Главная Об авторе Тексты Новости Гостевая Контакты

Эксгибиционизм в культуре ХХ века:
обнаженность смысла, свобода от ложных глубин или безмысленность обнаженности?[1]

 

Предположение о том, что термин «эксгибиционизм» не входит в число категорий культурологии, как видно, не относится к числу дискуссионных, поскольку, как хорошо известно, используется он исключительно в качестве узкоспециального понятия для обозначения особого рода сексуальной перверсии, проявляющейся в акте публичного обнажения половых органов перед лицами противоположного пола. Однако одна из специфических черт культурологии, на мой взгляд, как раз и состоит в том, что эта научная дисциплина способна использовать практически любое из уже существующих понятий — научных, вненаучных и даже антинаучных, обнажая (sic!) содержащийся в них культурный компонент и в той или иной степени присущий им культурологический аспект. А благоприятная для совершения своевольных действий в культурном пространстве ситуация постмодерна — хотя, следует признать, что уже довольно давно раздаются голоса впередсмотрящих теоретиков, которые торопятся, осовременив этот и без того обогнавший современность термин путем удвоения включенного в него в качестве своеобразного префикса и околдовывающего своей глубокомысленной пустотой (sic!) словечка «пост», объявить постмодернистскую ситуацию принадлежащей прошлому, — позволяет не испытывать угрызений научной совести при осуществлении действий подобного рода. Исходя из этого я считаю, что на фоне состоявшегося уже и оказавшегося по своей сути культурологическим освоения проблем тюрьмы, насилия, безумия, шизоидности и т. п. представление понятия «эксгибиционизм» в качестве культурологического отнюдь не будет выглядеть ни экстравагантным, ни неорганичным — как в постмодернистском, так и культурологическом контекстах. Тем не менее для того, чтобы выдвинутая «заявка» не выглядела неким спонтанно «вброшенным» в культурологическую игру фантиком, лишь ярким рисунком и своей блестящей поверхностью привлекающей к себе внимание этикеткой, необходимо все же обосновать правомерность совершения подобного шага и допустимость использования предлагаемого понятия в культурологических штудиях, которые могли бы быть посвящены как современности, так и плюсквамперфектным временам.

Рассуждения на избранную тему я хотел бы начать с краткого этимологического анализа латинского по происхождению слова «эксгибиционизм». Существительное «exhibitio» своими основными значениями («предъявление, вручение» и «содержание, прокормление») уже указывает на важные для культурологической трактовки интересующего нас термина смыслы: в них обнаруживаются, с одной стороны, стремление что-то показать, продемонстрировать (что, безусловно, невозможно осуществить без привлечения специального внимания к демонстрируемому предмету, без создания соответствующей — в формальном, духовном, эмоциональном и т. п. отношениях — ситуации), а с другой — что-то отдать (естественно, другому). При этом можно предположить, что, во-первых, отданное способно обеспечить существование «облагодетельствованного» человека и, во-вторых (правда, исходя из смысла двух последних значений анализируемого слова, об этом можно только догадываться), в виду имеется прежде всего (если не исключительно) существование материальное, поскольку речь идет о прокормлении и о покрытии понесенных расходов (например, exhibitioeducationis — покрытие расходов по воспитанию). Таким образом, беглый и достаточно поверхностный анализ значений интересующего нас существительного указывает на соединение в нем двух как бы продолжающих друг друга действий — демонстрации, выставления напоказ и (дальнейшей?) передачи для потребления.

При этом во втором слое значений угадывается стремление (или хотя бы предполагается его возможность) умышленно привлечь внимание к совершаемому акту демонстрации и, соответственно, к демонстрируемому объекту. Отсюда можно сделать выводы о том, что оба указанных действия (демонстрация и передача) носят, говоря условно и обобщая, экстравертивный характер и что данному экстравертивному акту присущ подчеркнуто демонстративный смысл[2]. В обоих этих выводах легко можно обнаружить наличие культурологического компонента.

Глагол «exhibere», от которого произошло заинтересовавшее нас существительное, более богат смыслами, однако в основном они не выходят за рамки, обозначенные уже приведенными толкованиями: это в общем-то уже известные нам значения («выставлять, показывать, предъявлять», «передавать», «поддерживать, содержать»), их варианты («обнаруживать, являть, представлять, выказывать», «выдавать») или близкие к ним слова («издавать, излагать»). Некоторая новизна обнаруживается в связи с такими значениями анализируемого глагола, как «задавать, устраивать», «осуществлять, практиковать», в которых на первый план выходит указание на активный характер предпринимаемого действа. Несколько иной уровень известного уже нам значения и иные, а точнее более определенные, формы акта демонстрации оказываются связанными со смыслами, в которых подчеркивается зрелищный и театральный аспекты осуществляемых действий: «ставить на сцене, инсценировать, выводить на арену». Но, как представляется, по-настоящему новые (по сравнению с уже приведенными) смыслы в возникающее вокруг латинского глагола содержательное поле привносят такие его значения, как «оказывать» и (еще в большей степени) «причинять, доставлять», в которых акцентируется момент воздействия, но не уточняется характер последнего; а это позволяет предположить, что воздействие это может быть как материальным, так и духовным, как позитивным, так и негативным, как стимулирующим, так и подавляющим и т. п.

Таким образом, на основе анализа глагольной формы интересующего нас термина появляется возможность для констатации того, что основной вектор действий, обозначаемых только что приведенными ее толкованиями, направлен вовне; что эти действия обладают исключительно «исходящей», «отдающей» направленностью и одновременно демонстративным характером; что они предполагают наличие адресата, способного если и не «принять» предлагаемое ему содержание, то хотя бы прореагировать на него адекватным (в частности, эпатирующей заряженности последнего) образом; что благодаря их совершению устанавливаются специфические связи между субъектом и адресатом, даже вопреки согласию последнего; и что субъекта этих связей отличает ярко выраженная активность, а его визави, контрагента — столь же ярко выраженная пассивность.

Кроме того, к тем характеристикам, которые были даны выше в связи с истолкованием латинского существительного (в определенной степени — лишь предположительно, на основании домысливания соответствующей ситуации), можно прибавить значения, также несколько обогащающие смысловую палитру однокоренных слов, сгруппированных вокруг глагола «exhibere», и придающие ей публичный или даже массовый оттенок, иными словами, свидетельствующие об ориентированности действий, обозначаемых этим глаголом, на достаточно большое скопление людей. И, наконец, необыкновенно важными представляются последние из приведенных в предыдущем абзаце значений, благодаря которым оказывается возможным вести разговор о целенаправленном стремлении оказывать не уточненное по своим характеру и ценностной ориентации воздействие на реципиента, о желании вызвать у него некое состояние — физическое, психофизическое, психическое, содержание которого, как можно предположить, в первую очередь будут определять смысл, особенности, характер самого оказываемого воздействия.

А теперь самое время вернуться к «титульному» для данной работы термину — «эксгибиционизм» и, с учетом результатов проведенного «экспресс-анализа», попытаться выявить тот гипотетический смысл, который может быть обнаружен в соответствующем денотате, если подойти к поиску ответа на этот вопрос с культурологических позиций, т. е. не только не ограничивая рамки этого поиска «интересами» психиатрии и сексопатологии, но и вынося патологический компонент за рамки настоящих рассуждений. Для этого, вновь обращаясь к приведенному в начале «техническому» определению, выделим из него, условно говоря, культурологическую составляющую, а точнее — те относящиеся к денотату характеристики, которые предположительно содержат и культурологический смысл.

Вычленяя суть действия, подпадающего под определение «эксгибиционизм», можно сказать, что речь здесь идет а) о табуированном в соответствии с определенными этическими, цивилизационными, культурными или/и иного рода критериями объекте, б) об акте решительного снятия с последнего покровов (т. е. о его обнажении — в самом широком понимании этого выражения и стоящего за ним действия)[3], в) о выставлении его напоказ, о сознательной и преднамеренной демонстрации его перед достаточно многочисленной группой зрителей[4], г) об удовольствии и даже о наслаждении (в нашем случае — вовсе не обязательно плотском), которое испытывает субъект, во-первых, от самого процесса выполнения данного действия[5], а во-вторых, от осознания того, что демонстрируемый им объект созерцают (шире — воспринимают) другие — посторонние (возможно, даже прежде всего посторонние), мало знакомые или вовсе не знакомые ему люди, и которое (в случае достаточной «результативности» этого действия) приносит ему максимально возможное удовлетворение[6], и, наконец, д) о страстном желании субъекта обязательно этот акт совершить, придав ему предельно театрализованный, броский, привлекающий к себе внимание характер.

В данной работе, к сожалению, невозможен даже краткий обзор тех фактов и событий в истории культуры, которые можно было бы в той или иной мере отнести к реализации «эксгибиционистского проекта» (как принято сейчас говорить), тем более что каждый отдельный случай потребовал бы специальных анализа и комментариев. Главный же тезис состоит в том, что, как представляется, только в ХХ в. появляются все основания для утверждения об обретении «эксгибиционистским мотивом» характера общекультурной темы (тенденции). Как представляется, проявления этой тенденции очень разнообразны, вариативны и, возможно даже, не сразу и не всегда могут быть однозначно к ней отнесены. Они могут пребывать в рамках специфической системы координат, крайними точками которой, говоря упрощенно, являются относительные (в соответствии с современными нормами) пристойность и непристойность, а также естественность и нарочитость — в их абсолютном измерении (насколько подобное достижимо). Общим для подобных фактов является подчеркнутое желание актора сделать видимым то, что в прежние времена, в соответствии с иными нормами и критериями, скрывалось, обнажить перед окружающими те стороны явлений, которые не так давно считались (и не исключено, что продолжают считаться таковыми) не подлежащими огласке, лицезрению, прилюдному обсуждению.

Как представляется, первые решительные шаги, выводившие на магистральное для данной тенденции направление в ее современной культурной форме, были сделаны такими архитекторами[7], как И. Бранел и М. Уайт (вокзал Пэддингтон в Лондоне), А. Лабруст (читальный зал Национальной библиотеки в Париже), Э. Виолле де Дюк, Контамен и Ф. Дютер (павильон машиностроения на Всемирной выставке в Париже), Г. Эйфель и др. Их «почин» был подхвачен в ХХ веке М. Бергом и Тауэром («Зал столетия» в Бреслау), Э. Фрейсине, В.Г. Шуховым и др. Вершинами же архитектурного эксгибиционизма следовало бы, вероятно, признать церковный центр христианской науки в Бостоне (Й.М. Пей), предстающий в плане в виде гигантского фаллоса, Центр Помпиду в Париже (Р. Пиано и Р. Роджерс) и т. п. сооружения.

В «изобразительном» искусстве революционный шаг в «эксгибиционистском» направлении был сделан в начале столетия М. Дюшаном при помощи его ready-mades, которые начались с эмалированного ночного горшка, выставленного художником под названием «Фонтан»[8]. Театральная сцена постепенно стала лишаться декораций (обнажаться), а те закоулки, которые раньше скрывали кулисы, занавесы, драпировки и т. п., начали использоваться в современном спектакле, в оформлении которого театральная «изнанка» заняла немаловажное место, в качестве полноценного сценического пространства. В кино все большее распространение получало умышленное «разоблачение» (обнажение) технических приемов, используемых для создания иллюзии реальности происходящего (один из множества возможных примеров — лента Ф. Феллини «И корабль плывет»). Показ не только и не просто самых интимных частей обнаженного тела, но и всевозможных вариантов полового акта — во всех подробностях и на всех его стадиях — занял прочное место в постоянно умножающей свои технические возможности сфере зрелищ.

Но если все перечисленные моменты носили (во всяком случае, прежде всего) «формальный» или, лучше сказать, внешний характер, то одновременно в изобразительном искусстве и литературе (а со временем — и в театре, и в кино) на первый план все в большей степени выходила содержательная сторона описываемого процесса. Литературная, изобразительная и сценическая «зауми», нашедшие свое специфическое выражение в произведениях футуристов разных толков, дадаистов, сюрреалистов, абсурдистов, стремились к подчеркнутому «выворачиванию наизнанку» слова, образа, жеста, действия, ситуации, а по сути — к тому, чтобы обнажить и продемонстрировать, привлекая к совершаемому акту максимально возможное внимание окружающих, прежде скрываемое и даже считавшееся постыдным. Произведения де Сада, фон Захер-Мазоха или Баркова, представлявшие собой некие экзотические островки в литературном океане эпохи, ушедшей в прошлое, стремительно утрачивали свою «остроту» на фоне современной литературы и зрелищных видов искусства. И в данном случае речь идет не только и даже не столько о сверхоткровенных произведениях У. Берроуза, Э. Лимонова и их бесчисленных более или менее талантливых единомышленников в литературе, кино и театре, получающих нескрываемое удовлетворение от самого процесса изложения и демонстрации соответствующего «материала», но об импульсах, исходящих, к примеру, от творчества Д. Джойса, которого, по мнению Г. Уэллса, одолевала «одержимость клоакой»[9], и приведших к утверждению в качестве одной из ведущих тем искусства ХХ века темы скатологической.

Таким образом, в связи с поднятой проблемой, с одной стороны, можно говорить о соотношении скрытого и явленного, эзотерического и экзотерического, сакрального и профанного и т. п., а с другой — на первый план выходят вопросы соотношения высокого и низкого, художественного, внехудожественного и антихудожественного (правда, употребляя эти термины, я отдаю себе отчет в том, что в постмодернистских условиях различия между перечисленными понятиями решительно и окончательно[?] стираются), морального и аморального, или, наконец, о сферах, «подвластных» двум Афродитам — Урании, небесной, и Пандемос, пошлой[10].

Эксгибиционистские тенденции широко проявляются и в повседневном быту (что вполне естественно, учитывая современную художественную жизнь и ее «все крепнущую связь» с жизнью обыденной[11]), бесконечное количество примеров чему можно найти и в современной моде[12], и в поведенческих формах, и в свободном употреблении ненормативной лексики, и в телепрограммах, позволяющих «на законном основании» выставлять на общее обозрение свою жизнь во всех ее интимных подробностях, и в специальных журналах, с использованием самой современной полиграфии смакующих пикантные подробности из жизни знаменитостей, и во многом другом. Даже злоумышленники, совершившие преступление, в отличие от прежних времен, теперь нередко открыто берут вину за случившееся на себя, тем самым не только устрашая противника, но и, как можно предположить, получая удовлетворение от своего всесилия и безнаказанности, выступают по радио и телевидению, дают интервью и публикуют превращающиеся в бестселлеры книги, в которых описывают свою жизнь, полную приключений и «подвигов».

Возвращаясь к культуре, а точнее к искусству, следует заметить, что использование «титульного» термина для определения описываемой тенденции отнюдь не носит оценочного характера и не предполагает введения каких бы то ни было ограничительных или разрешительных санкций по отношению к конкретному художественному произведению, поскольку, как известно, «смещение темы в область оценки небезопасно для искусства» и «несет в себе соблазн отторжения “запретных” тем»[13]. Но в то же время в этом вопросе полностью обойтись без оценки также невозможно. Дело в том, что если проанализировать приведенные выше характеристики «культурного эксгибиционизма», то можно придти к выводу, что в качестве специфической тенденции он всегда, в той или иной степени, был присущ искусству, поскольку художник, по существу, выставляет напоказ то сокровенное, что человек повседневности чаще всего предпочитает хранить в себе, скрывать.

В связи с этим возникает необходимость различать, условно говоря, эксгибиционизм, находящийся в ведении Афродиты Урании, и тот, который «контролируется» Афродитой Пандемос. Если «художнику, с его необыкновенно острой способностью чувствовать дыхание судьбы, свойственно наполнять внешние события своего бытия такой глубиной и сложностью духовного опыта, что внешняя оболочка факта при этом не значит почти ничего, зато почти все означает ее духовное наполнение»[14], то тем самым проблема эксгибиционизма, по существу, снимается, поскольку имеющая место «обнаженность» (в каких бы формах она ни заявляла о себе) используется как (художественный) прием и способствует раскрытию авторского замысла. Достижению этой цели служит обнаженность как выражение «высокой» простоты и как отказ от ложной загадочности, присущей в настоящее время многим произведениям потребительской культуры. Однако в то время, когда в сфере культуры сместились (если не исчезли полностью) представления о «низком» и «высоком», а в культурном явлении, в произведении, претендующем на звание «художественное», отсутствуют подлинная глубина и содержательность, возникает благоприятная ситуация для манипулирования самим приемом, для превращения его в самоцель, что связано с нежеланием (неспособностью?) поместить его («облечь») в смыслообразующий контекст (специфическая форма снятия одежд!), обнаженность оказывается призванной выполнять лишь компенсаторную функцию и акт «обнажения» становится эффектной маскировкой осуществляемого с его помощью процесса тотального разрушения и эффективным средством насаждения безмысленности, «прикрывающейся» своей подчеркнутой раздетостью. Конечно, можно было бы возмутиться и воскликнуть: «А король-то голый!». Однако загвоздка в том, что короля-то здесь как раз и нет.

Осталось лишь неприкрытое «голое».

 

Примечания


1. Эта статья была опубликована в: Философские науки. 2003. № 1.

2. Используя метод апофатической характеристики и перекидывая мостик к сфере морали, представляющей собой необходимый, с моей точки зрения, фон для любого культурологического размышления, можно было бы отметить, что упоминающийся в сделанных выводах акт противоположен по своей сути евангельскому представлению (или, точнее, содержащейся в нем «рекомендации» о том характере, которым этот акт должен был бы обладать) об активно добром по отношению к другому поступке, совершать который следует «втайне» (напомню, что в Евангелии речь идет о милостыне; см.: Мтф., 6 : 3). Как представляется, эта характеристика «от обратного» очень важна для понимания сущности того явления, которое соответствует анализируемому термину.

3. Особый смысл в связи с этим «пунктом» приобретают характер и степень, во-первых, табуированности (respective, «непристойности», шокирующей, эпатирующей заряженности) демонстрируемого объекта, а во-вторых, его принадлежности лицу, осуществляющему эксгибиционистский акт. Если в рамках сексопатологии возможен лишь однозначный ответ на этот вопрос, то культурология, как представляется, не требует того, чтобы эта принадлежность была непосредственной, телесной, наглядной. Речь, например, может идти о некоем предмете, который представляет собой плод, продукт, результат действия индивида, совершающего «культур-эксгибиционистский» акт, либо просто принадлежит ему на правах собственности и т. д.

4. Хотя нет никаких препятствий для того, чтобы подобный акт был совершен перед лицом лишь одного свидетеля.

5. Поэтому особо следует подчеркнуть, что удовлетворение приносит не демонстрация объекта, а демонстрация объекта.

6. Получение этого удовольствия, собственно, является целью любого эксгибиционистского действа, как «драматургия», так и «сценография» которого преследуют исключительно достижение данной цели.

7. Архитектура, в которую начиная со второй половины XIX в. «ворвались» многочисленные инженеры, вообще следовало бы признать если и не законодательницей моды, то необыкновенно продуктивным инициатором многочисленных общехудожественных и даже общекультурных новаций, возникших, распространившихся и утвердившихся в ХХ столетии.

8. Попутно следует отметить, что несомненную и существенную лепту в «продвижение» эксгибиционистских настроений внес психоанализ, построенный на публичном (хотя и «камерном») раскрытии скрывающегося и скрываемого, способного шокировать не только «конфидента» (для чего оно, естественно, в данном случае явно не предназначается), но и самого «рассказчика».

9. Цит. по: Джойс Д. Уллис. М., 1993. С. 583 (комментарии С.С. Хоружего). В то же время справедливости ради следует отметить, что, с одной стороны, один из персонажей «Уллиса» заявляет о том, что «строителям клозетов и клоак никогда не быть господами нашего духа» (там же. С. 103), а с другой — по мнению того же Уэллса, Джойс был в этой своей одержимости лишь подобен Дж. Свифту, что свидетельствует о существовании соответствующей традиции, в поисках истоков которой мы можем вспоминать имена Шекспира, Рабле, Аристофана и многих других известнейших деятелей культуры.

10. См.: Платон. Пир // Платон. Собр. соч. В 4-х т. М., 1993. Т. 2.

11. Не указывает ли этот факт на продолжение процесса реализации знаменитого лозунга «искусство принадлежит народу» и широко разрабатывавшейся в советское время идее, выраженной в формуле «искусство и жизнь»?

12. В связи с этим, вынося даже за скобки немыслимые прежде по своим размерам и смелости декольте, вырезы, разрезы, прозрачные ткани, делающие видимым нагое тело, хотя, казалось бы, и прикрытое платьем, интересно обратить внимание на такие новшества в одежде ХХ в., как обретение выразительных функций швами и подкладками, перенесение фирменных знаков, перечней технических и прочих данных, относящихся к материалу, различного рода лейблов и т. п. с изнаночной стороны на лицевую, специально разорванные, испачканные или демонстративно залатанные брюки и юбки; с поразительной изобретательностью сделанные, в том числе имитирующие давно не мытую голову, прически, предельно коротко остриженные, полностью сбритые или фрагментарно выбритые, частично выстриженные или выкрашенные волосы; металлические украшения, вживленные в самые различные части лица и тела и по возможности (следует признать, что в этой области все еще сохраняются некоторые ограничения) демонстрируемые окружающим благодаря соответствующим образом сконструированной одежде, разнообразные и разноцветные татуировки и т. п.

13. Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: Книга для учителя. Н. Новгород, 1997.С. 106.

14. Там же.С. 182.

 

 

Наверх