Главная Об авторе Тексты Новости Гостевая Контакты

ПАТОЛОГИЯ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ

Нижегородские новости. 19 декабря 1992 г.

Насколько свободен художник от нравственных норм, выработанных обществом в процессе творчества, в художественном анализе, в исследовании характера и поведения своего героя? Правомерно ли ставить ему (если он действительно является художником) какие-либо ограничения в способах самовыражения, в высказываниях, в использовании фактического материала для подтверждения или опровержения выдвигаемого им художественного тезиса, пусть даже эти ограничения и подкреплены достаточно очевидными аргументами нравственного порядка?

Эти вопросы в искусстве, в художественной политике, в эстетике были поставлены достаточно давно и в прошлом веке большей частью решались в пользу стерильной нравственности — с единственной целью: не оскорбить показной целомудренности внешне высокоморального буржуа. Поэтому «непристойное» поведение в искусстве Ш. Бодлера, Г. Флобера, Э. Золя, Э. Мане, О. Родена вызывало осуждение официальных и добровольных защитников нравственности и даже порой преследование художников со стороны судебных органов.

ХХ век становился все менее и менее требовательным в смысле охраны нравственной чистоты искусства, и на смену более или менее шумному общественному возмущению по поводу произведений М. Арцыбашева, Д. Г. Лоренса, В. Набокова и многих других художников, «расшатывающих» основы добродетели, в искусство постепенно пришло безграничное «все дозволено».

Поэтому сейчас обращение к вопросу о допустимости тех или иных приемов, используемых современным художником в своем творчестве, пожалуй, выглядит несколько старомодным. Однако кинофильм «Ночной портье» Л. Кавани, на мой взгляд, требует разговора именно на эту тему. Кроме того, проблема «что можно и чего нельзя делать в искусстве» сейчас достаточно злободневна для нашего общества, на которое обрушился мощный поток так называемой чернухи и порнухи после стерилизованного искусства советской эпохи.

Очевидно, что создатели названного фильма сознательно избрали прием шока в качестве главного художественного средства для воплощения своего замысла. Попутно нужно отметить, что слово «шок» нами сейчас привычно соединяется со словом «терапия», и по вполне понятным соображениям это словосочетание у наших сограждан вызывает только отрицательные эмоции. Однако ответ на вопрос о допустимости подобного шока как в искусстве, так и в экономике, на мой взгляд, можно свести к следующему: если его применение не приводит к излечению, то он чаще всего просто вреден. Если же шокотерапия вызывает восстановление функционирования жизнеобеспечивающих органов, если испытанный психологический стресс сменяется духовным, эмоциональным, творческим подъемом, то (несмотря на внешние противопоказания) может оказаться, что без подобных мер не обойтись для успешного достижения желаемого результата.

Однако в случае с «Ночным портье», если говорить честно, все совершенно по-другому. Здесь шокирует уже сама фабула: любовь заключенной концлагеря к одному из «врачей»-офицеров, ставивших варварские эксперименты на своих беззащитных жертвах. Если б эта любовь очищающе подействовала на бывшего гестаповца, с таким поворотом событий нетрудно было бы примириться. Однако мы видим, что бывший палач остался таким же палачом: он, ни минуты не колеблясь, «устраняет» опасного для него свидетеля; с циничным спокойствием подходит к вдове, чтобы выразить ей «соболезнование»; с жестокостью и даже садизмом относится к женщине, которую, как кажется, на самом деле любит.

Сознавая, что своими бывшими сообщниками он фактически приговорен к смерти, главный герой в финале фильма отправляется на свою последнюю «прогулку» в парадном мундире офицера гестапо с кровавой свастикой на рукаве. Этот квази-Ромео остается верен нe только своему бесчеловечному чувству к женщине, но и еще более бесчеловечным идеям, на которых возник Третий рейх.

Квази-Джульетта — нежная, тонкая, трепетная — еще в большей степени является носительницей патологического чувства: воспылать непобедимой страстью к тому, кто тебя подвергал физическим истязаниям и моральному унижению, кто пытал твоих товарищей по лагерю и издевался над ними, кто «процитировал» сюжет из Библии, принеся тебе голову раздражавшего тебя человека, — это, согласитесь, нельзя расценивать иначе, чем сексуальную патологию. Я допускаю, что женщина может бросить благополучную семейную жизнь ради того, чтобы разделить страдания, тяготы повседневного существования и даже смерть с любимым человеком, и, конечно, не смогу ее осуждать за это. Но испытание наслаждения героиней фильма (а, вероятно, именно это мы и видим) от побоев, от буквального приковывания цепью, от полного психологического подавления личности, ее сознания, воли, от получения в дар, подобно библейской Иродиаде, головы своего недруга и многого другого, показанного в картине, наводит на мысль о патологическом характере чувств этого персонажа.

Добавлю, что патологична и сама любовь между героями фильма вплоть до того, что удовлетворение их страсти происходит обязательно рядом с постелью, на полу, в животном пароксизме, где господствуют жестокость и грубость и полностью отсутствуют нежность и «соблаженство».

Примеры патологических по характеру сцен и поступков действующих лиц в фильме можно было бы приводить еще и еще. Однако сказанного, вероятно, хватит для того, чтобы обосновать возможный (а вероятнее всего — один из возможных) вывод о фильме: показ патологического чувства посредством патологических героев и ситуаций приводит к патологической идеализации любви между оставшимся верным своим национал-социалистским принципам садистом и полностью потерявшей волю и самостоятельность чувства, мысли и поступка мазохисткой, которая даже в качестве последнего в своей жизни наряда выбрала платье, похожее на другое — из той, полной страданий, физических и душевных мучений концлагерной жизни.

В качестве итога этого беглого анализа попытаюсь ответить на поставленный в начале статьи вопрос: безусловно, неограниченной свободы в искусстве, как и в жизни вообще, быть не может. Естественно, что это замечание относится к любому, даже самому гениальному художнику, который не может нарушать некие — неписанные, трудноформулируемые, но, несомненно, существующие — нормы.

Художник имеет право говорить, писать практически обо всем. Но вопрос заключается в том, ради чего он это делает? И если обращение к темным сторонам жизни, к проявлениям насилия, к сценам, нравственная оценка которых по крайней мере неоднозначна, а тем более к явлениям патологического характера не подкреплено — пусть не явной, но хотя бы угадываемой — гуманистической позицией художника, то мы сталкиваемся с апологетикой безобразного, с искусством, которое направлено в конечном итоге против человека и которое может обрести страшную человекоразрушительную силу.

В фильме «Ночной портье» я, к сожалению, не увидел ни протеста против патологии, ни даже сострадания жертве патологической страсти. Патология, использованная в этом фильме в качестве художественного средства, не отрицается, но утверждается! Поэтому я не могу никак согласиться с искусствоведом К. Разлоговым, который перед фильмом рекомендовал его чуть ли не для кинозрителей детского и подросткового возраста. Произведение искусства, как бы оно правдиво и мастерски ни было сделано, не может, не должно обходиться без доброй мысли о человеке. А этого в «Ночном портье», на мой взгляд, нет вовсе.

 

 

Наверх