт заключается в том, что само наличие выбора предполагает, что он будет плохим.»[192] И, как уже было сказано ранее, мудрость состоит скорее в разрушении способности к страданию, чем в бесполезном стремлении ослабить стимулы, активизирующие эту способность. «Non che la speme, il desiderio...»[193] «Хотят быть понятыми, потому что хотят быть любимыми, а любимыми хотят быть потому, что любят. Мы безразличны к пониманию других, чья любовь назойлива.»[194]
Но если любовь для Пруста – это функция печали мужчины, то дружба – это функция его же малодушия; и если ни та, ни другая не могут быть реализованы из-за непроницаемости (изолированности) всего того, что не является «cosa mentale»[195], то, по крайней мере, невозможность обладать может отличаться благородством, присущим трагическому явлению, в то время как попытка вступить в общение тогда, когда оно невозможно, является просто обезьяньей вульгарностью или приводящей в ужас комичностью, что подобно сумасшествию, которое побуждает вести разговоры с мебелью[196]. Дружба, по Прусту, есть отрицание того неизлечимого одиночества, на которое осуждено любое человеческое существо. Дружба подразумевает достойное сожаления согласие с номинальными стоимостями. Дружба, подобно обивке мебели или уборке мусора, является общественно целесообразным явлением. Она не имеет духовного значения. Для художника, которому нет дела до вещей внешних, отказ от дружбы не только разумен, но и необходим. Поскольку единственно возможное духовное развитие происходит на уровне глубинных смыслов. Устремленность художника не расширительна, но ограничительна. А искусство ‒ это апофеоз одиночества. Не существует общения, поскольку не существует средств общения[197]. Даже в тех редких случаях, когда слово и поступок оказываются полноценным выражением личности, они теряют свое значение во время прохождения сквозь замутненное восприятие противостоящей личности. Либо мы говорим и действуем ради нас самих – в этих случаях речь и действие деформированы и лишены их значения не принадлежащим нам интеллектом, либо мы говорим и действуем для других, и в этих случаях наша речь и действия являются ложью. «Лгут всю жизнь, – пишет Пруст, – особенно тем, кого любят, а более всего – тому незнакомцу, чье презрение могло бы причинить наибольшую боль: самим себе.»[198] Однако, конечно, презрение, выраженное гению полудесятком – или полумиллионом – искренних глупцов, должно было бы излечить нас от нашего абсурдного желания puntiglio[199] и нашей способности эмоционально реагировать на ту лапидарную клевету, которую мы называем оскорблением.
Пруст помещает дружбу где-то между усталостью и скукой[200]. Он не соглашается с концепцией Ницше, в соответствии с которой дружба должна основываться на интеллектуальном сочувствии, потому что не рассматривает дружбу как нечто, имеющее хотя бы малейшее интеллектуальное значение. «Мы согласны с теми, чьи идеи (не связанные с платонизмом) отличает тот же уровень сумбура, что и наши собственные.»[201] Для него практика дружбы равнозначна принесению той единственно реальной и не способной к общению собственной сущности индивида в жертву требованиям устрашающей привычки, чье доверие должно быть восстановлено посредством уделения ей определенной доли внимания. Она представляет собой ложное движение духа[202] изнутри вовне, от духовного растворения нематериального – в виде добытого художником и извлеченного им из жизни – к презираемым и неудобоваримым выжимкам непосредственного контакта с материальным и конкретным, или, по крайней мере, с тем, что мы называем материальным и конкретным. В результате он посещает Бальбек и Венецию, встречается с Жильбертой, герцогиней Германтской и Альбертиной, будучи привлечен не тем, что все они представляют собой, а побуждаемый [им самим] произвольно созданными [их] идеальными эквивалентами. Единственное плодотворное исследование – это движение вглубь, погружение, духовное сосредоточение, нисхождение. Художник активен, но лишь в негативном плане, сжимаясь под влиянием ничтожности феноменов, окружающих его извне, и увлекаемый в центр водоворота. Он не может дружить, поскольку дружба – это центробежная сила, обусловленная боязнью самого себя. Сен-Лу должен быть рассматриваем как нечто более общее, чем он как таковой, в качестве продукта старейшей французской знати, а красота и непринужденность его нежности по отношению к рассказчику – как, например, в том случае, когда он проделал в высшей степени деликатный и грациозный гимнастический трюк в ресторане Парижа, только чтобы не потревожить своего друга[203], – ценны не как проявления своеобразной и чарующей личности, но как неуничтожимые атрибуты исключительно хорошего происхождения и воспитания. «Человек, ‒ пишет Пруст, ‒ это не здание, чей фасад можно украсить каким-либо дополнительными украшениями, а дерево, чей ствол и листва являются выражением внутренних сил»[204]. Мы одиноки[205]. Мы не может знать и не можем быть познаны. «Человек – это творение, которое не способно выйти из самого себя, которое познает других только в самом себе, и если он утверждает нечто противоположное, то он лжет»[206].
Здесь Пруст, как и всегда, полностью отмежевывается от нравственных соображений. Правильного и неправильного нет не только в самом Прусте, но и в его мире в целом. (Исключая, возможно, те пассажи, в которых говорится о войне, когда на какое-то время он перестает быть художником и возвышает свой голос, присоединяясь к плебсу, толпе, черни, сброду.) Трагедия не имеет отношения к человеческой справедливости. Трагедия – это высказывание, связанное с искуплением, но не с тем жалким искуплением нарушения, кодифицированным местным уложением, которое было разработано плутами для дураков. Трагическая фигура демонстрирует искупление изначального греха – греха изначального и извечного, совершенного и ею и всеми ее socii malorum[207], греха, заключающегося в самом факте рождения.
Puesetdelitomayor
delhombreeshabernasido[208].
* * *
Двигаясь по направлению к особняку Германтов, он испытывал ощущение, что все пропало, что его жизнь оказалась чредой утрат, что она лишена реальности, потому что ничего из составлявшего ее не сумело выжить: ни его любовь к Жильберте, ни к герцогине Германтской, ни к бабушке, а позже – к Альбертине; ничего не осталось от Комбре, Бальбека или Венеции, за исключением деформированных картин, сохраненных его спонтанной памятью, жизни, на всем ее протяжении оказавшейся последовательностью неувязок и их разрешений, в рамках которых ни тайна, ни прекрасное не обрели сакрального статуса, а всё, за исключением непоколебимых устоев его непреходящей тоски, было поглощено всёрастворяющим потоком протекающих лет; жизни, столь углубленной в прошлое и столь бессмысленной по отношению к будущему, до такой степени лишенной какой-либо индивидуальной и постоянной необходимости, что его смерть, случись она сейчас же, либо завтра, либо через год, либо через десять лет, стала бы завершением, но не подведением итогов [would be a termination but not a conclusion]. И до чего же бессодержательно выражение Бергота «радости духа»[209], думает он. Что же касается искусства, которое он так долго считал единственным идеалом и неоскверненным элементом разрушающегося мира, то сейчас оно ему кажется – то ли из-за непреодолимого отсутствия у него таланта, то ли из-за его врожденной неестественности – нереальным и бесплодным, подобно измышлениям пребывающего в бреду воображения: «это безумная шарманка, которая любую мелодию играет неверно»[210]. А материал искусства – Беатриче, Фауст, «azure du ciel immense et ronde»[211], окруженные морями городá, – все эти абсолютные красоты волшебного мира, столь же вульгарны и недостойны в своей реальности, что и Рашель и Котар, и столь же бледны, измучены, жестоки, непостоянны и безрадостны, что и луна Шелли[212]. Таким образом, пройдя через годы бесплодного одиночества, не испытывая никакого энтузиазма, он вновь буквально насильно затаcкивает себя в светское общество, которое уже давно перестало его интересовать. И теперь, оказавшись на периферии этой бесплодности, поощряемый бесконечным упадком сил и усталостью, которые, вызывая отвращение рассказчика, возникли как последствия охватившей его на минуту стерильной (благоприятной, поскольку запросы удрученной памяти на какой-то момент были сведены к самому непосредственному и в высшей степени полезному осознанию настоящего) ясности, он должен[, во-первых,] получить определенное предсказание[213] – что в состоянии максимально возвышенного духовного напряжения было им однозначно отвергнуто, а его разуму не удалось извлечь[214] из самой что ни на есть земной[215] загадки дерева и цветка, поступка и искусства[216], [во-вторых,] выстрадать тот религиозный опыт в сугубо интеллектуальном смысле этого эпитета, одновременно являющийся и предсказанием и оповещением, и, наконец, понять и обещание Бергота, и достижения Эльстира, и послание Вентёйя, отправленное тем из своего рая, и болезненный, но обязательный ход событий собственной жизни, и бесконечную бесплодность – с точки зрения художника – всего того, что не есть искусство.
Тот утренник был разделен на две части[217]: [первая – это] обретение таинственного опыта и размышления рассказчика в раскаленной картезианской печи библиотеки Германтов[218], [вторая –] включение опыта, за время самого праздника обретшего в его сознании форму, в художественный процесс. От победы над Временем он переходит к победе Времени, от отрицания смерти – к ее утверждению. Таким образом, ощущая себя, в конце концов, пребывающим как бы в теле собственного творчества, Пруст проявляет уважительное отношение к двойственности значения любого жизненного условия и обстоятельства. Даже наиидеальнейшая тавтология предполагает наличие некоего отношения[219], а утверждение о равенстве содержит лишь приблизительную идентификацию и, утверждая единство, единство же и отрицает.
Пересекая двор, он споткнулся о булыжник[220]. Исчезло все, что его окружало: ватманы[221], стойла, экипажи, гости, все, что составляло его реальное окружение в данном месте и в данный момент, как и его грусть и сомнения по поводу реальности жизни и искусства. Его захлестнули волны упоения, он был переполнен тем самым блаженством, которое столь скудно орошало пустыню его жизни. Серость бытия была рассеяна непереносимым светом. И внезапно из вереницы забытых дней выступила Венеция – та самая Венеция, чью лучащуюся сущность он никогда не был в состоянии выразить, потому что она отвергалась господствующей вульгарностью будничной памяти. Однако случайно произошедшее удвоение состояния неустойчивого равновесия, испытанного в баптистерии San Marco, вырвало этот факт из реальности того, что происходило на адриатическом побережье, и, ярко и страстно вмешавшись в ход событий, перенесло его во двор дома принцессы Германтской. Но как только возникшее видéние поблекло, он обрел возможность вновь выполнять свои общественные функции. Его провели в библиотеку, поскольку бывшая г-жа Вердюрен – одновременно Норна и жертва мигреней[222], вызываемых Гармонией[223], – царила среди своих гостей, страстно поглощая риногемоноль, что отвечало интересам ее слизистой оболочки[224], и испытывая жесточайшие приступы невралгии, вызванной музыкой Стравинского[225]. Пока, сидя в одиночестве, он ждет завершения исполнения музыки[226], чудеса, подобные только что случившемуся во дворе, повторяются вновь, причем в четырех различных формах. Все они уже упоминались ранее. Слуга задевает ложкой тарелку; он [рассказчик] вытирает рот туго накрахмаленной салфеткой; водопроводные трубы издают звуки, напоминающие пение сирены; он берет с полки томик «François le Champi». И подобно тому, как во время пересечения им двора неким подобием взрыва откликнулась Plazza di San Marco, ярким сиянием возвестив о своем кратковременном господстве, точно так же сейчас библиотека подверглась последовательному вторжению леса, прилива, затоплявшего берег в Бальбеке, просторной и похожей на аквариум, залитой лучами заката и дыханием вечернего моря столовой в Гранд-Отеле и, наконец, Комбре, с его «направлениями»[227], а также с выразительно и уважительно по отношению к ней озвучивающим грустную и изысканную прозу голосом его матери[228], приглушенным и доведенным почти до звучания сладкой колыбельной, которая на протяжении всей ночи, не прекращая, плела звуковой узор, успокаивавший страдавшего бессонницей ребенка.
Самый успешный опыт воспоминания способен лишь спроецировать эхо ощущения, долетевшего из прошлого, поскольку, будучи интеллектуальным актом, он обусловлен предубеждениями разума, абстрагирующегося от любого конкретного ощущения, считая его алогичным, незначительным и подобным какому-нибудь противоречивому и легкомысленному нарушителю [спокойствия] – неважно, слово это или поступок, звук или запах, – которому нет места в головоломке любой концепции. Однако сущность нового опыта присутствует как раз в том таинственном элементе, который бдительная воля отвергает как анахронизм. Это ось, вокруг которой вращается любое ощущение, это центр притяжения, обусловливающий согласованность последнего [со всем происходящим]. Таким образом, никакие произвольные манипуляции не могут восстановить во всей его целостности то впечатление, которое воля, так сказать, связывает с несогласованностью. Однако если случайно [и при условии того, что] конкретные обстоятельства благоприятны (меньшая интенсивность привычной для субъекта мыслительной активности, ограничение объема его памяти, общее снижение напряженности сознания, следующее за фазой максимального уныния), посредством какого-то чуда аналогии важнейшее впечатление от ощущения из прошлого воспроизводится как непосредственный стимул, который может быть инстинктивно идентифицирован субъектом с [исходной] моделью удвоения (чья чистота в целом была сохранена благодаря забвению), тогда именно целостное ощущение, пришедшее из прошлого, а не его эхо или копия, – ощущение как таковое, – уничтожая любое пространственное или временнóе ограничение, стремительно наполняет субъекта красотой своих безупречных пропорций. Таким образом, звук от удара ложечки о тарелку подсознательно отождествляется рассказчиком со звуком, возникшим от удара молотка рабочего о колесо остановившегося близ леса поезда, – звуком, который был отвергнут его волей как чуждый ее сиюминутной деятельности. Однако подсознательный и незаинтересованный акт восприятия свел объект этого последнего – лес – к его нематериальному и на духовном уровне легко усваиваемому эквиваленту, а регистрация имевшего место акта чистого познания была не только увязана со звуком молотка, ударяющего колесо, но и поместила его в центр [всего события]. Настроение, как обычно, не имеет значения. Точка отсчета прустовского представления – это не возникшее в результате кристаллизации образование, а его сердцевина – то, что кристаллизовалось. По сути дела, он говорит, что даже в самый тривиальный опыт вкраплены различные элементы, которые логически с ним не связаны, – вследствие чего наш разум их отбрасывает [за ненадобностью]; он как бы заключен в вазе, содержание которой составляют определенный запах и определенный цвет и в которой поддерживается определенная температура. Такие вазы, развешанные, условно говоря, на разной высоте вдоль всего нашего жизненного пути, не будучи доступны нашей рассудочной памяти, в известном смысле неуязвимы, а чистота их содержания гарантирована забвением; каждая из них хранится на своем месте, определяемым соответствующей датой. Поэтому, когда заключенный в них микрокосм оказывается взят приступом описанным нами способом, мы погружаемся в иную атмосферу и ощущаем иной запах ([признаваемый] новым именно потому, что ранее он уже был нами опробован); мы дышим подлинным воздухом Рая – того единственного Рая, который не является продуктом мечты сумасшедшего: Раем, который был потерян[229].
Идентификация непосредственного опыта как опыта прошлого, повторение уже совершенного действия либо реакция на него в настоящем эквивалентны взаимодействию идеала и реальности, воображения и прямого схватывания сути, символа и субстанции. Подобное взаимодействие высвобождает важнейшую реальность, которой лишены созерцательная и деятельная жизнь. То, что является общим и для настоящего и для прошлого, более важно, чем каждое из них по отдельности[230]. Реальность, достигаемая в воображении либо эмпирически, остается поверхностью [непроницаемой], герметичной. Воображение, a priori примененное к тому, что отсутствует, функционирует в вакууме и не терпит ограничений, накладываемых реальностью. Невозможен как любой прямой, так и чисто экспериментальный контакт субъекта с объектом, потому что они оказываются автоматически разделены осознанием данного восприятия первым; объект же утрачивает свою чистоту и становится разумным предлогом или мотивом. Однако благодаря такому повторению опыт оказывается одновременно и воображаемым и эмпиричным; это и воспоминание и непосредственное восприятие: реальное – даже не будучи просто актуальным, идеальное – даже не будучи просто абстрактным; это идеальная реальность, сущность, вневременность. Но если в передаваемом мистическом опыте содержится вневременная сущность, то из этого следует, что передающий его на какой-то момент становится вневременным существом. Следовательно, прустовское решение, если принять во внимание, насколько оно до сих пор было исследовано, состоит в отрицании Времени и Смерти – в отрицании Смерти в силу отрицания Времени. Смерть умерла, поскольку умерло Время. (Да будет мне дозволена небольшая дерзость, заключающаяся в толковании [смысла словосочетания] «Le Temps Retrouvé» как почти в той же степени не соответствующего содержанию прустовского решения, что и [смысл словосочетания] «Преступление и наказание» – шедевру, который не содержит даже намеков ни на преступление, ни на наказание[231]. Время не обретено вновь, оно уничтожено. Однако оно, а вместе с ним и Смерть, оказывается обретенным вновь, когда он покидает библиотеку и присоединяется к гостям, взгромоздившимся в своей дряхлости, лишенной устойчивости, на амбициозные ходули первого [Времени] и защищенные от последнего [Смерти] чудом вызывающего ужас равновесия[232]. Если название [романа] верно, то сцена в библиотеке является [его] антикульминацией[233].) Теперь, находясь в состоянии возбуждения, вызванного кратким переживанием вечности, восстав из тьмы времени, привычки, страсти и разума, он приходит к пониманию необходимости искусства. Ибо только благодаря свету искусства может быть распознан ведущий его в тупик восторг, который он познал раньше, чем непроницаемую поверхность облака, треугольника, колокольни, цветка, булыжника[234], в то время как тайна, сущность, Идея, эти пленники материи, выпросили у субъекта, пробирающегося внутри раковины, содержащей его же нечистоты, подачку и, подобно Данте, адресовавшему свою песню «ingegni storti e loschi»[235], предлагали, как минимум, нетленную красоту:
Ponete mente almen com’io son bella[236].
Он понимает смысл бодлеровского определения реальности как «соразмерного слияния субъекта и объекта»[237], а также – и более ясно, чем когда-либо, – гротескную ошибочность реалистического искусства – «этой жалкой демонстрации очертаний и поверхностей»[238], [выражения] копеечной вульгарности комментирующей литературы[239].
Он покидает библиотеку, и ему открывается зрелище Времени, обретшего плоть. И подобно тому как мгновение назад два не зависящих друг от друга момента, словно блестящие тарелки, обездвиженные на расстоянии вытянутой руки протяженностью прошедших лет, которая [уже] не подвластна переменам, вдруг, повинуясь непреодолимому импульсу взаимного притяжения, как грозовые облака, ударились друг о друга, [исторгая при этом] вспышки молний и грозные раскаты грома[240], так и теперь величина [временнóго] интервала между пиками [подобных моментов] стала видна на лицах и хрупких [фигурах] умирающих и, подобно гордецам Данте, согбенных под тяжестью своих лет людей – «неловких, медлительных, толстых и бледных, как будто отлитых из свинца»[241]:
equalpiù pazienzaaveanegliatti
piangendopareadicer: ‑Più nonposso[242].
А теперь мы шлем прощальный привет г-ну де Шарлю, барону Паламеду де Шарлю, герцогу Брабантскому, вельможе из Монтаржи, принцу Олеронскому, Каренсийскому, Виареджийскому и Дюнскому, этому невыразимо наглому Шарлю, а ныне – униженному, дрожащему и увенчанному гривой серебряных волос Лиру; этому Эдипу, дряхлому и раздавленному, склоненному над молитвенником или сгибающемуся в поклоне до самой земли перед удивленной г-жой де Сент-Эверт[243], которую со всей силой своей ужасной гордыни он презрительно называл Duchesse de Caca или Princesse de Pipi[244]; этому архангелу Рафаилу, доживающему свои последние дни, все еще тайно преследующему сыновей Товита[245] и сопровождаемому верным Жюпьеном, этому владыке Храма бесстыдства[246]. Слова похоронной речи, произносимые замогильным шепотом, падают, как куски глины с лопаты могильщика. «Ганнибал де Бреоте – мертв! Антуан де Муши – мертв! Шарль Суан – мертв! Адальберт де Монморанси – мертв! Барон[247] де Таллейран – мертв! Состен де Дудовиль – мертв!»[248]. Рассказчик осуществляет целый ряд идентификаций, идентификаций произвольных и сложных, которые уравновешивают [те, что родились у него] в библиотеке, – непроизвольные и спонтанные. В одной хихикающей и жалкой кукле, представляющей собой нечто среднее между оборванным нищим и умирающим комиком, он узнает своего врага – г-на д’Аржанкура[249], которого он знавал тщательно накрахмаленным, надменным и безупречным, а в дородной старой матроне, которую сперва принимает за г-жу де Форшвиль, – самоё Жильберту. Мимо него проходят также Ориана и герцог Германтский, Рашель и Блок, Легранден и Одетта и многие другие, несущие тяготы Сатурна и движущиеся по направлению к свету, который еще только воссияет, по направлению к Урану, к звезде Шабат[250].
* * *
Во Времени созидающем и разрушающем Пруст открывает себя как художник: «Я понимаю, что значат смерть, любовь и предназначение, духовные радости и польза от страдания»[251]. Выше уже был сделан намек на его презрение к литературе, которая «описывает», к реалистам и натуралистам, поклоняющимся отбросам опыта, простертым ниц перед эпидермой и приступом эпилепсии и удовлетворяющимся описанием внешности, фасада, за которым в тюремном заключении пребывает Идея. В то же время прустовский процесс – это действия Аполлона, содравшего кожу с живого Марсия и без особых переживаний овладевшего самым важным – фригийскими водами[252]. «Chi non ha la forza di uccidere la realità nonha la forza di crearla.»[253]Но Пруст слишком эмоционален, чтобы удовольствоваться интеллектуальным символизмом Бодлера, абстрактным и непоследовательным. Бодлеровское единство – это единство «post rem»[254], единство, извлеченное из множественности. Его «correspondance»[255] обусловлено концепцией, а поэтому строго ограничено и исчерпано своим собственным определением. Прусту же нет дела до концепций[256], он преследует Идею, нечто конкретное. Он восхищается фресками Арены в Падуе[257], потому что их символизм трактуется как реальность – особая, точная и конкретная, а не простое живописное выражение понятия. Если бы про Данте когда-нибудь и можно было бы сказать, что его постигла неудача, то это могло бы быть сказано о его чисто аллегорических фигурах – Люцифере, Грифоне из Чистилища и Орле из Рая, чье значение сугубо условно и ограничено внешним видом. Здесь аллегория не удалась, ибо она и не должна никогда удаваться поэту. Аллегория Спенсера[258] потерпела крах уже после нескольких песен. Данте, поскольку он был художником, а не малым пророком[259], не смог помешать превращению собственной аллегории в результате повышения присущего ей накала и возрастания внутренней напряженности в мистическое толкование[260]. «Видение Мирзы»[261] вполне соответствует понятию аллегории (good allegory) в силу невыразительности манеры его изложения [flat writing]. Для Пруста объект может быть живым символом, но символом самого себя. Символизм Бодлера превратился в автосимволизм Пруста. Отправная точка Пруста вполне может находиться на [территории] символизма или на подступах к ней. Однако он не следует pari passu[262] ни с Франсом к изящному скептицизму и мраморному стилю[263], ни, как мы видели, с Доде и Гонкурами – к «notes d’aprѐs nature»[264], ни, конечно, с парнасцами – к невыразимому мальчишеству Франсуа Копе[265]. Он не гоняется за фактами и не трудится над чеканкой для луки седла, как то делал Челлини[266]. Он реагирует [на происходящее], но действует в другом направлении. Он удаляется от символистов, двигаясь назад, к Гюго. На этом основании он оказывается фигурой одинокой и независимой. Его единственный современник, у которого, как мне кажется, можно обнаружить нечто от той же ретрогрессивной тенденции, – это Жорис Карл Гюисманс[267]. Однако последний именно это ненавидел и подавлял в самом себе. Он с горечью говорил о «неизбежной гангрене романтизма»; тем не менее его дез Эссент является созданием фантастическим – это Альфред Лорд Бодлер[268].
Эта романтическая тенденция часто напоминает нам о себе в творчестве Пруста. Он романтик в своем стремлении подменить разум чувствительностью, противопоставить очевидную эмоциональность особого состояния всевозможным тонкостям рациональной по своему характеру перекрестной ссылки, отказаться от концепции ради идеи, проявить скептицизм по отношению к причинным связям. Таким образом, его чисто логические объяснения достигнутого результата, в отличие от его же интуитивных объяснений, можно сказать, безвариантно ощетиниваются различными альтернативами[2]. Он романтик, когда, будучи озабочен выполнением своей миссии, старается быть хорошим и верным слугой. Он не пытается уклониться от тех последствий, которые сулит его искусство в том виде, в каком оно было ему открыто. Он будет писать так же, как жил ‒ во Времени. Художник ‒ представитель классического искусства претендует на всезнание и всемогущество. Он искусственно помещает себя вне Времени, дабы облегчить [решение задач, которые ставит перед ним] хронология его произведений[,] и установить причинные связи[, обусловливающие] их развитие. Следовать прустовской хронологии в высшей степени затруднительно, [поскольку] последовательность изложения событий [в его романах] спазматична, а представление и развитие персонажей и тем ‒ хотя и кажется, что все подчинено чуть ли не безумной внутренней необходимости, ‒ осуществляется с тонким, как у Достоевского, презрением к вульгарности правдоподобного сцепления фактов. (Импрессионизм Пруста вновь приведет нас к Достоевскому.) В целом же художник-романтик в высшей степени озабочен проблемой времени и осознает важность [той роли, которую] во вдохновении [играет] память, ‒
«c’est toi qui dors dans l’ombre, ô sacré souvenir!..»[269]‒
но склонен возводить в ранг сенсации то, о чем Пруст трактует с патологической силой и трезвостью. Мюссе, например, в большей степени проявляет интерес к расплывчатой вневременнóй идентификации, без какой-либо связи или одномоментности, «я» [me] и «не-я» [not-me], чем к функциональным воспоминаниям своеобразной памяти. Но даже если Пруст и ссылается на Шатобриана и Амиэля[270] как на своих духовных предшественников, то эта аналогия слишком расплывчата и ведет нас в никуда. Трудно связывать Пруста с этой парой меланхоличных пантеистов, которые в сумерках танцуют фанданго смерти. В то же время Пруст восхищался поэзией графини де Ноай! Saperlipoppette[271]!
«Отсутствие таланта»[272] рассказчик приписывал отсутствию у себя наблюдательности[273] или, точнее, тому, что его привычка наблюдать, как он полагал, была нехудожественной по своей сути. Он не был способен фиксировать происходившее[, так сказать,] на поверхности. Поэтому единственной альтернативой его заключению о полном отсутствии у него таланта к изысканной журналистике[, вынесенному] после чтения им столь блестяще написанного многоперсонажного отчета, каковым является «Дневник» Гонкура, стало предположение о существовании громадной пропасти между банальностью жизни и магией литературы. Либо он лишен таланта, либо искусство пребывает вне реальности. И он описывает радиографическую специфичность своего наблюдения. Он не видит того, что поддается копированию. Он ищет лишь отношения, общий фактор, субстрат. Таким образом, он в меньшей степени интересуется тем, чтó сказано, чем тем, как это было сказано. Точно так же его способности с большей силой активизируются теми стимулами, которые играют не завершающую, важнейшую, а промежуточную роль. Мы находим множество примеров этих вторичных рефлексов. Так, ему, пребывающему в уединении в своей холодной и темной комнате в Комбре, удается [с помощью наблюдений] за алыми искрами, где-то за окном высекаемыми ударами молота, и за камерной музыкой[, исполняемой] в темноте мухами, в полной мере выявить сущность палящего полдня. Когда, на рассвете,он лежит в постели, то особенности сегодняшней погоды, температура воздуха и качества видимости он узнает благодаря доходящим до него звукам, колокольному перезвону и выкрикам бродячих торговцев[274]. Таким образом может быть объяснена первичность значения инстинктивного восприятия ‒ интуиции ‒ в мире Пруста. Ибо не искаженный привычкой инстинкт, с точки зрения Пруста, является также и рефлексом, умозрительно отдаленным и опосредованным; [точнее, это] цепной рефлекс. Теперь он рассматривает присущее ему и заслуживающее сожаления отсутствие способности к художественному наблюдению в виде ряда «вдохновенных упущений»[275], а произведение искусства ‒ не как сотворенное или избранное, а как обнаруженное, открытое, извлеченное, предсуществовавшее в самом художнике, [как] закон его природы. Единственно [возможная] реальность создается иероглифами, начертанными вдохновенным восприятием (идентификация субъекта и объекта). Выводы разума обладают только произвольной ценностью и имеют лишь потенциальную силу. «Впечатление для писателя ‒ это то же, что и опыт для ученого, с той лишь разницей, что в случае ученого действие разума предшествует событию, а в случае писателя ‒ следует за ним.»[276] Следовательно, единственно возможная для художника иерархия в мире объективных феноменов представлена таблицей относительных коэффициентов присущей им способности проникновения; иначе говоря, она составлена в понятиях субъекта. (Это еще одна насмешка над реалистами.) Художник обретает свой текст, а ремесленник переводит его. «Обязанность и задача писателя (не художника, а писателя) те же, что и обязанность и задача переводчика.»[277] Реальность облака, отраженного в Вивоне, передается не восклицанием «Zut alors»[278], а интерпретацией этого вдохновенного замечания. Опосредованное выражение должно быть реконструировано непосредственно: «вы очаровательны» равнозначно [фразе] «мне приятно вас обнять»[279].
Релятивизм и импрессионизм Пруста являются дополнениями к этой антиинтеллектуальной позиции. Куртиус[280] говорит о «перспективизме» и «позитивном релятивизме» Пруста, противопоставляя их негативному релятивизму позднего XIX века и скептицизму Ренана и Франса. Я же полагаю, что выражение «позитивный релятивизм» является оксюмороном, и почти уверен, что оно не может быть применено к Прусту. Кроме того, я знаю, что оно возникло в Гейдельбергской лаборатории[281]. Мы видели, как в случае Альбертины (а Пруст распространяет опыт своих переживаний на все человеческие отношения) множественные аспекты (вместо этого жалкого слова следует читать: «Blickpunkt»[282]) не включались в этот позитивный синтез. Объект пребывает в процессе эволюции, но со временем, когда достигается ее завершающий этап – если таковое возможно в принципе, ‒ он уже оказывается устаревшим[283]. В каком-то смысле Пруст позитивист, но его позитивизму нечего делать с его релятивизмом, который у него столь же пессимистичен и негативен, что и у Франса, и был применяем как некий комический элемент. «Книга» для Пруста ‒ это литературное высказывание, для домоуправителя ‒ это книга учетных записей, а для Его Величества – книга регистрации посетителей. «Rachel quand du Seigneur» ассоциируется у рассказчика с тридцатью франками и вызывающим скуку удовлетворением, а для Сен-Лу ‒ это судьба и бесконечное страдание[284]. Точно так же, увидев фотографию Альбертины, Сен-Лу не может скрыть своего удивления в связи с тем, что столь вульгарное ничтожество могло привлечь внимание его блестящего и столь известного друга[285]. Граф де Креси разделывает индейку с такой же уверенностью, с какой говорит о календарных датах смерти Христа или исхода из Египет[286]. А для барона «infidѐle»[287] Мюссе является, без сомнения, мальчиком-посыльным или автобусным кондуктором[288]. Подобный релятивизм негативен и комичен. Восторгом, возникшим у него при слушании музыки Вентёйя, он обязан актрисе Леа, которая сумела расшифровать посмертные рукописи композитора, а также отношениям Шарлю и Чарли Мореля, скрипача[289]. Пруст позитивен лишь в той мере, в какой он доказывает ценность интуиции[290].
Под импрессионизмом Пруста я подразумеваю его алогичное описание явлений в точном соответствии с их восприятием и еще до того, как они были деформированы [попытками их] разумного [осмысления] с целью насильственного включения в цепь причин и следствий[3]. Художник Эльстир является типичным импрессионистом, выражающим то, чтó он видит, а не то, чтó, как он знает, он должен был бы видеть: например, применяя приемы изображения города при изображении моря, а приемы изображения моря ‒ при изображении города, он стремится передать свое интуитивное ощущение гомогенности [изображаемых объектов]. И мы вспоминаем определение, данное Шопенгауэром художественному процессу: «созерцание мира вне зависимости от разумного принципа»[291]. В связи с этим Пруст может быть сближен с Достоевским, который описывает своих персонажей, не объясняя их. Можно, конечно, возразить, сказав, что Пруст только и делает, что объясняет своих персонажей. Однако его объяснения носят предварительный характер и не обладают наглядностью[292]. Он объясняет их, чтобы они могли предстать перед нами такими, каковы они есть, ‒ необъясняемыми. Он их оправдывает[4].
Стиль Пруста по большей части вызывал возмущение во французских литературных кругах. Но сейчас, когда его больше не читают[293], великодушно признано, что его проза могла бы быть даже хуже, чем она есть на самом деле. В то же время трудно справедливо оценивать стиль, о котором приходится судить исключительно с помощью дедукции при чтении издания, не позволяющего утверждать, что в нем было представлено сочинение Пруста: можно только предположить, что оно представляет собой лишь попытку, предпринятую в этом направлении[294]. Для Пруста, как и для художника, стиль в большей степени – это вопрос вѝдения, чем техники. Пруст не разделяет как известное суеверие, в соответствии с которым форма не значит ничего, а содержание – все, так и то, что идеальный литературный шедевр мог бы состоять лишь из ряда совершенных моносиллабических предложений[295]. Для Пруста качество языка более важно, чем любая этическая или эстетическая система[296]. Действительно, он не пытается развести форму и содержание. Первая есть конкретизация второго; это открытие мира. А мир Пруста метафорически выражен ремесленником, поскольку метафорически же понят художником[297]: опосредованное и сопоставляющее выражение опосредованного и сопоставляющего восприятия. Риторический эквивалент реальности Пруста – это построение, представляющее собой цепочку метафор[298]. Такой стиль утомляет, но он не утомляет разум. Ясность фразы достигается накоплением[, после которого следует] взрыв. Испытываемая усталость – это усталость сердца, замедление кровотока. После часа чтения возникают исчерпанность и озлобление, ощущение погруженности [в текст] и подавленности следующими друг за другом и обдающими своей пеной метафорами; однако это никогда не бывает притуплением чувств. Жалобы на то, что этот стиль усложнен, полон перифраз, неясен и не позволяет следовать за повествованием, не имеют под собой никаких оснований[299].
Обращает на себя внимание тот факт, что большинство созданных им образов носят ботанический характер. Он уподобляет человеческое начало растительному. Он всегда рассматривает человечество как флору и никогда ‒ как фауну. (В произведениях Пруста не бывает черных кошек и преданных собак[300].) Он оплакивает «время, потраченное на декорирование нашей жизни человеческой и паразитирующей растительностью»[301]. Жена и сын любителя Сиданера на морском берегу в Бальбеке кажутся ему двумя лютиками в цвету[302]. У смеха Альбертины цвет и запах герани. Жильберта и Одетта – это лилии, белая и фиолетовая. Он говорит о сцене из «Пелеаса и Мелисанды»[303], и она вызывает у него цветочную аллергию, заставляя его чихать[304]. Подобного рода взгляды естественным образом сочетаются с его полным безразличием к ценностям морали и человеческой справедливости[5]. Цветок и растение не имеют осознанных желаний. Они не испытывают стыда, выставляя напоказ свои гениталии. В известном смысле такими же являются мужчины и женщины Пруста, чья слепая и грубая воля никогда не осознает себя и не подавляется в чистом восприятии чистого субъекта. Являясь жертвами своих желаний, они деятельны благодаря гротескно предустановленной их активности, проявляемой ими в рамках мрачного пространства нечистого мира. В то же время они лишены стыда. Речь не идет о правде и лжи. Гомосексуальность никогда не называется пороком[305], она столь же далека от морали, что и способ оплодотворения каких-нибудь Primula veris или Lythrum salicoria[306]. Подобно представителям растительного мира, они[307], как может показаться, вымаливают [внимание] чистого субъекта, дабы иметь возможность перейти от ощущения слепого желания к состоянию репрезентации. Пруст и есть этот чистый субъект. Он почти свободен от нечистоты желания[6]. Он оплакивает факт отсутствия у себя воли, пока к нему не приходит понимание того, что воля, будучи в силу своего утилитарного характера служанкой разума и привычки, не является [необходимым] условием художественного опыта. Когда субъект свободен от желания [will], объект свободен от причинных [связей] ([имеются в виду] Время и Пространство, взятые вместе). И человеческая растительность, будучи занята нисходящим [по своему вектору] восприятием, способным уловить некий образец, идею и вещь как таковые, оказывается очищенной.
Таким образом, у Пруста мы не обнаруживаем никакого коллапса воли, как это имеет место, например, у Спенсера, Китса или Джорджоне[308]. Он сидит всю ночь в Париже перед лежащей рядом с его лампой цветущей веткой яблони и остановившимся взглядом смотрит на пену белого венчика на ней, пока рассвет не делает его красным[309]. Однако в данном случае это вовсе не охваченное жуткой паникой оцепенение Китса, как бы спрятавшегося в болотистых зарослях, уничтоженного, подобно пчеле[, которая увязла] в сладостях и «утонула в аромате маков», и наблюдающего, как «час за часом вытекают последние капли сока»[310]; тем более это не отстраненная, спокойная и почти бездыханная страсть юноши [кисти] Джорджоне, чей повредившийся в своей испорченности влажный и гниющий дух покрыт плесенью, что столь тонко передано д’Аннунцио в его описании «Концерта»[311] («ma se io penso alle sue mani nascoste, le immagino nell’atto frangere le folio del lauro per profumarsene le dita»[312]) и столь грубо и неточно интерпретировано тем же писателем, когда в обреченной фигуре из картины Tempesta он видит вульгарного Леандра, который отдыхает между двумя оргазмами[313]; и конечно же это не ужасные гранаты «Il Fuocco»[314], лопающиеся и кровоточащие, из уже подгнивших зернышек которых в гнилую воду льется красный сок. Оцепенение Пруста созерцательно, это акт чистого познания ‒ безвольного, «amabilis insania»[315] и «hölder Wahnsinn»[316].
О значении музыки в творчестве Пруста, в особенности музыки Вентёйя ‒ имеются в виду Соната и Септет, ‒ можно написать целую книгу[7]. Влияние Шопенгауэра на этот аспект рассуждений Пруста не подлежит сомнению[317]. Шопенгауэр отвергает мнение Лейбница, считавшего музыку «оккультной арифметикой»[318], и в своей эстетике отделяет ее от других видов искусства, которые способны лишь создавать Идею с сопутствующими ей феноменами, в то время как музыка есть Идея сама по себе, не ведающая о мире феноменов, существующая идеально вне вселенной, постигаемая не в Пространстве, а только во Времени и, следовательно, не затрагиваемая телеологическими гипотезами. Это сущностное качество музыки деформируется слушателем, который, будучи нечистым субъектом, настаивает на том, чтобы придать форму идеальному и невидимому, воплощая Идею в том, что, по его мнению, является подходящей парадигмой. Таким образом, опера есть, по определению, отвратительное искажение этого самого имматериального из всех искусств: слова либретто по отношению к музыкальной фразе, которой они соответствуют, это то же самое, что, например, Вандомская колонна по отношению к идеальному перпендикуляру[319]. С этой точки зрения, опера в меньшей степени завершена, чем водевиль, в котором, по крайней мере, используется комический эффект чрезмерного перечисления. Эти соображения разъясняют прекрасную условность «da capo»[320] как свидетельства интимности и невыразимости природы того искусства, которое в высшей степени постижимо и в высшей же степени необъяснимо. Музыка есть катализирующий элемент в творчестве Пруста. [Вопреки] его неверию она утверждает постоянство личности и реальность искусства. Она синтезирует моменты[, свидетельствующие о неких] преимуществах, и одновременно улавливает их. В одном пассаже он описывает повторяющийся мистический опыт как «чисто музыкальное впечатление, неэкстенсивное, полностью оригинальное, не сводимое к какому-либо другому порядку впечатлений... sine materia»[321]. Рассказчик ‒ в отличие от Суана, который идентифицирует «короткую фразу» из Сонаты с Одеттой, придает пространственное измерение тому, что внепространственно, и провозглашает ее национальным гимном своей любви, ‒ видит во фразе в красных тонах Септета (которая в его последней части возвещает о своей победе, как какой-нибудь одетый в алую одежду архангел Мантеньи) идеальное, нематериальное выражение сущности уникальной красоты, тот единственный мир ‒ неизменяемые мир и красоту Вентёйя, робко, в виде молитвы выраженные в Сонате, и просительно, как упование, ‒ в Септете, ту «невидимую реальность», которая проклинает, как наказание, земную жизнь во плоти и раскрывает значение слова «defunctus»[322].
[1]DuCôté deChezSwann, [vol.] I (прим. С. Беккета). См. об этом подробно I, 183‑189.
[2] Об этой антиинтеллектуальной тенденции см.: Swann, [vol.] I, 286, [vol.] II, 29 и 234; Guermantes, [vol.] I, 162 (поступокСен-Луexnihilo*); Albertinedisparue, [vol.] I, 14 иpassim**.(Прим. С. Беккета).
Хочется обратить внимание на достаточно парадоксальное сочетание в одной фразе наречия «безвариантно» и существительного «альтернатива». Остается, правда, напомнить, что автором этого текста является будущий создатель театра парадокса.
* ex nihilo – из ничего, лат.
** passim – в разных местах, всюду, лат.; т. е. в разных, также и в других местах указанного сочинения.
[3] Примеры: салфетка в пыли, принятая за луч света [taken for a pencil of light], звук воды в трубах ‒ за лающую собаку или резкий крик сирены, а шум закрывающейся пружинной двери ‒ за оркестровку хора пилигримов (прим. С. Беккета).
Более или менее точные, но в целом, конечно, авторские (беккетовские) характеристики (напр., эквивалента «a pencil of light» в прустовском тексте отыскать не удалось, так же как и упоминаемых в следующем предложении приемов, якобы использовавшихся художником Эльстиром в своем творчестве) тех обстоятельств, о которых вспоминал рассказчик, в ожидании свидания с г-жой де Стермарья прогуливавшийся по своей квартире. «Я припомнил все миражи, какие я обнаруживал у нас в квартире... в первые дни после нашего переезда я был уверен, что у соседки есть собака; мне слышалось долгое, чем-то даже напоминавшее человеческий голос, тявканье, а это был звук, который издавала труба в кухне, когда открывали кран. Дверь на лестницу, когда ее очень медленно притворял сквозняк, обрывки полных неги и скорби музыкальных фраз, чередующихся в хоре пилигримов в конце увертюры к “Тангейзеру”» (III, 397). Кроме того, выражение «оркестровка хора», призванное указать на ассоциации, возникавшие у рассказчика в связи с скрипомдвери, представляется в лучшем случае неудачным, поскольку у Пруста речь идет всего лишь о «музыкальных фразах», которые, в случае исполнения их хором, естественно, не подлежат оркестровке.
[4] Ср. аналогию[, проводимую] между Достоевским и г-жой де Севинье: Под сенью девушек в цвету, [vol.] II, 75 (прим. С. Беккета).
Ср.: «...В вагоне, перечитывая письмо (имеются в виду «Письма» г-жи де Севинье. – К. А.)... я был в восторге от того, что немного позже назвал бы (разве она не описывает природу так же, как он – характеры?) чертами Достоевского в “Письмах госпожи де Севинье”» (II, 234‑235).
[5]Сf. La Prisonniѐre, [vol.] III, p. 795. (Прим. С. Беккета.)
[6]Сf. Swann [vol.] I, 22, 24, 59 and passim; Guermantes [vol.] I, 63; Sodom et Gomorrhe [vol.] II, 2, 188; Albertine disparue [vol.] II, 149. (Околдованный [музыкой] «O Sole Mio» вВенеции). (Прим. С. Беккета.)
Как представляется, комментируемое суждение автора эссе, мягко говоря, чересчур категорично. На протяжении всей эпопеи Марсель нередко показывает себя с самой неприглядной стороны. Да и сам Беккет немного раньше это признавал: «Здесь Пруст, как всегда, полностью отмежевывается от нравственных соображений. Правильного и неправильного нет не только в самом Прусте, но и в его мире в целом» (р. 66).
[7]Сf. Benoist-Méchin. La musique et l’immoralité dans l’œuvre de Marcel Proust. Paris: Simon Kra, 1926. (Прим. С. Беккета.) [См. также, напр.: Бенуа-Мешэн. Музыка и имморальность в творчестве Марселя Пруста. Париж: Симон Кра, 1926.]
1 Настоящий перевод выполнен по изданию: Beckett S. Proust. London: John Calder, 1965. Впервые же эта работ была опубликована издательством «Chatto & Windus» (Лондон, 1931). Ее русский перевод (М. Дадян) был включен в сборник трудов С. Беккета «Осколки: Эссе, рецензии, критические статьи» (М.: Текст, 2009). При составлении комментариев переводчик использовал примечания, содержащиеся во франкоязычном издании этого эссе С. Беккета (Beckett S. Proust. Les Éditions de Minuit, 1990) и составленные его переводчицейЭдит Фурнье(E. Fournier). Перевод этой статьи включен в книгу Пруст М. В поисках утраченного времени. Роман седьмой:«Время, обретенное вновь»: текст и контекст. СПб., 2020.
[2] Букв.: «Мир – это грязь» ‒цитата из стихотворения выдающегося итальянского поэта и мыслителя Дж. Леопарди (1798‒1837) «К самому себе» (в переводе Н. Курочкина; в переводе А. Ахматовой ‒ «Трясина ‒ весь мир»).Его название повторяет (вероятно, не случайно) название книги Марка Аврелия, римского императора и философа (121‑180).
[3] Беккет с первых же слов своего эссе задает читателю трудно разрешимые загадки (число которых в дальнейшем будет постоянно множиться). Каковыистоки, например, этого, безусловно, карикатурного ‒ особенно если принять во внимание, что сам автор «Поисков» действительно любил писать письма, многие из которых были довольно длинными, ‒ образа старой болтливой вдовы? Или эта фигура,одним увереннымросчеркомсозданная эссеистом,является неким гипотетическим персонажем, который мог бы претендовать на свое место в этом эссе, будь писатель женат?Или это какой-то иной, не понятый комментатором символ? С подобной игрой авторской фантазии нам предстоит столкнуться еще не единожды, каждый раз убеждаясь, что создатель театра парадокса и не пытался помочь рядовому читателю (каковым является, например, переводчик настоящего эссе) справиться сподстерегающими его трудностями.
[4]зельтерская вода* ‒ вероятно, этот (несколько неточный: см. ниже) намек имеет отношение к тому обстоятельству, о котором упоминала последняя служанка Пруста С. Альваре: «Каждый вечер я приносила на ночь бутылку эвианской воды**. Раз откупоренная, она уже больше не употреблялась» (Альваре С. Господин Пруст. Гл. VII. СПб., 2002).
* Зельтерская вода ‒ это название происходит от имени источника Нидерзельтерс (Германия), первое упоминание о котором относится к 1536 г. Во многих европейских странах, в том числе и в России, зельтерской называли любую столовую ‒ минеральную или даже просто газированную ‒ воду.
** Эвианская вода – минеральная вода, с конца XIX в. производится в Эвиан-ле-Бен, французском курортном городе, расположенном на южном берегу Женевского озера.
[5] Как видно, имеется в виду тот факт, что выдающийся шотландский мыслитель Томас Карлейль (1795‑1891), с юных лет страдавший от сильных болей в желудке, был вынужден для их ослабления постоянно пить минеральную воду.
Попутно хочу обратить внимание читателей на то, что в первом русском переводе этого эссе данная фраза изложена несколько иначе, а именно: «В этой книге нет отсылок ни к легендарной жизни и смерти Марселя Пруста, ни к болтливому, величавому, педерастичному старику-словеснику, ни к поэту, ни к эссеисту, ни к зельтерскому родственнику “прекрасной бутылки содовой воды” Карлейля» (Беккет С. Осколки. С. 7. Пер. М. Дадяна).
[6] Имеется в виду первое полное издание эпопеи М. Пруста в 16-ти томах, осуществленное NRF* в 1927 г.
* NRF ‒ La Nouvelle Revue Française – «Новое французское обозрение», литературный журнал, основанный в 1909 г Андрэ Жидом, Жаком Копо и Жаном Шлюмбергером (André Gide, Jacques Copeau, Jean Schlumberger). В 1911 г. издателем этого журнала стал Гастон Галлимар (Gaston Gallimard), после чего на его основе возникло вскоре ставшее знаменитым издательство «Галлимар» (Éditions Gallimard).
[7]Копье Телефа. В соответствии с многочисленными вариантами греческого мифа (который, кстати,послужил источником для множества сказок разных народов мира, в том числе для «Сказки о царе Салтане» А. С. Пушкина), у Телефа (сосущий лань, др.-греч.), сына Геракла, были очень трудные или, как минимум, сложные детство и юность. По одному из вариантов этого мифа, Телеф, будучи уже царем Мисии, был ранен копьем Ахилла, войско которого, направляясь к Трое, по ошибке напало на его страну. Узнав от Аполлона, что вылечить его долго не заживавшую рану сможет только тот, кто ее нанес, Телеф переоделся нищим и отправился в Аргос, где нашел Ахилла и умолил его смазать ее ржавчиной своего копья. В знак благодарности за оказанную помощь Телеф указал тому морской путь в Трою. Поэтому, пожалуй, правильнее было бы говорить о копье Ахилла, а не Телефа.
Как видно, это выражение в качестве метафоры призвано указывать на антиномичность или, как минимум, бивалентность феномена, к которому оно отнесено, т. е. на возможность превращения причины несчастья в средство устранения его последствий или, шире, в источник последствий с противоположным знаком. Здесь уместно добавить, что примерно о подобной роли метафорически истолкованного образа копья (правда, без упоминания имени Телефа) говорится в рукописной вставке (во второй машинописи романа «Пленница»), в конечном итоге не вошедшей в окончательный текст: «...пронзающие нас копья могут чудесным образом превратиться в цветы» (V, 404*).
* Здесь же следует оговориться, что в русскоязычных ссылкахна романы Пруста (в переводах Н. Любимова, кроме последнего тома) в настоящих комментариях используются римские цифры, обозначающие:
I ‒ «По направлению к Свану» (М., 1973),
II ‒ «Под сенью девушек в цвету» (М., 1976),
III ‒ «У Германтов» (М., 1980),
IV ‒ «Содом и Гоморра» (М., 1987),
V ‒ «Пленница» (М., 1990),
VI ‒ «Беглянка» (СПб., 2017),
VII – «Le temps retrouvé» (Édition présentée par Pierre-Louis Rey, établie par Pierre-Edmond Robert et annotée par Jacques Robichez avec la collaboration de Brian G. Rogers. Gallimard, 1989. Пер. К. Акопяна).
Цитатынафранцузскомязыкедаютсяпоизданию: Édition de la Pléiade en quatre volumes. Gallimard, 1987‑1989. После порядкового номера романа указывается (также римскими цифрами, после запятой) номер тома. Номер страницы в обоих случаях обозначается арабскими цифрами после запятой.
Примечания самого С. Беккетапомеченыособо.
[8] Интересно, что в дальнейшем автор лишь однажды упоминает перспективизм Пруста, да и то ссылаясь при этом на известного немецкого филолога Э. Р. Куртиуса. Поэтому по поводу того, какой смысл он сам вкладывал в это понятие, можно только фантазировать.
[9] Точнее было бы сказать «в библиотеке принца Германтского», поскольку эту библиотеку долгие годы собирал именно принц, а г-жа Вердюрен, которая только недавно, после смертей его супруги и собственного мужа, стала принцессой Германтской, существенного отношения к ней, естественно, не имела и иметь не могла.
[10] Имеется в виду утренник у принцессы Германтской, который описан в заключительном романе эпопеи «Время, обретенное вновь» и который в критической литературе получил неофициальное название «бал голов» («bal de têtes»).
[11] Английские и русские слова и выражения, добавленные переводчиком непосредственно в текст ради прояснения и уточнения смысла переводимой фразы, заключаются в квадратные скобки.
[12] Не слишком понятный авторский намек на текст Пруста. Можно предположить, что Беккет имел в виду следующий фрагмент: «Даже если бы мне не хватало свободного времени, чтобы приготовить... сотни масок, которые можно было бы приспособить к одному и тому же лицу...» (VII, 350).
[13] Как представляется, в данном случае следовало бы учитывать, что семантическое поле английского слова «weight», переведенного здесь как «вес», включает также такие смыслы, как «значение, авторитет, влияние». К сожалению, в русском переводе все это остается «за скобками».
[14] Как видно, имеется в виду фраза из романа «Время, обретенное вновь»: «...если бы я и не смог отразить... многие другие изменения... в описании некоего универсума, который должен был быть изображен целиком и заново, то я, по крайней мере, ни за что не упустил бы случая описать пребывающего в нем человека, размеры которого соответствовали бы протяженности не его тела, но прожитых им лет и который при своих передвижениях, не солоно хлебавши, влачил бы их за собой ‒ что является задачей, становящейся все более и более грандиозной и ведущей к его поражению» (VII, 350‑351).
[15] Комментируя данную цитату, являющуюся последней фразой всей прустовской эпопеи, следует отметить, во-первых, что переводы с французского С. Беккет делал сам (несмотря на то что еще в 1922 г. переводить романы Пруста на английский начал Scott Moncrieff), а во-вторых, что этот «переводчик», как известно, сам являлся выдающимся литератором. Вероятно, поэтому результатом его работы стало не близкое к тексту воспроизведение оригинала, но преимущественно достаточно свободное воссоздание содержащегося в оригинале смысла, причем, естественно, в авторском его понимании. Исходя из этого переводчик настоящего эссе счел целесообразным каждый раз (для сопоставления) приводить не только русский вариант английского перевода французского оригинала (в основном тексте), но и саморигинальный французский текст(в примечаниях), а также (по возможности и по необходимости, в случае расхождения его с английским вариантом) адекватный перевод его на русский язык.
Иначеговоря, этовыглядитвоттак: «Si du moins il m’était laissé assez de temps pour accomplir mon œuvre, je ne manquerais pas de la marquer au sceau de ce Temps dont l’idée s’imposait à moi avec tant de force aujourd’hui, et j’y décrirais les hommes, cela dût-il les faire ressembler à des êtres monstrueux, comme occupant dans le Temps une place autrement considérable que celle si restreinte qui leur est réservée dans l’espace, une place, au contraire, prolongée sans mesure, puisqu’ils touchent simultanément, comme des géants, plongés dans les années, à des époques vécues par eux, si distantes – entre lesquelles tant de jours sont venus se placer – dans le Temps» (VII, vol. IV, 625). ‒ «Поэтому если силы мои все-таки позволят мне работать достаточно долго, для того чтобы завершить мое произведение, то в первую очередь я хотел бы не упустить возможности изобразить в нем людей – для чего их следовало бы сделать похожими на каких-то чудовищных существ ‒ занимающими пространство, необыкновенно более значительное по сравнению с тем, что находится рядом, крайне ограниченным, но именно для них и предназначенным, ‒ пространство, наоборот, ограничений не имеющее, поскольку они, как некие гиганты, погруженные в бесчисленные годы, одновременно соприкасаются с теми эпохами, которые были ими прожиты, которые так далеко отстоят друг от друга и между которыми удалось уместиться множеству дней – во Времени» (VII, 353).
Хочется надеяться, что сопоставление трех вариантов текста позволит читателю составить более полное представление об особенностях беккетовской его версии. Кроме уже сказанного, обоснованность подобного решения подкрепляется такженаблюдением французской переводчицы эссе Беккета Э. Фурнье, которая указывала, что «“Пруст” был переведен на многие языки, но цитаты из Марселя Пруста каждый раз переводились с того перевода, который был сделан Сэмюэлем Беккетом» (Fournier E. Préface // Beckett S. Proust. P. 15‑16).
Наконец, еще два важных замечания. Первое: те французские слова и выражения, которые по каким-то причинам были опущены С. Беккетом при цитировании (а такое встречается нередко), во французском (оригинальном) тексте и его русском переводе заключаются в угловые скобки. И второе: переводчик своевольно «зарезервировал» за собой право вносить изменения (или, как ему представляется, уточнения) в перевод Н. Любимова в тех случаях, когда для этого (естественно, по субъективному мнению переводчика) имеются достаточные основания. Внесенные изменения выделяются курсивом без специальных пояснений.
[16]Тантал – в греческой мифологии сын Зевса и Плуто, царь, прославившийся своим богатством. Злоупотребив благосклонностью богов и совершив ряд преступлений, он был осужден ими на вечные мучения жаждой, голодом и страхом смерти.
[17] Следует отметить одно исключительно важное в рамках художественно-философской концепции Пруста обстоятельство: писатель разделял и даже противопоставлял друг другу играющую, с его точки зрения, определяющую роль в поведении человека спонтанную память (lamémoire involontaire) и значительно уступающую ей по своей значимости и эвристическому потенциалупамять сознающую, рассудочную (mémoire de l’intelligence). СМ. об этом подробнее «Комментарии…».
[18]ad nauseam – букв.: до тошноты, лат.
[19]добродетели в духе Борджа – очевидный оксюморон, поскольку имя этого знаменитого испано-итальянского дворянского рода, из которого вышли два римских папы и два десятка кардиналов, оказалось признанным (прежде всего благодаря ставшему широко известным поведению первых) синонимом распущенности и вероломства.
[20] Вероятнее всего, под таинственным коллегой «жидкости будущего» подразумевается «жидкость прошлого», в которую со временем с необходимостью превращается первая, смешиваясь с ней до неразличимости. Хотя, по сути, это очередная загадка Беккета.
[21] Ср.: «На Троицын день Форшвиль отправляется в весьма заманчивое путешествие. Он едет в Египет» (I, 374).
[22]Ла Берма – вымышленный персонаж прустовской эпопеи, многократно упоминаемый на ее страницах:это выдающаяся актриса того времени, сыгравшая важную роль в становлении художественных вкусов и представлений рассказчика. Эта фигура является собирательным образом великих французских актрис, таких как Сара Бернар, Режан, Симона Ле Баржи. В соответствии с сюжетом эпопеи, она в наибольшей степени прославилась своим исполнением заглавной роли в пьесе Ж. Расина «Федра».
[23] С. Беккет приводит «выражения Бергота* из той его книги, что нашла Жильберта», ‒ выражения, которые приходили на память Марселю (II, 29; правда,в переводе Любимова ‒ «солнечный миф», а не «солярный»), мечтавшему увидеть великую Ла Берма в роли Федры.
* Бергот, вымышленный писатель, – второстепенный, но тем не менее достаточно значимый в контексте всей эпопеи персонаж, чье творчество оказало значительное влияние на развитие литературных способностей и вкусов рассказчика.
[24] Ср.: «Но тут вдруг я слышал, что Альбертина, простившись со мной, говорит тетке или подруге: “Значит, завтра, в половине девятого”» (IV, 427).
[25] Намек на очень известную в довоенное время рекламу «послеполуденного» аперитива «Berger» (пастух): «Midi, sept heures, l’heure du Berger». В то же время смысл авторского сравнения во многом остается загадочным.
[26]Авторские метафоры, относимые к памяти и привычке, представляются не совсем удачными, поскольку даже метафорически их трудно одновременно счесть ипризнаками рака и воздушными контрфорсами храма.
[27]Абляция‑ удаление, ампутация.
[28] «Любовные обманы приводят к тому, что вслед за надеждой в нас угасает желание.» Ср.:
«Обаянье
Обман своё утратил надо мной,
И нет во мне вернуть его желанья!» (Леопарди Дж. К самому себе. Пер. Н. Курочкина).
«Постиг, что погасла не только
Надежда, но даже желанье обманов прекрасных» (пер. А. Ахматовой).
[29] Ср.: «Музыка ‒ это непосредственная объективация и отпечаток всей воли» (Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Кн. III, § 36).
[30]аналогофаги ‒ так переведено несуществующее слово«analogivorous», вероятно, придуманное автором по аналогии, например, со словом «сarnivorous» («плотоядный, хищный»). Буквально оно должно обозначать «пожиратель аналогий».В связи с этим представляется обоснованным перевести его подобным ему русским «новоделом» ‒ «аналогофаг».
[31]Смысл переведенного так английского выражения «live dangerously» «развернуто» можно было бы передать следующей фразой: «делай что-нибудь рискованное, возведя это в привычку».
[32]Хотя общий смысл беккетовской «аналогофагии» здесь и улавливается, трудно сказать со всей определенностью, чтó в данном случае подразумевал автор, говоря о взглядах А. Жида, для которых, особенно в молодые годыпоследнего, были характерны эстетизм, гедонизм, нарциссизм, имморализм, а в более зрелом возрасте ‒ «вечная тема ухода “блудного сына” от прошлого на поиски самого себя, своей истины, тема нравственного выбора», призыв «к “полной” свободе, к отказу от всех предрассудков морали и разума» (Токарев Л. Н. «Быть как можно более человечным…» // Жид А. Подземелья Ватикана. Фальшивомонетчики. Возвращение из СССР. М., 1990. С. 9) и т. п., чтов значительной степени было обусловлено влиянием, оказываемым на него на протяжении определенноговременив рамках довольно тесного общения Оскаром Уайлдом, практически всю свою жизнь культивировавшим в себе черты подобного рода.
[33]. Можно было бы предположить, что за этим сравнением стоит некая народная поговорка, однако поиски таковой завершились неудачей.
[34] Уточнение, которое отсутствует в английском оригинале, введено в авторский текст переводчицей Э. Фурнье (Beckett S. Proust. P. 31), что, как представляется, делает его более понятным.
[35] См. об этом подробнее II, 247.
[36]Ср.: «Car si l’habitude est une seconde nature, elle nous empêche de connaître la première, dont elle n’a ni les cruautés, ni les enchantements» (IV, III, 151). ‒ «Ибо если привычка является второй натурой, то она мешает нам разгадать первую, ни жестокостями, ни очарованием которой она не обладает» (IV, 167).
[37] Для более полного понимания этого выражения (как и последней прокомментированной цитаты ‒ см. предыдущее прим.) следует учитывать, что существительное «enchantement», переведенное в процитированном фрагменте как «очарование» (так же как и в переводе Любимова), имеет также значение «волшебство», которое представлялось бы более уместным в комментируемом обороте, поскольку именно словосочетание «волшебство реальности», а не «очарование реальности» может в известной степени претендовать на парадоксальность, на что, собственно, и указывает автор.
[38]Бедекер – превратившаяся в имя нарицательное фамилия немецкого издателя Карла Бедекера (1801‑1859), с 1827 г. начавшего издание (в г. Кобленце) путеводителей по разным городам и странам, которые быстро завоевали огромную популярность своей достоверностью, информативностью и высоким качеством текста.
[39]via dolorosa – прибл.: путь (движение) через страдания; путь (движение), исполненный(-ое) страданием, итал.
[40] Описанию этой поездки в значительной степени посвящена вторая часть романа «Под сенью девушек в цвету», а рассказ о самом пребывании в Бальбеке начинается со с. 243 этого романа.
[41] Ср.: «Я падал от усталости, меня лихорадило; мне хотелось лечь, но обстановка была неподходящая» (II, 247 и далее).
[42] Далее следует довольно подробный авторский пересказ прустовского описания комнаты в гостинице, а также состояния находившегося в ней рассказчика: «...я все равно не обрету покоя... если обступившие его [сознающее тело Марселя. – К. А.] незнакомые предметы, вынуждая его восприятие все время быть начеку, так же стискивали бы и сжимали мое зрение, слух, все мои чувства... как сдавливала кардинала Ла Балю* его клетка, где ему нельзя было повернуться» (II, 247).
* Ла Балю (JeanLaBalue, 1421‑1491) ‒ фаворит французского короля Людовика XI, который, несмотря на свою распутную жизнь, в 1468 г. получил от своего покровителя шапку кардинала. Однако примерно в то же время или даже раньше он начал интриговать в интересах герцога Бургундии Карла Смелого, за что в конечном итоге лишился королевского благорасположения и на 11 лет был заточён королем в темницу. По преданию, он содержался в тесной железной клетке.
[43] Ср.: «Заставляет комнату предметами наше внимание, а привычка выносит их и освобождает для нас место. <…> Часы ‒ дома я слышал тиканье моих часов всего несколько секунд в неделю, только когда выходил из глубокой задумчивости, ‒ не переставая говорили на непонятном языке о чем-то, чего мне, должно быть, не следовало знать, так как длинные фиолетовые занавески слушали их молча, но с видом человека, пожимающего плечами в знак того, что его раздражает присутствие третьего лица. Этой комнате с очень высоким потолком...» (II, 247). Почему Беккет использует здесь слово «бельведер» («вышка, надстройка над зданием, беседка, павильон на возвышении»), не совсем понятно. Возможно, он имел в виду, что Марсель жил на верхнем этаже гостиницы.
[44] Ср.: «...со всех сторон угрожали враги... я был один, мне хотелось умереть» (II, 248). Однако упоминаемого Беккетом сравнения комнаты с пещерой диких зверей в тексте романа обнаружить не удалось.
[45] Ср.: «Но тут вошла бабушка... когда я, заметив, что она хочет помочь мне разуться и уложить меня, попытался воспрепятствовать этому и начал раздеваться сам, она с умоляющим видом взяла меня за руки, тянувшиеся к пуговицам куртки и ботинкам» (II, 249). Через несколько лет рассказчик вспоминает эту ситуацию (см.: IV, 171).
[46] Ср.: «Главное, не забудь постучать в стену, если тебе что-нибудь понадобится ночью...» (II, 249).
[47] Ср.: «...в первую ночь, когда бабушка от меня ушла, мне стало так же тяжело, как перед отъездом из Парижа. Мне, ‒ подобно многим другим, ‒ было страшно лежать в незнакомом помещении, и, быть может, этот страх – не что иное, как самая безобидная, неясная, органическая, почти бессознательная форма мощного, отчаянного сопротивления всего лучшего, что есть у нас теперь, тому, что мысленно мы приемлем такое будущее, где это лучшее отсутствует...» (II, 250 и далее).
[48] Ср.: «...после разлуки наше сердце испытает на себе болеутоляющее действие привычки... страх перед будущим не только не улетучивается, а, напротив, растет, когда мы думаем, что к боли разлуки примешается то, что в настоящее время представляется нам еще мучительнее: неощущение ее как боли, равнодушие к ней...» (II, 251 и далее).
[49] Имеется в виду очень важный для понимания художественно-философской концепции писателя афоризм Пруста: «подлинные раи суть такие раи, которые были потеряны» (VII, vol. IV, р. 449, или VII, 177). На него обратил свое внимание М. Мамардашвили, что стало предметом специального обсуждения в «Комментариях…» к тексту романа. Ср. также: «Мы часто думаем о рае или, вернее, о многочисленных чередующихся раях, но все они, еще задолго до нашей смерти, оказываются потерянными раями, где и мы чувствуем себя потерянными» (IV, 253).
[50] См. об этом подробнее III, 140‑142.
[51] См. об этом подробнее IV, 145‑147.
[52]«Человеческий голос» – одноактная монопьеса (для одного актера, 1930) французского писателя, поэта, драматурга, художника и кинорежиссера Жана Кокто (1889‑1963), с которым Пруст был близко знаком и которому даже посвятил небольшое стихотворение («Жану Кокто»). Как считают многие исследователи творчества писателя, Кокто являлся прообразом Октава, который собирался жениться на Альбертине, а в конце концов стал мужем Андрэ. Французский композитор Ф. Пуленк (1899‑1963), входивший в состав знаменитой «Шестерки» (творческое содружество шести крупных французских композиторов), написал на этот текст (1959) монооперу под тем же названием.
[53] Ср.: «...я вознамерился в последний раз воззвать к Девам Ночи, Вестницам разговора, безликим богиням [Filles de la Nuit, les Messagères de la parole, les Divinités sans visage]; однако своенравные Вратницы [les capricieuses Gardiennes] не пожелали отворить чудодейственные врата, а вернее всего, не смогли...» (III, 142). В оригинале мы также встречаем и другие варианты имен, под которыми «скрываются» таинственные «телефонные барышни»: les Vierges Vigilantes [бодрствующие (недреманные) Девы], les Toutes-Puissantes [Всемогущие], les Danaïdes de l’invisible [Данаиды незримого], les ombrageuses prêtresses de l’Invisible [недоверчивые жрицы незримого], les Demoiselles du telephone [Телефонные барышни] (III, vol. II, 432, 438). Однако С. Беккет несколько неточен: рассказчик обращается к этим «девам» уже после окончания разговора с бабушкой, а не в его начале.
[54] Ср.: рассказчик «...услышал голос, который до сих пор напрасно казался мне знакомым, напрасно потому, что всякий раз, когда бабушка разговаривала со мной, я следил за тем, чтó она говорит, по раскрытой партитуре ее лица, в котором большое место занимали глаза, самый же ее голос я слышал сегодня впервые» (III, 141).
[55] С. Беккет неточен в своей характеристике: «...в тот миг, когда он [голос]... доходил один и я не видел черт ее лица, я почувствовал, какой он ласковый» (III, 141).
[56] Ср.: «Мне представлялось, что это дорогая тень, которую я потерял в сонме других теней, и, один, стоя перед аппаратом, я тщетно повторял: “Бабушка, бабушка!” – так Орфей, оставшись один, повторял имя умершей» (III, 142).
[57] Ср.: «Вместо меня, ‒ в силу мгновенного преимущества, одаряющего нас способностью неожиданно присутствовать при нашем отсутствии, ‒ был только свидетель, наблюдатель, в шляпе и в пальто, чужой в этом доме, фотограф, явившийся снять места, которые потом уже не увидишь» (III, 146).
[58]Некромантия (от греч. νεκρος‒ мёртвый и μαντεία – прорицание; см.: III, 146) ‒ возникший в глубокой древности способ гадания, предполагающий общение с мертвыми.
[59] См. об этом подробнее III, 146.
[60] Ср.: рассказчик «...увидел на диване красную при свете лампы, рыхлую, ничем не примечательную, больную, задумавшуюся, бродившую поверх книг слегка безумным взглядом, удрученную, незнакомую мне старуху» (III, 147).
[61]Ср.: «...l’habitude est, de toutes les plantes humaines, celle qui a le moins besoin de sol nourricier pour vivre et qui apparaît la première sur le roc en apparence le plus désolé...» (III, vol. II, 421) ‒ «...привычка из всех человеческих растений меньше других нуждается в питательной среде, для того чтобы жить, и прежде других появляется на скале, с виду совершенно голой...» (III, 129).
[62]nox vomica – изобретенный автором и до конца не поддающийся истолкованию латинский термин (очередная загадка Беккета). Комментаторы усматривают здесь игру слов, выражающуюся в подмене существительным «nox» («ночь, тьма, мрак») слова «nux» («орех») в довольно известном термине «nux vomica» (по-латински «vomica» обозначает «нарыв, язва, вздутие», но также и «проклятие», а по-итальянски – «рвота») ‒названии гомеопатического препарата, приготовленного на основе чилибухи (стрихниновое дерево, ядовитый орех и т. п., произрастающие в южной Азии), или рвотного,которое широко используется в медицине для лечения различных заболеваний кровеносной, пищеварительной и нервной систем. В результате термин, придуманный Беккетом, предположительно можно перевести как «ночная язва», «ночное проклятие» или даже (правда, не совсем корректно) «ночная рвота», а смысл всего выражения (с осторожностью) ‒ уподобить процессу добавления ложки дегтя в бочку меда.
[63]Следующая загадка Беккета. Вполне вероятно, что в данном случае он имеет в виду некие литературные образы либо, условно говоря, народные метафоры, однако обнаружить эти гипотетические источники/прообразы переводчику/комментатору, к сожалению, не удалось.
[64]Ср.: «De sorte que, s’il n’y avait pas l’habitude, la vie devrait paraître délicieuse à ces êtres qui seraient à chaque heure menacés de mourir ‒ c’est-à-dire à tous les hommes» (II, II, 73). ‒ «Так что если бы не привычка, жизнь должна была бы казаться восхитительной существам, которым каждый час грозит гибель, ‒ то есть всем людям» (II, 292). В связи с приведенным (достаточно спорным, противоречивым и требующим специального анализа) суждением Пруста, как можно предположить указывающим на то, что привычка убивает остроту восприятия того разнообразия, которым, собственно говоря, жизнь и способна вызывать к себе интерес у большинства людей (даже «привычка думать порой мешает ощущать реальность, создает иммунитет против нее, воспринимает и ее как мысль», полагал Пруст. ‒ VI, 292), уместно напомнить, что проблема привычки (или феномен привычки) постоянно привлекала самое пристальное внимание писателя, который нередко размышлял на эту тему на страницах своих романов. Довольно часто она становилась темой для размышлений в европейской мысли разных эпох. Многочисленные высказывания по этому поводу, во-первых, говорят о значительности места и роли привычки как в жизни отдельного человека, так и в общемировоззренческой позиции их авторов (выражением которой эти суждения в какой-то мере всегда являются), а во-вторых, они свидетельствуют о наличии заметного разнообразия в оценках ее значения, что, в-третьих, позволяет признать привычку необыкновенно значимым социальным феноменом, достойным углубленного изучения.
В качестве подтверждения сказанного можно привести (безусловно, несистематизированный, но) в достаточной степени репрезентативный ряд апологетических высказываний о привычке. Так, по Аристотелю, «[добродетель] нравственная рождается привычкой» (Аристотель. Соч.: В 4 т. М., 1984. Т. 4. С. 78), а русской помещице Ларинойона, по словам поэта, помогла справиться с горем – замужеством не по любви: «Привычка свыше нам дана: / Замена счастию она» (Пушкин А.С. Евгений Онегин. II глава, XXXI), в результате чегосо временем барыня «привыкла и довольна стала». При этом А. Пушкин в примечаниях к процитированному двустишию привел (честно говоря, обывательское) мнение Ф. Р. де Шатобриана, который заявлял: «Если бы я имел безрассудство еще верить в счастье, я искал бы это в привычке». Этому рожденному здравым смыслом утверждению, кстати, созвучны некоторые высказывания М. Пруста, писавшего, например, об «обезболивающем действии привычки»: «Привычка ‒ искусная, но чересчур медлительная благоустроительница! Вначале она не обращает внимания на те муки, которые по целым неделям терпит наше сознание во временных обиталищах, и все же счастлив тот, кто ее приобрел, ибо без привычки, своими силами, мы ни одно помещение не могли бы сделать пригодным для жилья» (I, 40, 38). Да и французский философ Ален, судя по его эссе «Человеческое тело», согласился бы со всем сказанным. Кроме того, он еще и, так сказать культурологически, облагородил обсуждаемый предмет, указав на «то прекрасное чувство, которое все еще присутствует в слове привычка, выражающем идею обладания, а вовсе не то, что привычка есть одеяние*, оказывающееся и прибежищем и тюрьмой для робкого человека». Возражая критикам привычки, он утверждал, что она «...отнюдь не порабощает; напротив, она освобождает, тем самым каким-то образом распространяя возникшее желание по всему человеческому телу, вплоть до наиболее глубоко скрытых его тканей, благодаря чему абсолютно новое и вовсе не предвиденное действие оказывается исполненным в совершенстве, и не после того как оно уже было продумано, но в тот самый момент, когда оно обдумывается» (Ален. Прекрасное и истина. СПб., 2016. С. 269‑270). Полезность привычки он обосновывал и ссылкой на Декарта, который «...написал самое прекрасное из своих сочинений, но слишком мало читаемое, ‒ “Трактат о страстях” ‒ именно для того, чтобы объяснить, как наш организм при помощи своего строения и привычек без труда способен обмануть мысль. Ради нас же самих» (Ален. Суждения // Иностранная литература. 1988. № 11. С. 133). Вероятнее всего, Алена поддержал бы О.Генри, который в рассказе «Предвестник весны» приходил в восхищение от «…привычки ‒ той силы, что не дает земле разлететься на кусочки». И т. д.
Тем не менее отношение к привычке никогда не было однозначным. Еще М. Монтень считал, что «привычка притупляет остроту суждений» (Монтень М. О привычке и о том, что не подобает менять укоренившиеся законы // Монтень М. Опыты: В 3 кн. М., 1979. Кн. I‑II. С. 105), а неповторимый парадоксалист иронизировал по этому поводу:«Благоденствие общества покоится на привычке и неосознанном инстинкте, а основой основ его стабильности как здорового организма является полное отсутствие у его граждан какой бы то ни было умственной жизни» (Уайльд О. Избр. произв.: В 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 305). В том же духе высказывался и О.Генри, который своим сожалением по поводу того, что «существует еще какая-то дурацкая теория притяжения», принижающая значение привычки, заставил читателя усомниться в прокламируемом им же всесилии обсуждаемого феномена (см. выше). Отнюдь не однозначен был в своем отношении к привычке и упоминавшийся Ален, который подозревал, что она ‒ «...тот же идол, она обладает властью благодаря нашей покорности», и что «…привычка подчинять истину приличиям, а науку правилам поведения ‒ самая древняя из укоренившихся в нас…» (Ален. Суждения. С. 111, 163).
Неоднозначен в своих суждениях и Пруст, который, как мы уже видели, мог превозносить достоинства привычки, становясь тем самым на позиции здравого смысла, столь почитаемого во Франции (на него пристальное внимание обращал, например,философ В. Кузен), но мог и высказываться о ней, сохраняя объективность и беспристрастность нейтрального наблюдателя: «...привычка из всех человеческих растений меньше других нуждается в питательной среде для того, чтобы жить, и прежде других появляется на скале, с виду совершенно голой...» (III, 129). Наконец, не отрицая полезности привычки, писатель выступал ее последовательным критиком и устами героя «Поисков» предостерегал своего читателя: «...привычка вырабатывает стиль писателя и характер человека, и если автор несколько раз получил удовлетворение от того, что достиг в выражении своей мысли некоторого очарования, он уже навсегда ограничивает свой талант, подобно человеку, который часто отдается во власть наслаждения, лени, страха боли и, рисуя сам себя, ретуширует свои пороки так, что их уже не узнать, ретуширует пределы своей добродетели» (II, 140; см. также III, 155 и II, 292 ‒ с чего как раз и начался данный комментарий). Иначе говоря, привычка угрожает таланту, она несовместима с творчеством, в частности с творчеством художника: «...нас волнует только то, что ново, внезапные изменения тональности, то, чего привычка еще не успела заменить своими бледными факсимиле» (VI, 149). Те, кто способны оценить и использовать художественный опыт, должны бояться скуки, а не страданий, к которым, наоборот, творческим личностям следует стремиться (о чем неоднократно говорит писатель в заключительном романе своей эпопеи), посколькуименно привычка (если вернуться к комментируемой фразе) мешает жизни «казаться восхитительной существам, которым каждый час грозит гибель».
Однако, вопреки уточняющей ремарке писателя («всем людям») в последнем суждении, на самом деле и в соответствии с его же логикой, это относится лишь к «жадным ревнивцам глубины» («<Tantvousêtes>jaloux de garder vos secrets» ‒ (букв.) «<настолько вы>ревностно храните ваши секреты».‒ Бодлер Ш. Человек и море // Бодлер Ш. Цветы злапер. Вяч. Иванова), т. е. к людям творческим и ищущим. Враги привычки и скуки, они не должны бояться даже смерти, поскольку само творчество и его результаты бессмертны. Это собственным примером доказал сам Пруст, который, пренебрегая своим здоровьем, тратил последние силы на завершение труда всей своей жизни – эпопеи о Времени. Эти люди, по сути дела, не принадлежат ко всему человечеству, поскольку этоизбранные. В то же время в основе художественного опыта, превозносимого Прустом, лежит опыт повседневный, который обнаруживают те, кто, проводя художественное исследование и осуществляя «поэтические раскопки», подобно ему самому погружаются в повседневность и обыденность. Но в награду за это их ждут отнюдь не лавровые венки, которыми венчают художников, живущих в башне из слоновой кости, оторванных от реальной жизни, не способных на подлинные страдания и как раз и являющихся рабами привычки.
В результате отношение Пруста к привычке характеризует очевидная антиномичность (что, кстати, присуще художественно-философской позиции автора «Поисков» в целом, см. I раздел «Комментариев…»). Кроме того ‒и это очень важно в концептуальном отношении, ‒ он противопоставляет привычке (напомню: отсутствие которой может сделать человека счастливым), объединяемой, если не отождествляемой, им со скукой (одно упоминание которой, особенно французским литератором, сразу же заставляет нас вспомнить о месте и значении последней в творчестве Шарля Бодлера), страдание (также отнюдь не безразличное великому поэту), которое, по убеждению Пруста, «является главным условием возникновения художественного опыта». Как представляется, Беккет в основном разделял точку зрения, занимаемуюпо этому вопросу Прустом, которая с полным на то основанием могла бы стать предметом специального исследования.
* Как видно, французский философ намекал на имеющую латинские корни («habeo» ‒ в том числе «иметь, обладать; сохранять»; «habito» ‒ «постоянно заниматься чем-либо»; «habitus» ‒ «платье, наряд; свойства», лат.) этимологическую общность французских слов «привычка» («l’habitude») и «одежда» («l’habille»).
[65] Эту претендующую на парадоксальность фразу можно рассматривать как парафразу суждения о том, что тот, кто не забывает, не может вспоминать.
[66] В известной степени антиномичное сведение в одной характеристике не объединяемых по своей сути сущностей: пеан – это (в самом широком понимании) хвалебная песня, в Древней Греции – торжественное пение по случаю юбилея или другого празднества, гимн в честь бога или по случаю победы в войне, заклинательная песнь, обращенная к богу Аполлону. Таким образом, если пеан ‒ это прославление живого,тоэпитафия – надгробная надпись, посвященаумершему.
[67]Банковские каникулы ‒ собирательный термин для всеобщих выходных в Великобритании и странах Содружества. Впервые их ввели специальным актом (the Bank Holiday Act) 1871 г., в связи с чем было установлено четыре дня отдыха в Англии, Уэльсе и Ирландии и пять в Шотландии. Сейчас этот термин используется для обозначения любых выходныхв Великобритании, имеющих статус общегосударственных.
В содержательном же плане ‒ это очередная авторская метафора, не поддающаяся более или менее четкому и, тем более, исчерпывающему истолкованию. Во-первых, здесь, возможно, имеется в виду, что августовские выходные слишком зависят от неустойчивости погоды и частых дождей, из-за чего все приходится вычищать и просушивать – иными словами, исправлять, улучшать. И эту зависимость Беккет распространяет и на воспоминания, которые, по какой-то, автором не разъясняемой, причине, как оказывается, подлежат и стирке и просушке, т. е. все тем же очищению и улучшению. А во-вторых, получается, что они могут быть изменены с помощью «безупречных и самодовольных» слуг, готовых, как видно, выполнять любые требования и запросы своего хозяина. Как представляется, подобные представления, если они действительно соответствуют взглядам Беккета (о чем никак нельзя говорить с уверенностью), имеют лишь отдаленное сходство с пониманием воспоминания в интерпретации самого Пруста (см. «Комментарии…».
[68] При переводе была сохранена допущенная автором (не исключено, что случайно) тавтология.
[69] Словам, переведенным как «неучастие» и «участие», в оригинале соответствуют существительные «absence» и «presence».
[70]восстановление воспоминания ‒ так переведен, как видно, изобретенный самим автором термин «rememoration». Причем это, можно сказать, двойное изобретение, поскольку к несуществующему существительному «memoration» автор добавляет еще и префикс «re», указывающий на повторность действия, обозначаемого значащей частью слова.
[71] Выражение в кавычках – это цитата из стихотворения Ш. Бодлера «Балкон» («Цветы зла»), в последнем томе приведенная М. Прустом (VII, vol. IV, 340):
«<un> gouffre interdit à nos sondes,
<Comme montent au ciel les soleils rajeunis
Après s’être lavés au fond des mers profondes>»
«…из бездн, для лотов запрещенных,
<Как солнца, омоложенные влагой в глубине
Морей без дна и к небесам высоким устремленных?>» (пер. К. А.).
[72]disfazione ‒ руины, итал.
[73] Очередная сложная для понимания авторская метафора. Прежде всего отмечу, что двум последним понятиям соответствуют следующие английские слова: многозначное «paste» («паста, тесто» и т. п.) и практически однозначное «pewter» («олово, оловянный сплав»). Интересно, что во французском переводе на их месте почему-то оказались довольно непростое существительное «toc» («хомутик», а также «подделка») и вполне однозначное «fer-blanc» («жесть», р. 42), а в уже опубликованном русском переводе комментируемого эссе (довольно неожиданно) – «мел» и «перламутр» (с. 21; всё соответственно). Не вдаваясь в обсуждение правомерности подобных переводов, я допускаю, что беккетовской метафоре оба переводчика вполне обоснованно пытались найти метафорическое же толкование. Я же предпочел (наверное, не совсем логично) использовать буквальные значения английских слов, предположив, что именно с их помощью автор хотел (конечно, метафорически) создать образ чего-то непрочного и малознáчимого, противопоставив его таким ценностям, как «жемчужина» и «подавленная божественность», которые, переживая не лучшие времена, лежат в руинах и чей слабый голос оказывается подавлен вульгарными звуками и столь же вульгарной окружающей средой, представляющими унылую повседневность.
[74] Мне трудно объяснить, на каком основании, но во французском переводе существительное «prevision» (в тексте переведенное как «предвидение»)оказалось замененным словом «анализ», а в русском – словом «исследование», хотя английский термин подобных значений не имеет. Как мне представляется, переводчики отнесли комментируемую фразу к беккетовскому тексту (что и предопределило столь свободное толкование), в то время как, на мой взгляд, в ней имеется в виду текст Пруста. Мое предположение подтверждается и следующей фразой, где говорится о кульминации, которая имеет место, безусловно, в романе Пруста, а не в эссе Беккета. (Попутно хотелось бы заметить, что подобные подмены, ‒ если я прав в своей атрибуции, ‒ о которых я далеко не всегда упоминаюспециально, во множестве присутствуют как во французском, так и в русском переводах настоящего эссе.)
[75] Прежде всего следует отметить, что память – это, по сути дела, один из главных(почти в той же степени, что и Время), хотя и «неперсонифицированных» героев прустовской эпопеи (с этим, правда, не был согласен, например, Ж. Делёз, о чем он писал в своей книге «Пруст и знаки»; подробнее об этом см. I разделе «Комментариев…», а также прим. 18 к тексту романа). Как уже говорилось, Пруст разделял и даже противопоставлял друг другу играющую, с его точки зрения, определяющую роль в поведении человека спонтанную, непроизвольную память (lamémoire involontaire) и уступающую ей по своей значимости и возможностям память сознающую, рассудочную (lamémoiredel’intelligence, lamémoirevolontaire). И хотя очевидно, что буквальным антонимом к словосочетанию «непроизвольная память» является словосочетание «произвольная память», последнее словосочетание по-русски звучит несколько двусмысленно, в результате чего возникает опасность искажения смысла, заложенного в этот термин автором. По этой причине переводчик считает более уместным использовать в данном и подобных случаях выражение «сознающая память».
[76]Шадуэлл, Томас (Shadwell, Thomas, 1642‒1692) ‒ английский поэт и драматург, второй поэт-лауреат* в истории Англии. Его комедии, изобиловавшие реалистическими сценами, признавались многими критиками необыкновенно скучными. Замечу, что в уже опубликованном русском переводе эссе Беккета этому имени дается другое объяснение, по своему смыслу верное, но к эссе Беккета отношения не имеющее: «До недавнего времени район трущоб в Лондоне» (с. 22).
* Поэт-лауреат ‒ придворное звание, введенное в Англии при короле Карле II в 1668 г. вместо столетиями существовавшего до этого звания придворного поэта, которое последним носил Уильям Давенант (1606‑1668). В обязанности поэта-лауреата входило написание торжественных од на значительные события в жизни королевской семьи и государства. Первым его был удостоен поэт, драматург, критик и баснописец Дж. Драйден (1631‑1700). Само это название восходит к мифу об Аполлоне, который повелел венчать поэтов венком, сплетенным из листьев его любимого дерева – лавра.
[77]Ср.: «l’immédiate, délicieuse et totale déflagration du souvenir» (VI, vol. IV, 267). – «Внезапная, изумительная и всеохватывающая вспышка воспоминания».В русском тексте романа «Беглянка» этот фрагмент фразы значительно упрощен, а именно: «чудесная вспышка воспоминаний» (VI, 350).
[78]Это еще одна, по сути дела не поддающаяся интерпретации, метафора, поскольку читателю остается только догадываться, каким образом объект, который условно можно отнести к прошлому и/либо рассматривать как прошлое, соотносится с историей Лазаря (вероятно, имеется в виду евангельский персонаж: см. Инн, 11:7 и далее). Одно из возможных (хотя и всего лишь частичных) объяснений сводится к тому, что действие непроизвольной памяти ‒ воскрешение в памяти и создание «мнимой реальности» ‒ Беккет называет чудом и что именно через скрывающееся за ним явление она, вероятно, оказывается связанной с евангельским воскрешением ‒ воскрешением материальным, происшедшим «на самом деле». Тем не менее остается непонятным, почему и каким образом этот таинственный объект (прошлое) «очаровал либо замучил» Лазаря, о чем, как известно, в Евангелии от Иоанна речь не идет. В то же время свершившееся чудо ‒ как в одном, так и в другом случае, как мнимое, так и реальное ‒ автор не ограничивает самим фактом воскрешения, видя в нем нечто гораздо большее, выходящее за рамки воскрешения как акта.
[79] На основе названия этого печенья возник термин «мадленка», которым в «прустоведении» принято обозначать разнообразные материальные причины чувственно-эмоционально-духовных ассоциаций, время от времени возникавших у рассказчика и сыгравших очень важную роль в формировании философско-эстетической концепции Пруста.
[80] Трудно объяснить, почему С. Беккет в данном случае употребляет имя Суана, условно говоря,через запятую после названий двух направлений прогулок своего героя в Комбре – в стороны Мезеглиза и Германтов (сопоставление которых, можно сказать, красной нитью проходит через всю эпопею; см. IIIраздел «Комментариев…»). В результате могла бы возникнуть мысль, что он либо рассматривает его в качестве названия еще одного (третьего?) направления (однако это маловероятно, поскольку сторона, или направление, Мезеглиза и сторона Суана – одно и то же), либо принимает за конечный пункт обоих, что, конечно же, не соответствует прустовским описаниям. Иначе говоря, здесь обнаруживается еще одна загадка или же (не исключено) просто описка.
[81]С. Беккет явно не учитывает, что принцесс Германтских в прустовской эпопее две: одна ‒ фигурирующая на протяжении шести первых томов, а вторая ‒ бывшая г-жа Вердюрен, появляющаяся в этом статусе только в седьмом романе. Кроме того, непонятно, почему в этом перечне Германтов отсутствует принц Германтский.
[82] Имя «Janal» — очередная неразрешимая (во всяком случае, для комментатора) загадка, задаваемая читателю автором. Никаких способных помочь нам сведений об этом слове обнаружить не удалось. Вот все, что нам известно о нем: во-первых, оно неоднократно выступает в качестве географического названия, во-вторых, это очень редкое австралийское имя собственное и, в-третьих, в сочетании со словом «pixan» (Janal pixan) оно обозначало в культуре древних майя День мертвых. С уверенностью можно предположить, что ничего из перечисленного не может иметь никакого отношения ни к тексту Беккета, ни, тем более, к тексту Пруста. Во французском варианте беккетовского эссе переводчица, не мудрствуя лукаво, заменила имя «Janal» именем «Janus» (р. 46) ‒«Янус», хотя, как минимум, орфографическиеразличия между ними видны невооруженным глазом. Как видно, сыграло свою роль замечание Беккета о том, что существо, скрывающееся под этим именем, ‒ то ли чудище, то ли божество ‒ имеет три лика, и наиболее близким к этому трехликому образу переводчице показался двуликий Янус. В русском же переводе это имя, как видно во избежание дополнительных хлопот, просто опущено, благодаря чему, естественно, отпала необходимость его разъяснения.
Если же все-таки попытаться выявить его истинный смысл с помощью текста самого эссе, то с большой осторожностью можно предположить, что Беккет этим именем пытался обозначать прустовскую «мадленку», чьими тремя ликами, по его мнению, являются Время, Привычку и Память. Однако в силу того, что, кроме как в комментируемом предложении, данное имя в эссе больше не встречается, что выдвигаемое мной предположение не может быть подкреплено фактическими доказательствами и что никаких уточнений по этому вопросу автором не дается (если не считать того, что, как видно, именно это Janal автор эссе называет лейтмотивом, на статус которого, на мой взгляд, может претендовать только «мадленка»), дальнейшие размышления по поводу загадки имени Janal следует признать всего лишь произвольными спекуляциями.
[83] Сложная для перевода фраза, поскольку под авторскими первым и вторым можно подразумевать, во-первых, упомянутые в ее начале «чудище» и «божество» ‒ такое понимание соответствует настоящему переводу, и основано оно на том, что оба эти понятия относятся к описываемому автором «существу», а не к частным его характеристикам, а во-вторых ‒ использованные в характеристике Времени «resurrection»(«воскрешение») и «death» («смерть»), что и было сделано в опубликованном русском переводе эссе (с. 23). Но, как бы то ни было, вопросы, не имеющие ответов, остаютсяв любом случае. Попутно хотелось бы также обратить внимание на подмену, осуществленную во французском варианте текста (р. 46), где слово «infliction», переведенное мной как «страдание», подменено словом «malédiction», обозначающим «проклятие, несчастье» и не имеющим никакого отношения к названной английской вокабуле.
[84] В связи с рассуждениями Беккета о музыкальной теме возникает целый ряд замечаний. Во-первых, речь у Пруста идет не о Септете как музыкальном произведении, а о септете музыкантов, исполнявшем не известное рассказчику «неизданное произведение Вентёйя» (V, 243). Поэтому слово «септет» (так у Пруста!), не следует начинать с прописной буквы(в отличие от являющегося названием «Соната для скрипки и фортепиано» того же композитора, музыка которой сыграла столь важную роль в истории любви Суана к Одетте; см. «Любовь Свана» и др.). Более того, рассказчик почему-то (вероятно, в силу якобы обнаруженных им тесных тематических связей) и это новое произведение (без названия!), как ни странно, также иногда именует «Соната» (напр.: V, 244).
Во-вторых, «[музыкальная] фраза в красных тонах» ‒ это не совсем точный перевод авторского словосочетания «red phrase», которое можно было бы интерпретировать и как «лейтмотив», и как «главная тема», и как «красная (музыкальная) нить», хотя именно предложенный вариант перевода представляется в наибольшей степени соответствующим контексту обсуждаемого эпизода эпопеи. Дело в том, что автор специально обыгрывает цветовые ассоциации, которые, как видно, вызывали у него, с одной стороны, Соната, а с другой ‒ музыка, прозвучавшая в исполнении септета, например: «алевший септет сильно отличался от белой Сонаты» (V, 248), и его характеризовали «розовость зари», «новый багрянец, столь чуждый нежной, чистой, полевой Сонате», «пунцоватость, в которую было погружено начало произведения» (V, 244); одна из его фраз была окутана «голубоватым туманом», затем «музыка обретала опаловый отлив» (V, 253). Однако о символике этих цветов при отсутствии авторских пояснений можно лишь фантазировать.
В-третьих, вряд ли правомерно в данном случае говорить о преимущественном значении в романной ткани именно музыки для септета, что делает автор эссе, а не Сонаты. Однако на этом вопросе я остановлюсь подробнее в прим. 86.
В-четвертых, неубедительной представляется выдвинутая автором альтернатива ‒нервическая боль или тема‒ поскольку эти разнокачественные понятия, с одной стороны, не исключают друг друга, а с другой – не имеют, условно говоря, общего знаменателя. Понятно, что замечание Беккета было порождено не слишком убедительной прустовской характеристикой обратившей на себя внимание рассказчика фразы из музыки, которая исполнялась септетом: «фраза мучительная, глубокая, неясная, исходившая из глубины, органическая, висцеральная, так что при каждом ее повторении я не мог понять, порождена ли она темой или моей невралгией» (V, 254). Однако дело в том, что если музыкальная фраза и может быть порождена какой-либо темой (иначе говоря, другой фразой, хотя в данном случае, в котором мы, как видно, не имеем дело с сознательно сочиненной вариацией, лучше было бы говорить о сходстве, тематической близости и т. д.), то вряд ли ее, эту фразу, может породить невралгия, тем более в процессе слушания музыки, когда звучание последней носит для слушателя безусловно объективный, не зависящий от его воли характер, хотя оно и воспринимается им субъективно. К сожалению, в настоящем комментарии неуместно слишком углубляться в собственно музыкальные аспекты обсуждаемого вопроса (см. также относящиеся к ним два следующих прим., а также прим. 174).
[85]Замечание о роли форшлагов (тем более, как подчеркивается, довольно существенной) в музыке Вентёйя, пожалуй, является плодом фантазии Беккета, поскольку у Пруста об этом не сказано ничего. Кроме того, в комментируемом высказывании (как и ранее) автор эссе стремится сделать главный смысловой акцент не на Сонате, а на септете(о чем уже говорилось выше), вступая тем самым в противоречие с мнением рассказчика (и, конечно, писателя; см. предыдущее прим.). Более того, именно музыку, исполнявшуюся септетом, Беккетназывает главной «мадленкой» (см. следующее прим.).
[86] Здесь имеется в виду музыкальный лейтмотив, о котором говорилось выше.
К уже сказанному по поводу музыки в предыдущих комментариях следует добавить, что автор эссе (как представляется, совершенно неправомерно) рассматривает музыкальную тему (лейтмотив) Вентёйя (из музыки в исполнении септета) в качестве высшей ступени, «кульминационного пункта» выстраиваемой им иерархии лейтмотивов всей эпопеи, фактически все их сводя к одному, якобы ранее являвшегося нам всего лишь в своих различных «ипостасях» (но интересно, что в приводимом Беккетом ниже списке «мадленок» музыка для септета отсутствует!), а на первую (низшую?) ступень этой гипотетической иерархии ставит, условно говоря, «основополагающую»«мадленку» – бисквит, смоченный в чае. Однако у самого Пруста нет никаких указаний на то, что какая-либо из описываемых им «мадленок» важнее других.Он даже и не пытается сопоставлять силу их воздействия на рассказчика. Последний же описывает лишь «механизм», который приходил в действие внутри него самого при «встрече» с очередной мадленкой, результатыего действия, а также говорит об «ощущении высшего счастья», возникавшего у него в равной степени «либо от созерцания деревьев, которые, как мне тогда казалось, я узнавал, совершая прогулку в экипаже вокруг Бальбека, либо от вида колоколен Мартенвиля, либо от вкуса размоченного в крепко заваренном чае печенья мадлен, либо еще от массы других ощущений, о которых я говорил и которые, как мне казалось, были объединены для меня в последних произведениях Вентёйя» (VII, 173). Обращаю внимание: объединены в них, но не превзойдены ими.
Неправомерность превращения музыки септета (если все-таки на минуту допустить, что это слово используется в качестве названия произведения) в «высшую форму проявления мадленки» подтверждается тем, что появляется она в повествовании лишь в пятом романе эпопеи, а до и после этого рассказчик постоянно делал и делает акцент именно на Сонате. Более того, в отдельных фразах септета он узнает мелодические обороты из Сонаты, что свидетельствует о «первичности» именно этого произведения, а в одном его эпизоде ему даже кажется, что «вдохновение... изменило Вентёйю» (V, 245). Естественно, такое суждение принижает художественную, а следовательно, и любую иную ценность и значимостьсептета. Кроме того ‒ и это, пожалуй, самое главное, ‒ рассказчик даже не намекает на то, что во время слушания этой музыки (кстати, как и Сонаты) у него возникала эмоциональная реакция, подобная той, что сопровождала ощущения, например, от печения «мадлен» или от брусчатки.
Наконец, стоит отметить, что, завершая разговор о музыке Вентёйя, рассказчик довольно неожиданно признает, что «фразы Сонаты, которые знала публика, казались до того банальными, что было непонятно, как они могут вызывать такой восторг» (V, 256). Можно предположить, что здесь имеются в виду «фразы Сонаты», которые слушатели узнавали в септете. Тем самым сказанное если и не перечеркивает все восторженные оценки, дававшиеся на протяжении всей эпопеи Сонате (дело в том, что привыкание ‒ та самая привычка, о которой часто пишет Пруст, ‒ возникающее в результате многократного прослушивания даже высокохудожественных произведений, способно вызвать мысль об их банальности; данный феномен объясняется тем, что многократное повторение в большей или меньшей степени обессмысливает содержание повторяемого текста), то существенно обесценивает всю музыку Вентёйя, т. е. не только Сонату, но и произведение для септета. Естественно, что приведенное замечание рассказчика вносит дополнительную сумятицу в представления читателя о его отношении к сочинениям умершего композитора и, как минимум, требует продолжения начатого анализа, что в настоящей работе не представляется возможным.
В то же время рассказчик, например, подчеркивает, что «именно в тот момент, когда... наслаждался вкусом печенья мадлен (а не фразой Вентёйя. – К. А.), все беспокойства о будущем и какое бы то ни было интеллектуальное сомнение полностью исчезли. А те беспокойства и сомнения, что еще совсем недавно досаждали мне в связи с вопросом о наличии у меня литературных способностей и даже о реальности существования самой литературы, оказались, как по волшебству, развеянными». Кроме того, он признается, что «высшее счастье, которое я испытал только что (наступив на неровные плитки во дворе особняка принца Германтского. – К. А.), и в самом деле оказалось подобным испытанному мной, когда я ел это печенье» (ibid. Курсив мой. – К. А.), а не когда слушал септет: его музыка так и не вызвала у него состояния, обычно порождаемого встречей с очередной «мадленкой». В чём же тогда «первая» и все остальные «мадленки» уступают фразе из Сонаты или из музыки для септета? Объяснением выделения из общего ряда именно «музыкальной мадленки» может служить то, что музыку как таковую, как вид искусства, Пруст ставил выше всех других его видов (в том числе и литературы) благодаря ее наименьшей конкретности(наибольшей абстрактности:«хотя я и не знал его языка, зато понимал его отлично», заметил он, имея в виду произведение для септета. ‒ V, 253) и присущим ей исключительным возможностям, условно говоря, непонятийного и непосредственного обобщения со слушателем и создания наиболее благоприятных, по его мнению, условий для обретения индивидом утраченного времени.
[87]Le Temps retrouvé – Время, обретенное вновь(фр.), название последнего романа эпопеи. Имеется в виду сцена, описывающая ситуацию, возникшую во дворе особняка принцессы Германтской, куда рассказчик попал перед утренником ‒ так называемым «балом голов».
[88]О первом упоминании «исходной» «мадленки» см. I, 74, 79.
[89] См. об этом I, 203 и далее.
[90]«A l’Ombre des Jeunes Filles en Fleurs»‒ «Подсеньюдевушеквцвету» (фр.). Как представляется, этот случай в силу его сюжетной незначительности вряд ли заслуживает включения в список «мадленок».
[91] См. об этом II, 296 и далее.
[92] Скорее, речь должна идти о романе «По направлению к Свану», где впервые описывается эта изгородь (см.: I, 162). В то же время отношение рассказчика к боярышнику в целом – «для меня нет ничего красивее» (цит. по: Альваре С. Господин Пруст. Гл. VI), признавался он и своей служанке, и своим читателям: «подобно тому, как Жильберта была моей первой любовью среди девушек, так цветы боярышника были моей первой любовью среди цветов» (II, 495), ‒ как представляется, не соответствует «требованиям», предъявляемым им же к «мадленкам». Во всяком случае, при «очередной встрече» с боярышником рассказчик ни разу не переживает те состояния, которые вызывали у него «мадленки». Свой «список» некоторых второстепенных «мадленок» рассказчик дает в романе «Беглянка» (VI, 83).
[93] См. об этом IV, 171.
[94] См. об этом VII, 173.
[95] См. об этом VII, 174.
[96] См. об этом VII, 175.
[97] См. об этом VII, 180.
[98] Однако впервые разговор о романе Жорж Санд «Франсуа-Найденыш» заходит уже в первом томе эпопеи (см. I, 67 и далее).
[99]«Côté de Guermantes» – «У Германтов»(фр.), название третьего романа Пруста.
[100] Речь идет, естественно, о Марселе-рассказчике.
[101]Виконтесса де Стермарья – один из многочисленных практически бессловесных персонажей эпопеи, тем не менее выполняющий собственную «романную» функцию, выступая наряду, например, с горничной г-жи де Пютбю, которой рассказчик вообще никогда не видел (см. о ней ниже), или таинственной м-ль д’Эпоршвиль, появляющейся в романе «Беглянка» (VI, 191, 287‑288),в качестве символа некоей идеальной и гипотетически необыкновенно привлекательной женщины, о которой рассказчик мечтает на протяжении всей своей молодости: «Я стремился к обладанию г-жой де Стермарья» (III, 389). «Письмо от г-жи де Стермарья – то есть нечто большее для меня, чем письмо от настоящей г-жи де Стермарья, ‒ письмо от той, о которой я мечтал весь день до прихода Альбертины. Какой это чудовищный обман – любовь, но не та, какою мы любим женщину, существующую в действительности, а та, что заставляет нас играть с куклой, находящейся у нас в мозгу, впрочем, единственной, которая всегда в нашем распоряжении, единственной, которой мы будем обладать и которую произвол памяти, почти такой же неограниченный, как произвол воображения, может сделать такой же непохожей на женщину из действительного мира, как непохож был Бальбек настоящий на Бальбек моей мечты! И вот эту выдуманную женщину мы, себе же на горе, постепенно заставим принять облик настоящей женщины!» (III, 376. Курсив мой. ‒ К. А.), ‒ признавался рассказчик. Таким образом, трагедией любви (скорее, даже любвей) рассказчика является то, что ни одна из женщин, в которых он влюблялся, в полной мере не соответствовала его, условно говоря, донкихотскому идеалу; тем не менее, влюбляясь, он наделял их чертами им самим созданного идеального образа.
В связи со сказанным уместно привести следующие интересные соображения: «Во фрагменте “Реликвии” “лирический герой” купил на аукционе все, что продавали из вещей женщины, с которой он даже никогда не говорил. Но с помощью этих реликвий он восстанавливает, создает любимый образ (“ее истинная красота была, может быть, в моем желании”). Пруст рассказывает о человеке, который покончил с собой потому, что всякий раз, когда видел предмет своей любви, испытывал глубочайшее разочарование, а как только девушка покидала его, он силой своей фантазии воссоздавал достойный своего чувства образ. Воображение в конце концов создало образ столь совершенный, что невыгодного для живой девушки сравнения влюбленный пережить уже не мог. А мораль такова: “Лучше пригрезить (rêver) свою жизнь, чем прожить ее, хотя жить это и есть грезить”» (Андреев Л. Марсель Пруст (Утраченное время). 1968 //https://www.litmir.me/br/?b=195113&p=8). Однако «мораль» здесь, как представляется, еще и в другом: писатель, по сути дела, больше ценил утраченное время, о котором можно «грезить», чем время обретенное, которое, вполне возможно, способно разрушить, убить любые грезы.
На этом фоне и для характеристики отношений Марселя с Альбертиной очень показательным представляется тот факт, что практически в самом начале его любви к ней, т. е. когда вся основная часть истории их отношений была еще впереди, ‒ правда, уже в то время он признавался, что «не только не любил ее, но даже не боялся... лишиться в ее лице друга» (III, 362), ‒ появившаяся внезапно возможность встречи с практически незнакомой ему женщиной (назначить свидание г-же де Стермарья предложил ему Робер де Сен-Лу: см. III, 353 и далее) столь же внезапно стала причиной полного вытеснения из его мыслей и чувств образа еще совсем недавно очень нравившейся ему девушки, «практическими услугами» которой он, тем не менее, не постеснялся воспользоваться, дабы наилучшим образом организовать запланированную встречу: «...я попросил Альбертину немедленно отправиться со мной на остров и помочь мне составить меню» (III, 392) предполагаемого ужина с г-жой де Стермарья, т. е. с предполагавшейся любовницей. При этом у него даже не возникла мысль о том, что подобная просьба и все его поведение в данной ситуации в целом могут оскорбить его, как оказалось, всего лишь квази-возлюбленную или, как минимум, показаться ей обидными. Практицизм, незамутненный цинизм и эгоизм, проявленные рассказчиком, поражают.
[102]Discours de la Méthode (Рассуждения о методе, фр.) – название знаменитого трактата французского философа Р. Декарта.
[103]Les Intermittences du Cœur (перебоичувства, фр.) ‒ название раздела во второй части романа «Содом и Гоморра», однако первоначально писатель хотел именно так назвать всю эпопею. В то же время это сугубо медицинский термин (который Пруст, вероятно, хорошо знал как сын врача), обозначающий сердечные перебои и выпадение пульса.
[104] Трудно сказать, какое событие конкретно имеет в виду автор, поскольку признанной даты этой аннексии не существует, а само графство Орлеанское начиная с 1344 г. неоднократно передавалось «под начало» младших сыновей французских королей, получавших в силу этого титул герцога Орлеанского.
[105] Ср.: «Мать не могла расстаться не только с бабушкиной сумочкой, превратившейся для нее в более драгоценную вещь, чем если бы она была украшена сапфирами и брильянтами, с ее муфтой, со всей одеждой, еще резче подчеркивавшей их внешнее сходство, но даже с томиками писем г-жи де Севинье, которые бабушка всюду брала с собой и которые моя мать не обменяла бы на рукописный экземпляр этих писем» (IV, 183).
[106]Маркиза де Севинье (Sévigné, de, в девичестве ‒Marie de Rabutin-Chantal, 1626‑1696) – автор знаменитых «Писем», признанных выдающимся литературным памятником своей эпохи. Фактически она явилась основоположницей эпистолярного жанра в Западной Европе, который обрел в дальнейшем такую популярность.Рассказчик даже называет ее «великим художником» (II, 234). Свои письма она адресовала главным образом дочери (в замужестве – графиня де Гриньян). См. об подробнее, напр.: Забабурова Н. В. Письма мадам де Севинье: феномен частной жизни // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М., 2002. С. 33‑39.
Г-жа де Босержан – вымышленный персонаж, автор «Воспоминаний», которые, наравне с «Письмами» г-жи де Севинье, высоко ценили бабушка и мать рассказчика.
[107]tacot – машина-развалюха, фр. Альбертина так называла («драндулет» в переводе Н. Любимова) маленькую железную дорогу (II, 451), по которой приглашенные на ужины к г-же Вердюрен добирались в Ла-Распельер, где та проводила лето. Кроме того, эту дорогу называли «Червячок», «Черепаха», «Трансантлантик», «узкоколейка» и т. д. (см.: IV, 196).
[108] Ср.: «...волны, выраставшие вокруг церкви персидского стиля» (I, 407).
[109] См. прим. 271. По-видимому, ошибка автора, поскольку рассказчик никогда не видел эту горничную.
[110]Намек на воспоминания вторично приехавшего в Бальбек рассказчика о своих впечатлениях от гостиницы во время его первого приезда сюда же, когда «привычка еще не успела убить страшных драконов, как будто стерегущих на каждом этаже, у каждой двери чью-то заколдованную жизнь...» (IV, 177). Происшедшуюпеременурассказчикобъясняетрезультатомвозникшейпривычки.
[111]Ср.: «...plus longue, plus difficile que le retournement de la paupière, et qui consiste à poser sur les choses l’âme qui nous est familière au lieu de la leur qui nous effrayait» (IV, vol. I, 343) ‒ «...не больше времени, не больше усилий, чем на то, чтобы вывернуть веко, а именно – вложил в вещи родственную нам душу взамен их, пугающей нас, души» (IV, 177).
[112] Ср.: «Немного спустя я был потрясен до основания. В этот первый вечер, страдая от сердечной слабости и превозмогая боль, я медленно и осторожно нагнулся, чтобы разуться. Но стоило мне дотронуться до первой пуговицы на башмаке – и грудь моя наполнилась чем-то неведомым, сверхъестественным, я весь затрясся от рыданий, из глаз брызнули слезы» (IV, 169).
[113] Ср.: «...моей настоящей бабушки, чей живой образ я впервые после того, как на Елисейских полях с ней случился удар, обрел сейчас в нечаянном и цельном воспоминании. ...И вот только в этот миг безумное желание броситься в ее объятия, через год с лишним после ее похорон... позволило мне понять, что она умерла» (IV, 169‑170 и далее).
[114] Ср.: «...впервые за столько времени почувствовав ее такой, какой она была в жизни, в действительности... вновь обретя ее наконец, я узнал, что утратил ее навеки» (IV, 171).
[115]Ср.: «...douloureuse synthèse de la survivance et du néant», а также «...cette contradiction si étrange de la survivance et du néant entre-croisés en moi» (IV, vol. III, 157), – «мучительный синтез посмертной жизни и небытия», а также «...этому странному противоречию между посмертной жизнью и небытием, взаимно пересекавшимися во мне» (IV, 173).
[116]Ср.: «Cette impression douloureuse et actuellement incompréhensible, je savais non certes pas si j’en dégagerais un peu de vérité un jour, mais que si, ce peu de vérité, je pouvais jamais l’extraire, ce ne pourrait être que d’elle, si particulière, si spontanée, qui n’avait été ni tracée par mon intelligence, ni atténuée par ma pusillanimité, mais que la mort elle-même, la brusque révélation de la mort, avait, comme la foudre, creusée en moi, selon un graphique surnaturel et inhumain, un double et mystérieux sillon» (IV, vol. III, 156) ‒ «Понятно, я не был уверен, извлеку ли я хотя бы малую долю истины из этого мучительного и пока еще непонятного состояния, ‒ я знал лишь то, что если я когда-нибудь и добуду малую долю истины, то только благодаря ему, такому необычному, такому неожиданному, не намеченному моим разумом и не смягченному моим малодушием, я знал лишь то, что сама смерть – внезапное прозрение, каковым она стала для меня, ‒как ударом молнии, руководствуясь каким-то сверхъестественным и бесчеловечным чертежом, процарапала во мне самом таинственную двойную борозду» (IV, 173).
[117] Позже Марсель говорил о «музыкальной прозрачности» («une sorte de diaphanéité musicale» ‒ IV, 524) этой перегородки, разделявшей гостиничные номера его и его бабушки.
[118] См.: «...И вот теперь взору моей памяти явилась бабушка, какой она бывала в такие минуты наивысшего самопожертвования... На что мне была сейчас Альбертина, если мои губы были пропитаны одним лишь страстным желанием ‒ поцеловать усопшую? <…> Я больше не мог оставаться в вагоне» (IV, 197).
[119]Череда обмороков‒ так переведено словосочетание «a fusillade of syncopes» (буквальное значение которого ‒ «обстрел обмороками»), под которым, вероятно, имелся в виду «ряд обмороков» наподобие ряда (очереди) выстрелов из автоматического оружия.
[120] Слово «syncope» (фр.) обозначает «обморок». Искаженное малограмотным директором отеля, оно (во множественном числе) в его устах прозвучало как «symecopes», что было (как представляется, не слишком удачно) «переведено» Н. Любимовым как «óбормоты» (IV, 191).
[121] См. об этом подробно II, 363‑364.
[122] Как видно, фактическая ошибка автора эссе, поскольку Миранда, дочь герцога Миланского Просперо (из трагедии В. Шекспира «Буря»), говорит как раз обратное: «О, как я страдала, / Страданья погибавших разделяя! <…> В сердце у меня / Звучит их вопль. Увы, они погибли!». А отец ее успокаивает: «Утешься, / Отри, Миранда, слезы состраданья: / Столь бедственное кораблекрушение, / Которое оплакиваешь ты...» (акт 1-й,сцена 2-я).
[123]пленение ‒слово «imprisonment» точнее было бы перевести «тюремное заключение», однако значение последнего излишне однозначно, поэтому существительное «пленение» было выбрано переводчиком, во-первых, в силу его менее «жесткого» смысла, а во-вторых, из-за его близости к названию пятого романа Пруста «Пленница» в переводе Н. Любимова.
[124]«Petite bande»‒ «стайка», или «маленькая группка» (в переводе Н. Любимова), «светоносной кометой [comme une lumineuse comète] совершавшая свой путь по набережной» (II, 368). Так называет Пруст небольшую группу девушек, в которую входили Альбертина, Андрэ, Розамунда и Жизель, которая в какой-то степени стала групповым героем романа «Под сенью девушек в цвету» и на установление близких отношений с которой потратил много времени рассказчик. Беккетовское описание первого появления Альбертины, вероятно, опирается на слова Марселя, рассказывавшего про «образ Альбертины, купавшейся в свете, излучавшемся другими девушками» (II, 498).
[125] Ср.: «Итак, познакомиться с девушками – счастье недостижимое. <…> От этой фразы, показывавшей, что мне нечего надеяться быть принятым в стайку, меня бросило в дрожь» (II, 372, 462).
[126]Это описание относится, естественно, к «стайке». См. об этом II, 366‑374.
[127]nebula – туманность (лат., англ.); здесь мн. число – «туманности».
[128] Вероятно, Беккет имеет в виду прустовские рассуждения о «бесчисленных обликах» Альбертины, которые «накладываются один на другой», но «не сливаются с тем» ‒ самым первым (II, 420‑421).
[129] Необходимость в «ретроспективной идентификации» объясняется тем, что вначале рассказчик не знал, как зовут понравившуюся ему девушку.
[130]Ср.: «Je savais que je ne posséderais pas cette jeune cycliste si je ne possédais aussi ce qu’il y avait dans ses yeux» (II, vol. II, 152) – «Я знал, что буду обладать юной велосипедисткой только в том случае, если овладею тем, что таится в ее глазах» (II, 371).
[131]Можно предположить, что эту (еще одну) загадочную фразу автора следует рассматривать как ссылку на замечание рассказчика о том, что «лицо человеческое подобно божественному лику из восточной теогонии: это целая гроздь лиц, которые находятся в разных плоскостях и которые нельзя увидеть одновременно», что «всякое существо гибнет, как только мы перестаем видеть его; затем последующее его появление – это уже новое создание, отличающееся если и не от всех, то, по крайней мере, от предыдущего. <…> Именно при сопоставлении воспоминания с новой действительностью выявится наше разочарование или удивление, именно это сопоставление откроет перед нами подлинную действительность, указав нам на провалы в нашей памяти. <…> Таким образом, поправки, которые я при каждой новой встрече вынужден был вносить, чтобы составить себе наиточнейшее представление, ‑ это были поправки настройщика, учителя пения и рисовальщика» (II, 489‑491. Курсив мой. – К. А.).
[132]Г-жа Бонтан – тетя Альбертины, к которой та уехала, сбежав от рассказчика.
[133] В русском переводе Любимова (II, 448) порядок этих наречий почему-то изменен, что отнюдь не делает замечание рассказчика более обоснованным (II, vol. II, 228).
[134] См. об этом подробнее II, 449‑450.
[135] См. об этом II, 519.
[136] Ср.: «...я только для удобства море называю морем...» (II, 520). Ссылку Пруста на Гомера, как и его вывод об имени, обнаружить не удалось.
[137]mousmé(e) – японка, японочка; молодая женщина, девушка, подружка, фр. В романе «У Германтов» это слово было переведено как «япошечка» (III, 362, 363).
[138]период времени – переведенное так словосочетание «lapse of time» обозначает также «течение времени». Словосочетание «период времени» выбрано по аналогии с текстом романа «У Германтов», в соответствующем эпизоде которого, как видно, эквивалентное французское выражение (к сожалению, абзац, соответствующий абзацу русского текста романа, в котором содержится это выражение, отсутствует во французском издании эпопеи, использовавшемся переводчиком) было переведено как «довольно долгий период времени» (III, 360).
[139]Ср.: «Mon surplus de science <sur la vie (sur la vie moins unie, moins simple que je ne l’avais cru d’abord)> aboutissait provisoirement à l’agnosticisme. Que peut-on affirmer, puisque ce qu’on avait cru probable d’abord s’est montré faux ensuite, et se trouve en troisième lieu être vrai ?» (III, vol. II, 647) – «Добавление к моему знанию <о ее жизни (жизни не такой однообразной, не такой простой, как я думал)> на некоторое время сделало из меня агностика. На чем мы имеем право настаивать, если то, что нам сперва представлялось возможным, оказалось недостижимым потом, а в третий раз мы убеждаемся в правильности нашего первого предположения?» (III, 367).
[140]Ср.: «comme si posséder matériellement une chose, faire sa résidence d’une ville, équivalait à la posséder spirituellement» (III, vol. II, 647) – «...как если бы духовная форма обладаниябыла эквивалентна обладанию материальному, устройству на жительство в каком-либо городе...» (III, 357).
[141] С. Беккет, как видно, смешивает, с одной стороны, планировавшееся свидание рассказчика с г-жой де Стермарья (см. об этом III, 353 и далее), а с другой ‒ намеченную заранее встречу у него дома с Альбертиной после его возвращения с вечера у принцессы Германтской. Не вспоминавший о своей возлюбленной на протяжении всего времени приема, но уверенный в ее приходе, он стал нервничать, по возвращении не обнаружив ее у себя дома: «Я действительно волновался – и из-за кого? Из-за Альбертины, о которой на вечере у Германтов почти забыл думать» (IV, 142‑143). Более того, далее он откровенно и достаточно цинично разъясняет причину своих переживаний: «Боязнь лишиться простого физического наслаждения, обострявшая во мне нетерпеливое чувство... причиняла мне нестерпимую душевную боль» (IV, 143). Кстати, столь откровенные признания рассказчика встречаются во всей эпопее.
[142]зальцбургское ответвление (branch of Salzburg) – одно из самых загадочных выражений, для которого комментатору не удалось найти содержательного и непротиворечивого истолкования. Показательно, что в уже упоминавшемся французском переводе эссе Беккета, оснащенном довольно подробными комментариями, автор перевода и комментариев обходит этот вопрос полным молчанием. Более того, на французский язык английское слово «branch» («филиал, отделение, ветка, отрасль» и т. д.) оказывается переведенным существительным «chandelier» («подсвечник», а именно «зальцбургский подсвечник»), которое с обсуждаемым термином объединяет, пожалуй, лишь французское же выражение «chandelier à sept branches» («семисвечник»), как видно, «под влиянием» слова «branche», аналогичного по своей семантике его ближайшему английскому «родственнику», не имеющему, тем не менее, непосредственного отношения к подсвечнику.
[143] См. об этом IV, 142 и далее.
[144]В тексте Беккета почему-то изменен порядок фраз в оригинале: «on n’aime que ce en quoi on poursuit quelque chose d’inaccessible, on n’aime que ce qu’on ne possède pas» (V, vol. III, 614) – «любят лишь то, что преследуют ради чего-то недостижимого, любят лишь то, чем не обладают» (V, 367).
[145]С этим суждением согласиться трудно, поскольку главный герой «Поисков», Марсель, с первых же страниц эпопеи, еще ребенком, воспринимается читателем, как личность необыкновенно сложная, глубокая и вполне самостоятельная.
[146]С этим пояснением автора трудно согласиться, поскольку Андрэ была не просто «одной из стайки». Таковыми можно было бы признать двух других девушек, названных Прустом по именам,‒ Розамунду и Жизель. Роль же Андрэв контексте всей эпопеи, пусть и третьестепенная, все-таки довольно заметна.
[147] См. об этом IV, 207.
[148] См. об этом V, 116.
[149] В эпопее не говорится, что актриса Леа была подругой м-ль Вентёй. Об этом можно лишь предполагать на основании того, что она занималась восстановлением черновиков, оставшихся после смерти композитора Вентёйя (см. V, 254‒255), но без полной уверенности в правильности этой догадки.
[150] После рассказа Альбертины о своих близких отношениях с м-ль Вентёй и ее подругой («Я их обеих называю моими старшими сестрами», но интересно, что «романных» фактов, которые бы подтверждали существование подобных отношений, не имеется), по признанию рассказчика, «...в моей душе зашевелился образ... вредоносное действие которого я предугадывал... продолжавший жить во мне, подобно Оресту, чью гибель боги предотвратили, дабы в предуказанный день он вернулся на родину и отомстил за убийство Агамемнона» (IV, 520, 521 и далее, 523). Понятно, что имена Ореста и Агамемнона отсылают нас к древнегреческим мифам.
[151] См. об этом IV, 522.
[152]На следующее утро после чего? Как представляется, автор сам придумал это уточнение.
[153] См. об этом подробно II, 424.
[154] См.: «На одно мгновение... мой взгляд встретился с ее взглядом, косым и веселым, исходившим из глубины того внечеловеческого мира, в котором жило это маленькое племя (имеется в виду “стайка”; см. выше. – К. А.), из недоступной неизвестности...» (II, 371).
[155]Ср.: «...comment a-t-on le courage de souhaiter vivre, comment peut-on faire un mouvement pour se préserver de la mort, dans un monde où l’amour n’est provoqué que par le mensonge et consiste seulement dans notre besoin de voir nos souffrances apaisées par l’être qui nous a fait souffrir?» (V, vol. III, 501) ‒ «...где же взять мужества, чтобы возникло желание жить, как поступить, чтобы предохранить себя от смерти в мире, где нет другого источника любви, кроме лжи,и где она сводится лишь к нашей потребности наблюдать за ослаблением наших страданий тем существом, которое заставило нас страдать?» (V, 102).
[156] Вероятно, имеется в виду роман «Адольф» французского писателя, политического деятеля и публициста Бенжамена Анри Констана де Ребека (1767‑1830).
[157]См.: «– Странная, однако, фамилия – Камбремер*. Она обрывается там, где нужно, но все-таки получается некрасиво! – со смехом добавила она**.
– Начинается она не лучше, – заметил Сван.
– А ведь и правда: это же двойное сокращение!..
– Кто-то очень сердитый и чрезвычайно благовоспитанный не решился оставить все первое слово.
– И все-таки не удержался и начал второе; уж лучше бы он оставил целиком первое – и дело с концом» (I, 356, 360).
* Следует напомнить, что в цитируемом переводе Н. Любимова фамилия «Камбремер» заменена (как представляется, совершенно необоснованно и крайне неудачно в художественном и стилистическом отношениях) на придуманную им самим фамилию «Говожо».
** Стоит уточнить, что в этом эпизоде Ориана фигурирует не как герцогиня де Германт, а еще как принцесса де Лом.
[158]Очень произвольный перевод французской фразы: «L’équation approximative de cette inconnue qu’était pour moi la pensée d’Albertine m’avait à peu près donné» (V, vol. III, 850). – «Приблизительное уравнение этой неизвестной, каковою являлась для меня мысль Альбертины, было мне почти что дано...» (V, 334). Как видно, именно это замечание Пруста в какой-то степени послужило для С. Беккета толчком к написанию первого предложения настоящего эссе.
[159] В этом замечании подразумевается следующая фраза: «Pour comprendre les émotions qu’ils donnent et que d’autres êtres, mêmes plus beaux, ne donnent pas, il faut calculer qu’ils sont non pas immobiles, mais en mouvement, et ajouter à leur personne un signe correspondant à ce qu’en physique est le signe qui signifie vitesse». – «Чтобы понять те чувства, которые вызывают они и которые другие люди, даже более красивые, не вызывают, надо понимать, что они не неподвижны, но пребывают в постоянном движении, аих личностиследует дополнить неким знаком, соответствующим тому, что в физике является знаком, обозначающим скорость» (V, 99).
[160]Ср.: «...on n’aime que ce qu’on ne possède pas <tout entier>» (V, vol. III, 614), – «..любят лишь то, чем не обладают <полностью>» (V, 367).
[161]jalousie de l’escalier – выражение, являющееся, вероятно, парафразой устойчивого выражения «l’esprit de l’escalier» ‒ «задний ум» («задним умом крепок»; букв.: «лестничный ум»). Иначе говоря, имеется в виду зависть, возникшая задним числом, с опозданием, постфактум.
[162] У Пруста то же самое названо немного по-другому: «детская анаграмма признания» (V, 98).
[163]Ср.: «J’irai demain chez les Verdurin, c’est absolument certain, car j’y attache une extrême importance» (V, vol. III, 598) ‒ «Завтра я поеду к Вердюренам, непременно поеду, для меня это очень важно» (V, 98).
[164] Во-первых, как уже было сказано, в отличие от Сонаты, септет является у Пруста не названием произведения, а лишь указанием на состав исполнителей. Во-вторых, для управления септетом дирижер не требуется, поэтому Прустом об этом ничего и не было сказано. Морель же исполнял партию скрипки(или первой скрипки, если в составе септета их было две), исполнитель на которой в любых инструментальных ансамблях «по умолчанию» и как бы «по совместительству» играет роль лидера-руководителя.
[165]Ср.: «Mais jamais ma tante n’a connu personne à Infreville, et moi-même je n’y suis jamais allée.» ‒ «Моя тетка ни с кем в Энфревиле не была знакома, и я туда никогда не ездила» (V, 115‑116).
[166]Толомея – один из поясов 9-го круга Ада, в который отправлялись предатели. Причем попасть в этот круг их души могли раньше, чем тела:
«Здесь, в Толомее, так заведено,
Что часто души, раньше, чем сразила
Их Атропос*, уже летят на дно.
...едва предательство свершила,
Как я, душа, вселяется тотчас
Ей в тело бес, и в нем он остается,
Доколе срок для плоти не угас.»
(Данте. Божественная комедия. Ад. Песня 33-я. Стихи 109‑147. Пер. М. Лозинского.)
* Атропос – в древнегреческой мифологии одна из мойр, перерезающая нить человеческой жизни.
[167]Ср.: «L’amourleplusexclusif pour une personne est toujours l’amour d’autre chose». (II, vol. II, 189) – «Самая необыкновенная любовь к женщине – это всегда любовь к чему-нибудь другому» (II, 409).
[168]Ср.: «Nous nous imaginons qu’il (l’amour. – К. А.) a pour objet un être qui peut être couché devant nous, enfermé dans un corps. Hélas! il est l’extension de cet être à tous les points de l’espace et du temps que cet être a occupés et occupera. Si nous ne possédons pas son contact avec tel lieu, avec telle heure, nous ne le possédons pas. Or nous ne pouvons toucher tous ces points» (V, vol. III, 607‑608). – «Мы воображаем, что объектом любви является существо, которое, будучи облачено в телесную оболочку, может лежать перед нами. Увы! Существо распространяется на все пункты пространства и времени, которые оно уже заняло и еще займет в будущем. Если мы не находимся в контакте с таким-то пунктом, с таким-то часом дня или ночи, то мы этим существом не владеем. А ведь мы не можем коснуться всех этих пунктов» (V, 107).
[169]Ср.: «...un être, disséminé dans l’espace et dans le temps, n’est plus pour nous une femme, mais une suite d’événements sur lesquels nous ne pouvons faire la lumière, une suite de problèmes insolubles, une mer que nous essayons ridiculement, comme Xercès, de battre pour la punir de ce qu’elle a englouti» (V, vol. III, 612). – «...существо, рассеянное в пространстве и времени, для нас уже не женщина, а ряд событий, на которые мы не можем пролить свет, ряд неразрешимых проблем, море, которое мы, вызывая смех, пытаемся, подобно Ксерксу, высечь в наказание за то, что оно поглотило» (V, 111).
[170]Ср.: «L’amour c’est l’espace et le temps rendus sensibles au cœur» (V, vol. III, 887). ‒ «Любовь – это пространство и время, наделившие сердце чувствительностью» (V, 368).
[171] См. об этом V, 147 и далее.
[172] Не совсем так. Г-жа Бонтан сказала, что три года назад Альбертина ежедневно ездила в Бют-Шомон, в то время как та убеждала рассказчика, что никогда там не бывала. От этого у него и перехватывает дыхание (V, 371).
[173]некая проба пера – так переведено выражение «an experiment».
В содержательном плане, как представляется, эта аналогия принципиально неверна и противоречит той роли, которую Соната играет в романе ‒ и не только в «истории Суана» (см. прим. 246 и 248):ведь в связи с музыкой для септета рассказчик неоднократно повторяет, что в нем звучат «всего лишь» отрывки и парафразы тем Сонаты. В то же время, например, приехав после смерти Альбертины в Булонский лес и вспоминая свои прогулки с ней, рассказчик «напевал фразы из сонаты Вентёйля» (VI, 186), а не из септета. Вспоминает он именно о «короткой фразе из сонаты Суана» и в последнем томе (184 и др.).
[174]Ср.: «Et mon amour <qui venait de reconnaître le seul ennemi par lequel il pût être vaincu, l’Oubli,> se mit à frémir, comme un lion qui <dans la cage où on l’a enfermé> a aperçu <tout d’un coup> le serpent python <qui le dévorera» (VI, vol. IV, 31). – «И тут моя любовь<, у которой до сих пор был один-единственный враг, способный ее одолеть: забвение,> задрожала, как <запертый в клетке> лев, вдруг заметивший питона, который вот-вот его проглотит» (VI, 42).
[175] Не совсем точный пересказ размышлений рассказчика (см. V, 393‑394).
[176]Ср.: «...elle m’a laissé cette lettre pour Monsieur, et à neuf heures elle est partie» (V, vol. III, 915), – «...она... оставила вам записку и в девять часов уехала» (V, 395).
[177] «...Послана богами мне любовь!..
Мой одурманен мозг, воспламенилась кровь...
Но тщетно к небесам я простираю руки,
Взирают холодно они на эти муки» (Расин Ж. Федра. II действие, сцена V. Пер. М. Донского).
[178]Гемиплегия – односторонний паралич. Ср.: «Lié qu’il était à toutes les saisons, pour que je perdisse le souvenir d’Albertine il aurait fallu que je les oubliasse toutes, quitte à recommencer à les connaître, comme un vieillard frappé d’hémiplégie et qui rapprend à lire» (VI, vol. IV, 66). – «И пусть мне, как старому паралитику, вновь учащемуся читать, пришлось бы снова начать постигать свои воспоминания об Альбертине, которые слишком тесно были связаны со всеми временами года, чтобы я мог их растерять...» (VI, 91; этотпассажбылпереведенН. Любимовы мне совсем точно).
[179]Ср.: «Pour me consoler ce n’est pas une, ce sont d’innombrables Albertine que j’aurais dû oublier» (VI, vol. IV, 60). – «Чтобы утешиться, мне надо было забыть не одну, а бесчисленное множество Альбертин» (VI, 83).
[180] См. об этом VI, 98.
[181] Ср.: «Для того чтобы стать равнодушным к пункту отправления, необходимо покрыть в обратном направлении расстояние, которое было преодолено ради любви, но путь этот будет не совсем тот же. Общее у них то, что это не прямые пути, потому что забвение, так же как и любовь, нарастает неравномерно. На той дороге, по которой я шел обратно, уже неподалеку от конечной цели, меня ожидали четыре этапа...» (VI, 185‑186). К сожалению, Пруст не нумерует и не описывает эти этапы, за исключением первого; Беккет же считает, что их было всего лишь три (см. ниже). Естественно, я не собираюсь вмешиваться в этот «академический» спор.
[182]Ср.: «...telleestlacruauté dusouvenir» (VI, vol. IV, 139), – «...такова жестокость воспоминания» (VI, 185).
[183] См. об этом VI, 186.
[184] См. об этом VI, 232 и далее.
[185]Роль почерка Жильберты в ее авторской интерпретации следует отнести к ошибочным соображениям. Дело в том, что у Пруста речь идет о телеграмме, в которой почерк отправителя, естественно, не имел для адресата никакого значения. Проблемы же с ней возникли, во-первых, потому, что «итальянскими телеграфистами» «фамилия получателя была написана неправильно» (см. VI, 259), поскольку, как видно, своеобразие почерка Жильберты – например, «G в начале своего имени она писала, как готическое А» (см. VI, 330), ‒ стало причиной ошибок, допущенных еще французским телеграфистом, а во-вторых, в силу того что «при чтении угадывают, додумывают, и все идет от изначального заблуждения» (там же, 331), рассказчику показалось (см. также ниже в основном тексте), что это телеграмма от покойной Альбертины (чему, в том числе, способствовало и ошибочное «А» в начале имени), и именно поэтому он на нее не ответил. Письмо же от Жильберты, в котором сообщалось о помолвке и в связи с которым действительно можно было бы вести разговор о почерке, герой романа получил позже.
[186] См. об этом письма директора ресторана в Бальбеке Эме: VI, 131‒132, 143‒144.
[187] Имеется в виду описанное в последнем романе эпопеи посещение герцогиней Германтской «бала голов» у новоявленной принцессы Германтской (бывшей г-жи Вердюрен).
[188]Наследница – так переведено английское существительное «descendent», поскольку более уместное здесь слово «потомок» в русском языке не имеет женского рода. Дело в том, что, по легенде, «...герцогиня Германтская ведет свое происхождение от Женевьевы Брабантской» (I, 199), героини средневековой легенды.
[189] См. об этом I, 198‑202.
[190] Беккет фактически повторяет «схему» превращений Жильберты, «составленную» Прустом: «...мадемуазель Сван превратилась в мадмуазель де Форшвиль, мадмуазель де Форшвиль – в маркизу де Сен-Лу, а потом в герцогиню Германтскую (VI, 277).
[191]См. обэтомI, 162‑167. Небольшое уточнение: цветы боярышника в изгороди поместья Суанов были белыми («они цвели телесной белизной», 163) и розовыми: «сущность боярышника, …где бы он ни распускался, где бы он ни зацветал, могла быть только розовой» (165).
[192]Ср.: «Au milieu du plus complet aveuglement, la perspicacité subsiste sous la forme même de la prédilection et de la tendresse. De sorte qu’on a tort de parler en amour de mauvais choix puisque, dès qu’il y a choix, il ne peut être que mauvais» (VI, vol. IV, 190). – «В состоянии полнейшего ослепления прозорливость существует в форме пристрастия и нежности, так что ошибкой было бы говорить о плохом выборе в любви, поскольку при наличии выбора он может быть лишь плохим»(VI, 297).
[193] Эта цитата из Леопарди уже была использована автором: см. прим. 190 («Любовные обманы приводят к тому, что вслед за надеждой в нас угасает желание»). Ср.: «<De sorte que si le bonheur, ou du moins l’absence de souffrances, peut être trouvé,> ce n’est pas la satisfaction, mais la réduction progressive, l’extinction finale du désir qu’il faut chercher» (VI, vol. IV, 33‑34). – «<Таким образом, если счастье, или, по крайней мере, отсутствие страданий и может быть достигнуто,> то причину этого нужно искать не в удовлетворении желания, а в постепенном сведении его на нет, в конечном его угасании, ‒ вот к чему нужно стремиться» (VI, 45).
[194]Ср.: «On désire être compris parce qu’on désire être aimé, et on désire être aimé parce qu’on aime. La compréhension des autres est indifférente et leur amour importune» (VI, vol. IV, 78). – «Мы стремимся быть понятыми потому, что хотим быть любимыми, а любимымихотим быть потому, что любим сами. Понимание же других нам безразлично, а их любовь докучлива» (VI, 107).
[195]cosa mentale – нечто умственное, ментальное, психическое, ит. Это выражение было употреблено Прустом: «Le bonheur, le bonheur par Gilberte, c’était une chose à laquelle j’avais constamment songé, une chose toute en pensées, c’était, comme disait Léonard, de la peinture, cosa mentale» (II, vol. I, 491) – «Счастье, счастье, обретенное благодаря Жильберте, ‒ это было то, о чем я постоянно думал, нечто исключительно умозрительное, то, что Леонардо, говоря о живописи, называл cosa mentale» (II, 86). Имеется в виду знаменитая работа великого живописца «Trattato della pittura» (Трактат о живописи).
[196] См., напр., VII, vol. IV, 454 (VII, 182), а также II,160‑161.
[197] Рассуждения рассказчика о дружбе см. II, 480 и далее, а также VII, 182 и др.
[198]Эта цитата составлена из двух фраз, взятых автором из двух романов Пруста: «On ment toute sa vie, même surtout, peut-être seulement, à ceux qui nous aiment» (VI, vol. IV, 189) и «[des étrangers] parmi lesquels il faut toujours compter celui à qui nous mentons le plus parce’que c’est celui par qui il nous serait le plus pénible d'être emprise: nous-même»(IV, vol. III, 271). ‒ «Люди лгут всю жизнь, лгут даже, а может быть и исключительно, тем, кто любит нас» (VI, 242), и «[посторонние,] к которым всегда следует причислять и того, кому мы больше всего лжем, ибо это тот, чье презрение было бы для нас наиболее мучительным: это мы сами» (IV, 288).
[199]puntiglio – пикировать(ся), спорить изящно и с использованием колкостей, итал.
[200] Cм. об этом III, vol. II, 689; III, 401.
[201] Скобки в цитате добавлены С. Беккетом. Ср.: «...chacun appelant idées claires celles qui sont au même degré de confusion que les siennes propres» (II, vol. I, 542) ‒ «...каждый человек считает ясными те мысли, которые пребывают на том же уровне туманности, что и его собственные» (II, 135).
[202]Ср.: «Et l’amitié n’est pas seulement dénuée de vertu comme la conversation, elle est de plus funeste» (II, vol. II, 260) – «А дружба не просто, подобно беседе, лишена добродетельности, она относится к вещам наиболее пагубным» (II, 480).
[203]См. обэтом III, 417.
[204]Как представляется, излишнесвободный перевод французского текста: «...nous ne sommes pas comme des bâtiments à qui on peut ajouter des pierres du dehors, mais comme des arbres qui tirent de leur propre sève le nœud suivant de leur tige, l’étage supérieur de leur frondaison» (II, vol. II, 260), – «...мы – не здания, к которым снаружи можно добавлять камни, а деревья, которые с помощью собственного сока взращивают как каждый последующий сук на своем стволе, так и венчающую его листву» (II, 480).
[205]Ср.: «...nous dupons les autres, nous existons seuls» (VI, vol. IV, 34), ‒ «...мы обманываем других, мы существуем в одиночестве» (VI, 46).
[206]Ср.: «L’homme est l’être qui ne peut sortir de soi, qui ne connaît les autres qu’en soi, et, en disant le contraire, ment» (VI, vol. IV, 34). – «Человек – существо, которое не может уйти от самого себя и котороепознает других людей только через самого себя, а говоря нечто противоположное, лжет» (VI, 46).
[207]socii malorum – друзья по несчастью, лат. Выражение, использованное А. Шопенгауэром в его последней крупной (двухтомной) работе «Parerga et Paralipomena» («Дополнения и пропуски», или «Попутное и отложенное», лат.), представляющей собой совокупность отдельных философских произведений преимущественно этического характера, на основе которых в дальнейшем были написаны «Афоризмы житейской мудрости».
[208] «Самый большой грех человека – это быть рожденным» (П. Кальдерон де ла Барка*. Жизнь есть сон. Впервые была поставлена в 1635 г.). Это высказывание также было использовано А. Шопенгауэром. Приведенные слова произносит принц Сехисмундо в первой хорнаде**: «Грех величайший ‒ бытие. // Тягчайшее из преступлений ‒ // Родиться в мире» (пер. К. Бальмонта). «Запутанный богословами вопрос, отражавшийся в испанской драме и до Кальдерона. Ср. у Лопе де Веги в драме “Варлаам и Иосафат” ту же мысль, но в вопросительной форме» (Макогоненко Д. Г. Примечания // Кальдерон де ла Барка П. Драмы: В 2-х кн. Кн. II. М., 1989).
* Кальдерон де ла Барка, Педро (1600‑1681) – великий испанский поэт и драматург.
** Хорнада (jornada, исп.) – слово со множеством значений, в том числе «путь, проходимый в течение дня», «рабочий день», «акт в пьесе» и т. д.
[209] См. VII, vol. IV, 444. Приведенное здесь выражение впервые было употреблено Берготом в разговоре с молодым тогда еще рассказчиком (в переводе Н. Любимова ‒ «духовные радости»: см. II, 152).
[210]Ср.: «Notre imagination étant comme un orgue de Barbarie détraqué qui joue toujours autre chose que l’air indiqué» (III, vol. II, 342). – «Наше воображение подобно сошедшей с ума шарманке, которая всегда играет не указанную мелодию, а нечто иное...» (III, 50). При этом не нужно все-таки забывать, что именно искусство Пруст рассматривает как единственное средство обретения утраченного времени. Собственно говоря, чуть ниже Беккет по-иному рассуждает об отношении Пруста к искусству.
[211] «Cheveux bleux, pavillon de ténѐbres tendues, / Vous me rendez l’azure du ciel immense et rond» (Baudelaire Ch. La chevelure) ‒ «О синева волос и тьмы громадный купол, / Мне вами возвращен лазурный небосвод...» (Бодлер Ш. Волосы // Бодлер Ш. Цветы зла. Пер. К. Акопяна).
[212]Как видно, имеются в виду стихотворения выдающегося английского поэта П. Б. Шелли, посвященные Луне:
TotheMoon
I
Art thou pale for weariness
Of climbing heaven and gazing on the earth,
Wandering companionless
Among the stars that have a different birth, ‒
And ever changing, like a joyless eye
That finds no object worth its constancy?
II
Thou chosen sister of the Spirit,
That gazes on thee till in thee it pities...
К луне
Скиталица небес, печальная луна
Как скорбно с высоты на землю ты глядишь!
Не потому ли ты бледна,
Не потому ли ты грустишь,
Что между ярких звезд свершать свой путь должна
Всегда, везде – одна,
Не зная, на кого лучистый взор склонить,
Не зная ничего, что можно полюбить!
The Waning Moon
And like a dying lady, lean and pale,
Who totters forth, wrapp'd in a gauzy veil,
Out of her chamber, led by the insane
And feeble wanderings of her fading brain,
The moon arose up in the murky East,
A white and shapeless mass.
Убывающая луна
Затрепетала в небе тьма ночная,
Сменилась бледной полумглой
То ‒ скорбная, туманная, больная,
Взошла луна над смутною землей,
Дрожит, скользит, сквозь тучи свет роняя.
Так иногда в тревожный час ночной
Встает с постели женщина больная
И горько плачет, бледный лик склоняя,
Исполнена печали неземной.
(Перевод обоих стихотворений К. Бальмонта.)
[213]Предсказание – так переведен термин «oracle», обозначающий также «божественное вдохновение».
[214] Ср: «Я смотрел на них (на три дерева. – Прим. перев.), я видел их ясно, но мой разум сознавал, что за ними скрывается нечто ему не подвластное, что они вроде находящихся от нас слишком далеко предметов: как ни стараемся мы до них дотянуться, а все же в лучшем случае нам удается лишь на мгновенье коснуться их оболочки» (II, 296 и далее).
[215] Так, с учетом контекста, а также прилагательного «теллурический» («tellurique» было использовано во французском переводе эссе С. Беккета) переведено прилагательное из английского текста ‒ «sismic», значение которого обнаружить не удалось. Поэтому, не исключено, что это опечатка: «seismic»‒ «сейсмический», однако, буквальное значение последнего, по мнению комментатора, обессмысливает данную фразу.
[216] Как уже отмечалось, описание авторского впечатления от трех деревьев см. II, 296.
[217] Имеется в виду описываемый в последнем томе эпопеи утренник у принцессы Германтской («бал голов»), которая еще совсем недавно была г-жой Вердюрен. Однако, как представляется, делить этот утренник на две части, как это делает Беккет, неправомерно, поскольку концептуальные, сложные и развернутые размышления рассказчика, которым он предавался в библиотеке, ожидая приглашения пройти в зал, где проходил праздник, по большому счету, никакого отношения к последнему не имели, хотя последовавшие за ними во время самого «бала» события и стали в определенной степени (но лишь пост-фактум) их «опредмечиванием», или, точнее, их иллюстрацией, аргументацией и подтверждающей (доказательной) базой.
[218] Очень показательно, что во французском переводе эссе С. Беккета прилагательное «раскаленный» отсутствует (р. 81; в русском переводе этот пассаж звучит так: «в картезианской духовке библиотеки Германтов», 46). Как видно, французская переводчица сочла его выпадающим из общего для данной фразы смысла. Однако, совершенно понятно, что трактовать его следует метафорически и что оно призвано лишь указать на в высшей степени интенсивный характер того «мозгового штурма», который был предпринят рассказчиком во время нахождения в библиотеке и толчком к началу которого стал ряд «мадленок», обеспечивших Марселю соответствующий интеллектуальный – как эмоциональный, так и ментальный ‒ настрой.
[219] Иначе говоря, даже тавтология предполагает некое различие между членами тождества.
[220] См. об этом VII, vol. IV, 445.
[221] См. об этом там же. Вскоре после его введения в оборот (1895) использованный М. Прустом термин «ватман» стал обозначать исключительно водителя трамвая. Однако в конце XIX в. популярностью пользовались автомобили на электрической тяге, и этот термин относили и к водителям электромобилей.
[222]Норна – одно из близких валькириям низших женских божеств скандинавской мифологии, определявших судьбу людей при их рождении. С. Беккет намекает на подчеркнуто ироничное описание рассказчиком новоявленной принцессы Германтской еще во время одного из ее приемовв ином статусе: «Г-жа Вердюрен... божество, возглавлявшее музыкальные торжества, богиня вагнеризма и мигрени, почти трагическая Норна, вызванная духом в общество этих скучных людей...» (V, 243).
[223] Вероятно, имеется в виду то, что, по словам рассказчика, «...г-жа Вердюрен выражала свои впечатления от искусства не душевно, а физически – для того, чтобы они казались непреоборимыми и более глубокими», и жаловалась на то, что музыка заставляет ее плакать, после чего она становится больной (V, 243‑ 244). См. об этом также ниже.
[224]Риногемоноль – медикаментозное средство против кашля и простуды, о котором ничего не говорится в современных словарях, но которое употребляла г-жа Вердюрен, по поводу чего иронизирует также и рассказчик (V, 235‑236).
[225] Физические страдания, по словам рассказчика, вызывала у г-жи Вердюрен музыка Вагнера и Вентёйя, а имена И. Стравинского, как и другого выдающегося композитора – Р. Штрауса, упоминаются им здесь лишь как имена знаменитостей, якобы посещавших ее салон; об исполнении же их музыки в романе не говорится ничего.
[226] Опоздавшего рассказчика не пустили в зал, где проходил утренник, и пригласили дожидаться перерыва в библиотеке.
[227] Имеются в виду уже упоминавшиеся направления в сторону Мезеглиза (Суана) и Германтов.
[228] ...с выразительно и уважительно по отношению к ней озвучивающим грустную и изысканную прозу голосом его матери‒ так переведена приведена часть комментируемой фразы: «the deferential transmission of a sour and distinguished prose, shaped and stated by his mother’s voice». Здесь имеется в виду чтение матерью Марселя вслух романа «Франсуа-Найденыш» Жорж Санд (см. I, 69‑71).
[229] См. об этом также прим. 49.
[230] Ср.: «Сравнивая друг с другом столь разные ощущения блаженства, общим между которыми являлось то, что и звяканье ложечки о тарелку, и неровность плиток мостовой, и вкус печенья мадлен я переживал и в настоящий момент и в тот, что был отдален от него во времени, ощущая эту одновременность как покушение прошлого на настоящее и переживая охватившую меня неуверенность в осознании того, в каком из этих двух времен я нахожусь, я угадывал ее, эту причину; говоря по правде, существо, что пребывало тогда во мне и наслаждалось этим впечатлением, наслаждалось именно тем, что имелось в нем общего в день из прошлого и в день нынешний, то, что было в нем сверхвременного, ‒ то уникальное существо, которое возникало лишь тогда, когда благодаря одной из идентичностей настоящего и прошлого появлялась возможность оказаться в том единственном месте, где можно было бы жить, наслаждаясь сущностью вещей, ‒ то есть вне времени» (VII, vol. IV, р. 449).
[231] Следует признать, что последний вывод ‒ принимая во внимание, естественно, содержание романа Ф. Достоевского, ‒ звучит несколько странно, если не парадоксально.
[232] Ср.: «...люди, взгромоздившиеся на живые, постоянно удлинявшиеся ходули, порой становившиеся более высокими, чем колокольни, в конце концов начинали двигаться с большим трудом, подвергая себя серьезной опасности, а затем внезапно падали с этой высоты» (VII, vol. IV, р. 625; VII, 353).
[233]При отсутствии авторских пояснений (что вызывает вполне оправданное удивление) не совсем понятно, что имел в виду Беккет, говоря об антикульминации. Как мне представляется, именно сцена в библиотеке способна претендовать на статус, так сказать, «концептуальной» кульминации всей эпопеи (в то время как сюжетная ее кульминация, вероятно, связана со смертью Альбертины), подтверждающей возможность обретения утраченного времени и одновременно оказывающейся началом неторопливой, хотя и довольно краткой (в масштабах всей эпопеи), развязки, которая подобна развернутой коде, неспешно завершающей многочастное и многосложное симфоническое произведение. Эта сцена, одна из наиболее позитивных, содержательных и концептуально насыщенных в эпопее, совершенно блестяще, логично и органично перерастает в «бал голов», в какой-то степени представляющий собой (правда, не без изрядной толики иронии) «практическую» (предметную) реализацию «на наших глазах» только что оформившегося художественно-теоретического замысла автора.
[234] Ср.: «...уже в Комбре я со старанием помещал перед своим мысленным взором некий образ ‑ óблака, треугольника, колокольни, цветка, булыжника, ‑ понуждавший меня созерцать его, и в то же время чувствовал, что, вполне вероятно, за этими знаками стоит нечто совершенно иное, чем то, что мне нужно было постараться выявить: некая мысль, излагаемая ими посредством этих иероглифических символов, которые гипотетически могли бы представлять лишь материальные объекты. Такого рода расшифровка была, безусловно, трудна, но только она позволяла обнаружить при чтении некую истину» (VII, vol. IV, р. 457; VII, 185).
[235] «...ingegni storti e loschi» ‒умам ложным и темным (Данте. Пир. Трактат IV, гл. XV).
[236] «О, полюбуйся хоть моей красою!» (Данте. Пир. Трактат II, песнь I, стих 61). Almen –по крайней мере, итал.; выражение, сведенное в русском переводе к гораздо менее экспрессивному «хоть».
[237] Источник этого выражения установить не удалось.
[238]Ср.: «...misérable relevé de lignes et de surfaces» (VII, vol. IV, 463), ‒ «...перечню их жалких контуров и особенностей внешнего вида» (VII, 191).
[239] См. VII, vol. IV, 473.
[240]За этой (совершенно изумительной по своей красоте) метафорой скрыты многочисленные прустовские «мадленки», обнаружение которых ‒ что выражается в «удвоении» некогда испытанного рассказчиком ощущения ‒ автор эссе уподобляет громоподобному удару тарелок (имеется в виду, конечно, музыкальный инструмент).
[241]Под «гордецами Данте» понимаются осужденные за этот грех обитатели дантовского Ада. Далее Бекет, вероятно, имеет в виду отдельные пассажи из авторского описания «бала голов», например: «traînait à ses pieds, qu’elles alourdissaient, comme des semelles de plomb» (VII, vol. IV, 499), – «волоча ноги так, будто к его ногам были прикреплены утяжелявшие их свинцовые подошвы» (VII, 227), или: «ils semblaient seulement embarrassés quand ils avaient à marcher; on croyait d’abord qu’ils avaient mal aux jambes, et ce n’est qu’ensuite qu’on comprenait que la vieillesse leur avait attaché ses semelles de plomb» (VII, vol. IV, 512), – «Другие... выглядели испытывавшими большие трудности при ходьбе; сперва можно было предположить, что у них болят ноги, и лишь позже становилось понятно, что сама старость прицепила к их ногам свои свинцовые подошвы» (VII, 240), и т. п.
[242] Приведенная цитата соответствует заключительным строкам Х песни «Чистилища» «Божественной комедии» Данте:
«Кто легче нес, а кто тяжелее гнет,
И так, согбенный, двигался по краю;
Но с виду терпеливейший и тот
Как бы взывал в слезах: “Изнемогаю!”»
[243] См. об этом VII, vol. IV, 438‑439.
[244] См. об этом IV, 497. Только у Пруста это графиня Кака и баронесса Пипи.
[245]Ошибочное замечание автора, поскольку, в соответствии с ветхозаветной «Книгой Товита», архангел Рафаил, выступающий в образе спутника сына Товита, не преследует, но помогает ему (а не сыновьям Товита). В романе «Содом и Гоморра» де Шарлю говорит, обращаясь к Морелю: «...по окончании вашей военной службы я сам доставлю вас к вашему отцу, как поступил архангел Рафаил, посланный богом к юному Товии» (IV, 482).
[246] «Храмом бесстыдства» называли публичный дом для мужчин (официальное название этого заведения ‒ отель «Мариньи»), функционирование которого финансировал сам М. Пруст. Управляющим в нем был если и не друг, то близкий знакомый писателя Альбер Ле Кюзиа (Albert Le Cuziat), ставший прообразом Жюпьена. Однажды, когда полиция провела в этом доме облаву, в числе задержанных оказался сам Пруст. Однако его имя в конечном итоге не попало в хронику происшествий. Гостиница под названием «Marigny» до сих пор находится на прежнем месте, на улице де Л’Аркад, д. № 11.
[247] С. Беккет пишет «барон», однако в том издании эпопеи Пруста, на которое даются ссылки в настоящих комментариях, напечатано «Бозон». В тоже время в издании «la Сollection À tous les vents par la Bibliothèque électronique du Québec» мы также обнаруживаем слово «барон».
[248]Ср.: «Hannibal de Bréauté, mort! Antoine de Mouchy, mort! Charles Swann, mort! Adalbert de Montmorency, mort! Baron de Talleyrand, mort! Sosthène de Doudeauville, mort!» (VII, vol. IV, 438).
[249]Ср.: «M. d’Argencourt, dans son incarnation de moribond-bouffe d’un Regnard exagéré par Labiche» (VII, vol. IV, 501). – «Г-н д’Аржанкур, представлявший умирающего комика из пьесы какого-нибудь Реньяра, чей образ к тому же подвергся утрировке в духе Лабиша» (VII, 229).
[250] Семантика и символика этой загадочной фразы отнюдь не в полной мере поддается объяснению и более или менее внятной интерпретации. Сатурн – вероятно, имеется в виду то, что «латинский» Сатурн «не позже начала 3 в. до н. э. стал отождествляться с Кроносом (пожирающим своих детей), что дало повод интерпретировать его как неумолимое время, поглощающее то, что породило, или как семя, возвращающееся в породившую его землю» (Мифологический словарь. М., 1990. С. 479).
Уран – олицетворение неба, сын Хаоса. Сего символикой (в данном случае) ситуация сложнее. Возможно, все дело в том, что он «обладал бесконечной плодовитостью», а «дети его были ужасны видом и отцу своему ненавистны; он прятал их в утробе Геи, тяжко от этого страдавшей» (там же. С. 549). Возможно, гости принцессы Германтской, по мысли Беккета, могли восприниматься рассказчиком как вызывающие ужас дети Урана.
В связи же со звездой Шабат, к сожалению, сказать вообще нечего, если не считать сомнений по поводу существования таковой. И трудно даже предположить, к какому свету, почему и ради чего, по мнению автора эссе, движутся все перечисленные люди, под которыми, вероятнее всего, подразумеваются участники неоднократно упоминавшегося утренника. Во всяком случае, судя по отношению автора романа к подавляющему большинству из них, высоких задач в своей жизни они перед собой не ставили, так что символическое значение ожидающего их света не следует переоценивать.
[251]Ср.: «...je comprenais ce que signifiaient la mort, l’amour, les joies de l’esprit, l’utilité de la douleur, la vocation, etc.» (VII, vol. IV, 510), ‒ «...я понимал, чем являлись смерть, любовь, духовные радости, польза, приносимая страданиями, призвание и т. д.» (VII, 238).
[252] Очередная с трудом поддающаяся (если вообще поддающаяся) интерпретации метафора С. Беккета. Учитывая, что действие в мифе о Марсии (с которого, живого, Аполлон, победив его в музыкальном соревновании, содрал кожу) происходит во Фригии, можно предположить, что под фригийскими водами понимается река Меандр, в которую поток крови Марсия унес его флейту и у чьих истоков, по преданию, висит содранная с него кожа, шевелящаяся при звуках флейты, однако остающаяся неподвижной при звуках песен в честь Аполлона. В силу того что противостояние Аполлона и Марсия символизировало противостояние аполлонийского и дионисийского начал, с осторожностью можно предположить, что автор считает Пруста «последователем» и приверженцем первого из них, сумевшим изгнать дионисийское начало из фригийского потока. Однако сделанному выводу, пожалуй, противоречит, как минимум, содержащееся в следующем предложении авторское замечание об излишней эмоциональности Пруста. Таким образом, остается признать, что с достижением однозначного и убедительного истолкования комментируемой метафоры возникают (уже не в первый раз!) серьезные сложности.
[253] «Тому, у кого нет сил убить реальность, не хватит их, чтобы ее создать» ‒ высказывание, принадлежащее Франческо де Санктису (Francesco de Sanctis, 1817‑1883), крупному специалисту по Данте, автору монографии «Storia della letteratura italiana». (Его учеником был известный итальянский философ и эстетик Бенедетто Кроче.)
[254]post rem (после вещей, лат.) ‒ термин средневековой философии. Фома Аквинский употреблял его для обозначения способа существования универсалий (общих понятий) ‒ после вещей, т. е. в понятиях разума, обнаруживающего их в мире, созданном Богом, и отличал их от универсалий, существующихante rem – до вещей, т. е. в божественном разуме.
[255]correspondence(s) – соответствие(-я), фр. «Correspondences»; название одного из ключевых для понимания мировоззренческой позиции Ш. Бодлера сонета (IV) из его книги «Цветы зла». По мнению комментатора, критика С. Беккета в адрес поэта излишне строга и довольно субъективна.
[256] С этим суждением согласиться довольно трудно, поскольку факты говорят о том, что концепция у Пруста – при всех ее внутренних противоречиях и непоследовательностях, – без всякого сомнения, имелась.
[257] Речь идет о фресках работы Джотто (1303‑1305) в часовне Capella del Arena в Падуе (см.: VI, vol. IV, 226; VI, 325). Пруст также вспоминает об одной из них («Идолопоклонство») в романе «Под сенью девушек в цвету» (II, 460).
[258]Спенсер, Эдмунд (1552‑1599) – крупный английский поэт, оказавший значительное влияние на развитие поэзии в своей стране. Главное его произведение – поэма «Королева фей».
[259]Как видно, подразумеваются так называемые малые пророки, двенадцать книг которых следуют в Ветхом завете за книгами великих пророков ‒ Исайи, Иеремии, Иезекииля и Даниила. И, вероятнее всего, к «представителям» малых пророков эссеист причисляет Э. Спенсера (см. предыдущее прим.). Однако его пренебрежительный тон в данном случае не оправдан, так как малыми пророки названы не из-за незначительности их книг, а всего лишь по причине малого объема последних.
[260] ...высокий накал и значительныйуровень внутренней напряженности – так переведена характеристика «heated and electrified», данная автором эссе упоминаемой им аллегории Данте.
[261]Vision of Mirza‒ произведение Джозефа Аддисона (1672‑1719), английского поэта, эстетика, публициста и политического деятеля.
[262]pari passu – ровным шагом, лат. Здесь, как видно, вместе, в ногу.
[263]Как видно, имеется в виду стиль, определяющими характеристиками которого являются холодность и отстраненность.
[264]notes d’aprѐs nature – заметки с натуры, фр. Вероятно, имеется в виду реализм, к которому принадлежало творчество названных писателей и который неоднократно подверался суровой критике со стороны Пруста.
[265] Время существования поэтического движения под названием «Парнасс» относится ко второй половине XIX в. Оно, возникнув как негативная реакция на преклонение перед романтизмом, перед высоко ценимыми им вдохновением, лиризмом и чувственностью, противопоставило перечисленным свойствам в том числе наблюдательность, отстраненность и самозабвенный труд поэта. В качестве своего девиза парнасцы (Т. де Банвиль, Л. де Лиль, С. Прюдом, Ф. Коппе, Ж.-М. де Эредиа, В. де Лиль-Адан и др.) избрали ставшую знаменитой формулу своего идейного лидера ‒ Теофиля Готье «искусство для искусства».
Франсуа Коппе (François Édouard Joachim Coppée, 1842‑1908) – французский поэт, драматург и романист, близкий к парнасцам. Его произведения отличались чувствительностью, патриотичностью, интересом к повседневным проблемам простого человека, и в то же время становились объектом шуток и пародий, сочиняемых так называемыми прóклятыми поэтами – Рембо, Верленом и др.
[266]Бенвенуто Челлини (1500‑1571) – выдающийся итальянский ювелир, скульптор, живописец, автор книги «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции», в которой он как раз и уделяет пристальное внимание даже самым незначительным фактам собственной жизни.
[267]Гюисманс, Жорис Карл (1848‑1907) – французский писатель, автор знаменитого утонченно-эстетского романа «Наоборот» (1884), главным героем которого является упоминаемый ниже дез Эссент. Авторская попытка сопоставить «на равных» творчество Пруста и Гюисманса представляется излишне смелой.
[268]Альфред Лорд Бодлер‒ таким образом С. Беккет «конструирует» некое собирательное имя, используя имена (а также титул) Альфреда де Мюссе, лорда Байрона и Шарля Бодлера.
[269] «Это ты, дремлющее в тени священное воспоминание!..» (Гюго В. Грусть Олимпио) ‒ строка (подстрочный перевод) из последней строфы стихотворения:
«И вот в глухой ночи без проблеска дневного,
В могильной тишине, под кровом темноты
Душа вдруг чувствует ‒ ты оживаешь снова,
Воспоминание, ‒ как сердце, ‒ бьешься ты.» (Пер. Н. Зиминой.)
[270]Шатобриан, Франсуа-Рене де (1768‑1848) – выдающийся французский писатель, представитель романтизма, политик и дипломат. Его мемуары ‒ «Замогильные записки» Пруст неоднократно упоминает в своих романах.
Амиэль, Анри-Фредерик (Henri-Frédéric Amiel, 1821‑1881) – швейцарский писатель и философ, автор многотомных воспоминаний («Дневник»), которые были опубликованы только после его смерти.
[271]Saperlipoppette! – черт побери! (фр.). С помощью этого восклицания С. Беккет, без сомнения, выражает свое удивление неожиданным для него (и не только для него!) выбором великого писателя.
[272] Действительно, эта тема, как видно, постоянно мучившая не только рассказчика, но и самого автора, впервые затрагивается уже в романе «По направлению к Свану»: размышлявшему во время своих прогулок по направлению к Германту Марселю «…казалось, что у меня нет таланта или что какая-то болезнь мозга не дает ему развиться. …Отсутствие таланта, эта черная дыра, зиявшая в моем уме, когда я думал, о чем же мне писать… В такие минуты я склонялся к мысли, что… принадлежу к числу людей, у которых нет литературных способностей. Я падал духом и навсегда отрекался от литературы, несмотря на то что Блок пытался воодушевить меня. Это внутреннее непосредственное ощущение бессилия моей мысли брало верх над всеми лестными словами, кто бы их ни расточал: так в злодее берут верх угрызения совести, хотя все восторгаются его благодеяниями» (I, 197). В том же романе рассказчик возвращается к этому вопросу вновь (I, 202), затем вспоминает о своей неспособности к литературному труду в романе «Под сенью девушек в цвету» (II, 26, 60), в конце его как будто окончательно признает, что «давно убедил себя, что никогда не буду художником» (II, 480), а в заключительном томе, перед тем как отправиться на утренник к принцессе Германтской, подтверждает сделанный ранее вывод грустным самоприговором: «к той замечательной “работе”, за которую на протяжении столь долгого времени я ежедневно собираюсь взяться завтра, я не пригоден; более того, я для нее не создан...» (VII, 163). Однако затем все изменяется почти мгновенно и радикальнейшим образом (см. ниже).
В целом не все так однозначно и просто, как может показаться на первый взгляд, поскольку еще в описаниях своего отрочества рассказчик как-то отметил, что, впервые знакомясь с творчеством писателя Бергота, он «плакал над этими страницами – плакал от уверенности в своих силах…» (I, 123), а уже будучи молодым человеком, в Бальбеке, признавался, что «подчинял все удовольствия цели, представлявшейся мне неизмеримо более важной, чем удовольствия: окрепнуть настолько, чтобы написать произведение, замысел которого я, быть может, носил в себе…» (II, 385). В начале же последнего романа рассказчик подчеркивал, что мысли на эти темы уже долгие годы не приходили ему в голову (VII, 29). Все эти высказывания свидетельствуют о той огромной многолетней внутренней работе, которая была проделана писателем (а не только рассказчиком!), возможно даже «независимо» от него самого, подспудно, о той тайной борьбе между сознанием и подсознанием, в которой последнее в конце концов одержало блестящую победу: «Именно в тот момент, когда я наслаждался вкусом печенья мадлен, все беспокойства о будущем и какое бы то ни было интеллектуальное сомнение полностью исчезли. А те беспокойства и сомнения, что еще совсем недавно досаждали мне в связи с вопросом о наличии у меня литературных способностей и даже о реальности существования самой литературы, оказались, как по волшебству, развеянными» (VII, 173).
[273] Ср.: «...моя неспособность смотреть и слушать, столь болезненным для меня образом проиллюстрированная цитируемым дневником, не была тем не менее абсолютной. Внутри меня сидел некий персонаж, все же более или менее умевший наблюдать, однако его существование было дискретным: он воспринимал жизнь, только когда демонстрировалась некая общая сущность – общая для многих вещей; она-то и составляла его пищу и доставляла ему радость. И тогда этот персонаж смотрел и слушал, не слишком, однако, углубляясь в увиденное и услышанное, что в результате не приносило пользы наблюдению. Подобно тому как перед геометром, очистившим вещи от чувственно воспринимаемых свойств, предстает лишь их одномерный субстрат, так и от меня ускользало сказанное людьми, ибо интересовало меня не то, чтό они хотели сказать, но то, кáк они это говорили, то, в какой степени их манера говорить позволяла понять их же характеры и обнаруживала присущие им смешные черты, либо, скорее, предметом моего интереса являлся объект, всегда особым образом – поскольку он доставлял мне специфическое наслаждение – становившийся целью моих поисков в силу наличия у него некоей черты, которая могла оказаться общей для разных людей» (VII, 24; см. также с. 336 и далее). «Это случалось, лишь когда я замечал, что мое сознание – до тех пор дремавшее, даже несмотря на кажущуюся энергичность моей речи, чья воодушевленность скрывала от окружающих то полное духовное оцепенение, в котором я пребывал, – вдруг весело брало след; однако то, что оно в такие моменты пыталось отыскать, – например, проявления самобытности салона Вердюренов в различных местах и в разное время – пребывало на значительной глубине, по ту сторону видимости, в зоне, находившейся как бы в некотором отдалении от реальности. Наглядное и достойное подражания очарование живых существ ускользало от меня потому, что я не обладал способностью удерживать на нем свое внимание, как то удается хирургу, под гладкостью женского живота умеющему разглядеть невидимую болезнь, пожирающую организм. Сколько бы я ни обедал в городе, я, по сути дела, не видел моих сотрапезников, поскольку, думая, что смотрю на них, на самом деле я их просвечивал»* (VII, 24). Соображения, содержащиеся в данномкомментарии, распространяются, естественно, на весь текст эссе.
* «просвечивал»‒ так переведен глагол «radiographier», буквально обозначающий «делать рентгеновский снимок».
[274] В данном случае довольно трудно идентифицировать, какие фрагменты текста эпопеи имел в виду в последних фразах автор эссе.
[275]См. VII, vol. IV, 478‑490.
[276]Ср.: «L’impression est pour l’écrivain ce qu’est l’expérimentation pour le savant, avec cette différence que chez le savant le travail de l’intelligence précède et chez l’écrivain vient après» (VII, vol. IV, 459). – «Впечатление является для писателя тем же, чем эксперимент ‒ для ученого, с той лишь разницей, что у ученого работа интеллекта предшествует ему, а у писателя ‒ начинается как бы постфактум» (VII, 186). Само по себе прустовское выражение не вполне справедливо, поскольку чаще всего именно на основе материалов, полученных в эксперименте, иначе говоря апостериори, ученый и приводит в действие всю мощь своего интеллекта и таланта.
[277] Текст в скобках в цитате добавлен С. Беккетом. Ср.: «Le devoir et la tâche d’un écrivain sont ceux d’un traducteur» (VII, vol. IV, 469). ‒ «Возложенная на писателя обязанность по выполнению подобного задания ‒ это, по сути дела, обязанность, которая возлагается и на переводчика» (VII, 197).
[278]Zut alors – непереводимое эмоционально насыщенное восклицание; прибл.: черт возьми! фр. См.: «Увидав на воде и на стене бледную улыбку, отвечавшую улыбке солнца, я, размахивая сложенным зонтом, в полном восторге закричал: “Ух ты, ух ты...”» (I, 179‑180).
[279]Ср.: «au lieu de se bercer une centième fois de ces mots “elle était bien gentile”, lire au travers: «j’avais du plaisir à l’embrasser» (VII, vol. IV, 475), ‒ «...вместо того чтобы убаюкивать себя сотню раз повторяемыми словами “она была очень мила”, сказать скрытое за ними “Мне было так сладко целовать ее”» (VII, 203).
[280]Куртиус Э. Р. (Curtius, Ernst Robert, 1886‑1956) – немецкий филолог и эссеист, автор исследования «Марсель Пруст» (1928).
[281] Как видно, имеется в виду некое исследовательское подразделение, функционировавшее на базе Гейдельбергского университета. Следует заметить, что в последнем во время написания как «Поисков» Пруста, так и эссе Беккета работали такие выдающиеся ученые, как Г. Риккерт, К. Ясперс, А. Вебер и др.Кроме того, с этим университетом исторически связаны имена Г. Гегеля и В. Виндельбанда.
[282]Blickpunkt, m – точка зрения, нем. Почему «международное» слово «aspects» Беккет определил как жалкое, а немецкое «Blickpunkt» (которое, по большому счету, никак нельзя признать ни тождественным первому, ни, тем более, его синонимом, в результате чего возникают серьезные сомнения по поводу обоснованности предлагаемой автором подмены) поставил гораздо выше него, остается непонятным.
[283]Ср.: «Ainsicen’estqu’aprèsavoirreconnunonsanstâtonnementsleserreursd’optiquedu début qu’on pourrait arriver à la connaissance exacte d’un être si cette connaissance était possible. Mais elle ne l’est pas; car tandis que se rectifie la vision que nous avons de lui, lui-même qui n’est pas un objectif inerte change pour son compte, nous pensons le rattraper, il se déplace, et, croyant le voir enfin plus clairement, ce n’est que les images anciennes que nous en avions prises que nous avons réussi à éclaircir, mais qui ne le représentent plus. (II, vol. II, 229). – «Таким образом, лишь обнаружив после ряда безуспешных попыток ошибки в нашем первом зрительном впечатлении, можно составить себе точное представление о каком-нибудь существе, если только это возможно. Но это невозможно, ибо пока мы вносим поправки в то, каким оно перед нами предстает, оно само, не будучи инертным объектом, в свою очередь, изменяется, а в то время как мы надеемся его ухватить, оно постоянно перемещается, и когда мы наконец считаем, что видим его яснее, это лишь означает, что нам удалось прояснить прошлые представления о нем, которые были нами получены ранее, но больше уже не соответствуют ему» (II, 448).
[284]«RachelquandduSeigneur»(«Рашель, когда Господь»; русский перевод, используемый воперных спектаклях, а также в переводе Н. Любимова: «Рахиль, ты мне дана») ‒ начальные слова арии Элиазара из оперы Ф. Галеви «Жидовка». В молодости рассказчик употреблял это выражение, называя так одну из девушек, услугами которых пользовался в публичном доме, куда он ходил вместе со своим другом Блоком (см. II, 159). Причем платил он ей даже не по 30, а по 20 франков за визит. Позже он признал ее в возлюбленной Сен-Лу, из-за любви к которой тот очень сильно и практически до самой смерти страдал (см. III, 163 и далее).
[285] См. об этом VI, 27.
[286] Речь идет о Пьере де Виногре, графе де Креси, обедневшем дворянине, которого рассказчик иногда приглашал в Бальбеке поужинать вместе с собой. Однако индейку разрезал не он, а метрдотель, «с величием жреца, в окружении находившихся на почтительном расстоянии от стойки официантов» и т. д. «...Это анатомирование послужило, подобно рождеству Христову или Хиджре*, отправной точкой для календаря, отличавшегося от всех остальных, но не получившего такого широкого распространения и так долго не просуществовавшего» (IV,491‑492).
* Хиджра (а не исход из Египета, как у С. Беккета) – это массовое переселение первых последователей исламского пророка Мохаммада во главе с ним самим из Мекки в Медину, начавшееся 24 сентября 622 г. Данное событие стало точкой отсчета для нового летоисчисления, принятого в исламе.
[287] Имеется в виду барон де Шарлю. Infidѐle – неверный, фр. На какое произведение Мюссе намекает автор, установить не удалось.
[288] Прямой намек на гомосексуальные наклонности барона де Шарлю, который является главной фигурой так называемого круга Содома в эпопее Пруста и проявляет повышенный интерес, во-первых, к привлекательным юношам, а во-вторых, к персонажам с низким социальным статусом: посыльным, лифтерам, телеграфистам, кондукторам и т. п.
[289]Столь категоричные утверждения автора, как представляется, не соответствуют прустовскому изложению событий и описанию ситуаций. Конечно, только Леа (однако в прустовском тексте она не названа и говорится всего лишь о «подруге мадмуазель Вентёй»), изучившая приемы композитора, могла «догадаться, чего он добивается от оркестра» (кстати, это, возможно, оплошность Пруста, поскольку в эпопее ничего не говорится об оркестровых произведениях Вентёйя). Поэтому она «в течение нескольких лет разбирая закорючки Вентёйя, устанавливая единственно верное прочтение его загадочных иероглифов, …могла утешить себя тем, что… он обязан ей неувядаемой своею славой» (VI, 254‒255). Однако, во-первых, «отношения Шарлю и Чарли», какими бы они ни были, никак не могли сказаться на впечатлении, производимом музыкой композитора; исполнять же ее Морель, вероятнее всего, мог бы, и не будучи знакомым с бароном, а во-вторых, самая главная «фраза Вентёйя» принадлежит его Сонате, разговор о которой зашел уже в первом романе «Поисков», когда еще не вышел на авансцену де Шарлю и вообще не упоминался Морель. Наконец, следует уточнить, что под испытавшим восторг от музыки автор, конечно, имел в виду Марселя, хотя последнее, да и то лишь косвенное, упоминание о нем содержится за четыре предложения до комментируемого.
[290]Ср.: «Seule l’impression, si chétive qu’en semble la matière, si invraisemblable la trace, est un critérium de vérité» (VII, vol. IV, 458). – «Одно лишь впечатление, насколько бы жалкой ни казалась нам его материя, а оставленный им след ‒ неправдоподобным, является критерием истины» (VII, 187)
[291]Как видно, имеется в виду следующее определение, данное немецким философом: «искусство как способ созерцания вещей независимо от закона основания» противопоставляется рассмотрению вещей «опытом и наукой» (Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Кн. III, § 36).
[292]С этим замечанием автора также трудно согласиться, поскольку, во-первых, в эпопее содержится огромное количество характеристик действующих лиц, которые отнюдь не носят предварительный характер, а во-вторых, как представляется, трудно найти в большей степени наглядные описания внешности различных литературных персонажей, чем, например, в эпизоде встречи рассказчика с недавно перенесшим инсульт де Шарлю или во время так называемого «бала голов» у принцессы Германтской.
[293] Это авторское суждение оказалось, безусловно, излишне поспешным и недальновидным.
[294] См. Введение автора.
[295]моносиллабическое предложение ‒ возможно, имеются в виду предложения, состоящие из односложных слов. Однако понятие «моносиллабический» (односложный) обычно относится к отдельному слову, а не к предложению.
[296] См., напр., VII, vol. IV, 460 и далее.
[297]Возможно, в этом непростом для понимания утверждении имеется в виду то обстоятельство, что выражение метафоры ‒ это дело и заслуга артизана, мастера, умельца, а ее понимание ‒ это задача художественно одаренной личности, которая способна увидеть в ней в том числе и то, о чем не подозревал создавший ее ремесленник, а именно какой-то скрытый образ или намек.
[298] Ср.: «...правдоподобие возникнет лишь в тот момент, когда писатель возьмет два различных объекта и установит между ними связь, представляющую собой в мире искусства аналог уникального закона причинно-следственных связей из мира науки, и заключит их в обязательные рамки изящного стиля. Таким же образом, подобно тому как это происходит в жизни, сближая два ощущения благодаря наличию у них общего качества, он выявит их общую сущность и, дабы избавить их от влияния встречающихся во времени случайностей, соединит в одной метафоре» (VII, vol. IV, 468; VII, 196).
[299] В какой-то степени сделанный вывод противоречит первым двум предложениям настоящего эссе.
[300]Либо это довольно примитивное раскрытие предыдущего утверждения об отсутствии у Пруста фауны, либо еще одна довольно таинственная метафора. Может ли она быть связана с тем, что черные кошки считаются предвестниками несчастья? Имеет ли она отношение к тому, что во всей эпопее мы не встречаем не только преданных собак, но и преданных рассказчику людей, за исключением его мамы и бабушки? Трудносказать.
[301]Ср.: «...cette vaine activité qui nous fait perdre le temps à tapisser notre vie d’une végétation humaine vivace mais parasite» (VI, vol. IV, 174), – «...тщетная активность, которая побуждает нас тратить время на то, чтобы укрытьнашу жизнь покровомчеловеческой растительности – живой, но паразитирующей» (VI, 227).
[302]Ле Сиданер, Анри (1862‑1939) – второразрядный французский живописец академического направления. Упоминается в романе «Содом и Гоморра» (IV, 217 и др.). Однако сравнения жены и сына поклонника его таланта с лютиками обнаружить не удалось. У Пруста лишь говорится о его жене и сыне, «похожих на растения» (IV, 232).
[303] «Пелеас и Мелисанда» ‒ опера выдающегося французского композитора К. Дебюсси (1902) на сюжет одноименной драмы М. Метерлинка, ставшая одним из революционных событий в музыке того времени. Она неоднократно упоминается на страницах эпопеи.
[304] См.: «Совсем как в “Пелеасе”, ‒...заметил я, ‒ там ведь тоже запах роз долетает до террасы. Им пропитана и партитура: у меня hay fever и rose fever*, и, когда начиналась эта сцена, я каждый раз начинал чихать» (IV, 224).
* hay fever – сенная лихорадка; rose fever – цветочная лихорадка, англ.
[305] С этим замечанием трудно согласиться, поскольку в эпопее как раз очень много внимания уделяется критике, иногда безжалостной, гомосексуализма (см., напр., первую главу романа «Содом и Гоморра»), а вместо определения «гомосексуалисты» автор неоднократно использует далекое от нейтральности и «политкорректности» слово «извращенцы» (см., напр.: IV, 33; V, 214 и др.).
[306]primula veris – первоцвет весенний, lythrum salicoria – дербенник (названия цветов).
[307] Вероятно, речь идет о мужчинах и женщинах.
[308]Спенсер – см. прим. 420 и 421. Китс, Джон (1795‑1821) – выдающийся английский поэт, представитель романтизма, поклонник Спенсера, автор знаменитой «Оды о соловье», цитируемой С. Беккетом ниже и высоко им ценимой. Джорджоне (Джорджо Барбарелли да Кастельфранко ‒ Giorgio Barbarelli da Castelfranco, Giorgione 1477/78‑1510) – один из ярчайших живописцев эпохи Возрождения, представитель венецианской школы.
[309] Ср.: «Как часто я... покупал в Париже яблоневую ветку у цветочника, а затем всю ночь просиживал перед ее цветками, в которых появлялась такая же маслянистая субстанция, что и покрывавшая своей пеной бутоны цветов, и казалось, будто это торговец из добрых чувств ко мне, а также, в силу своей изобретательности и из любви к затейливым контрастам, между белыми венчиками цветов добавлял с каждой стороны розовых бутонов; я так долго рассматривал их ираскладывал под лампой, что оставался сидеть с ними, когда уже рассвет окрашивал их тем же румянцем, каким он должен был бы окрашивать их в это время в Бальбеке...» (II, 286 и далее).
[310]Бекет цитирует стихотворения Китса (текст, соответствующий цитате, выделен курсивом):
«Or on a half-reap'd furrow sound asleep,
Drowsed with the fume of poppies, while thy hook
Spares the next swath and all its twinèd flowers…
And sometimes like a gleaner thou dost keep
Steady thy laden head across a brook;
Or by a cyder-press, with patient look,
Thou watchestthe last oozings, hours be hours.» (Keats J. CCLV. Ode to Autumn.)
«Или, лицом упавши наперед
И бросив серп средь маков недожатых,
На полосе храпишь, подобно жнице,
Иль со снопом одоньев от богатых,
Подняв охапку, переходишь брод;
Или тисков подвертываешь гнет
И смотришь, как из яблок сидр сочится.» (Китс Дж. Ода к осени. Пер. Б. Пастернака).
[311] Имеется в виду картина Джорджоне «Сельский концерт» (1508‑1510), в создании которой, как считается, принял участие Тициан. Полотно это представляет собой гимн чувственности. В XIX в. оно дало творческий импульс Э. Мане, создавшемув результате свою знаменитую картину «Завтрак на траве», которая в свою очередь побудила К. Моне к написанию полотна с тем же названием.
[312] «...Но если я думаю о его прячущихся руках, то представляю их растирающими лавровые листья ‒ для того чтобы пальцы пахли лавром».
[313]La Tempesta (Буря, или Гроза, ок. 1508) – знаменитая картина Джорджоне, которая привлекает внимание авторским решением колористических проблем. Леандром названа мужская фигура в левой части картины, поведение которой, как мы видим, получило у д’Аннунцио довольно своеобразную трактовку.
[314] В своем романе «Il Fuocco» («Пламя») итальянский писатель, поэт, драматург и политический деятель, поклонник фашизма Габриэль д’Аннунцио (1863‑1938) описывает неприглядную изнанку жизни современного ему общества.
[315]amabilis insania ‒ милоебезумие, лат. Цитата из Горация (Оды,III, 4), используемая А. Шопенгауэром (см. «Мир как воля и представление».Т. I. Кн. III, § 36).
[316]hölder Wahnsinn‒ возвышенное безумие (невменяемость), нем. Это выражение, которое было употреблено Шопенгауэром в его работе «Мир как воля и представление» (Т. I. Кн. III, § 36). Однако само оно, вероятнее всего, имеет своим источником философию Платона, который говорил о «состоянии вдохновения и одержимости» и о людях, «одержимых божественным вдохновением» (Платон. Ион. 533е).
[317] Ср.: «...г-жа де Камбремер обратилась к ней с советом: “Перечитайте, что Шопенгауэр пишет о музыке”» (VII, vol. IV, 569; VII, 297). Как отмечают комментаторы, Анна Анри (Henry), подвергнув анализу те страницы книги А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление», которые посвящены музыке (см.: Henry A. Marcel Proust. Théorie pour une esthétique. Klincksieck, 1983. P. 46–55), высказала аргументированные предположения по поводу того, что они оказали значительное влияние на эстетические представления Пруста (см.: Robichez J., Rogers B. G. Notes / Proust M. Le temps retrouvé. Gallimard, 1989. Р. 431).
[318] Лейбниц в одном из своих писем (17.04.1712) говорил о музыке: «Exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi» («музыка – это бессознательное арифметическое упражнение души, не ведающей, что она считает»). Шопенгауэр же, процитировав это определение, возразил ему, изменив приведенную фразу в соответствии со своими представлениями: «Музыка – бессознательное метафизическое упражнение души, не ведающей, что она философствует» (Т. I. Кн. III, § 52).
[319]Довольно странное авторское сопоставление, в соответствии с которым получается, что Беккет ставит знак равенства между «музыкальной фразой»и«идеальным перпендикуляром». Эвристический потенциал подобного сведения двух столь разных понятий представляется крайне сомнительным.
[320]da capo – с начала, итал. Знак музыкальной навигации, требующий от музыканта повтора исполняемого им произведения «от начала» и (обычно) до специального знака («alsegno») или (в случае наличия специальной ремарки) «alfine» («до конца»). Однако метафорический смысл (если таковой имеется) комментируемого предложения, к сожалению, остался непонятным, поскольку его содержание вызвало ряд вопросов: в чем состоит «условность “da capo”»?почему оно («da capo») стало «свидетельством интимности и невыразимости природы постижимого, но необъяснимого искусства»? У комментатора нет ответов на эти вопросы.
[321]Ср.: «...une de ces impressions qui sont peut-être pourtant les seules purement musicales, inétendues, entièrement originales, irréductibles à tout autre ordre d’impressions… sine material» (I, vol. I, 206), ‒ «...одно из тех впечатлений, которые, пожалуй, только и можно назвать истинно музыкальными, лишенными пространственного измерения, вполне оригинальными, не похожими ни на какие другие... sine materia*» (I, 232).
* sine materia – здесь: бесплотное, лат.
[322]defunctus – мертвый, лат. Этот термин употребляет в своей работе «Parerga et Paralipomena» (II‑XII, § 157) Шопенгауэр: «Жизнь – это задача, которую следует выполнить; в этом смысле defunctus – прекрасное выражение». Не думаю, что это было задумано специально, но очень характерно, что если Пруст поставил своей задачей завершить свой роман словом «время» (что он и сделал), то Бекет завершает свое эссе, посвященное Прусту, словом «мертвый». Не исключено, что это следует воспринимать как последнюю (для данного эссе) загадку, заданную читателю автором.
Наверх
Copyright © Карен Акопян 2012-2021 Все права защищены