Главная Об авторе Тексты Новости Гостевая Контакты

ПОЛИТИЧЕСКАЯ ВЛАСТЬ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ[1]

1

Для начала, даже не пытаясь выдавать приводимые ниже суждения – в силу их довольно произвольного и «приблизительного» характера – за сколько-нибудь строгие формулировки, я предлагаю несколько вариантов ответов на вопрос о том, как может быть проинтерпретировано понятие «политическая власть». Пожалуй, прежде всего это не утрачивающий своей востребованности поставщик многочисленных сюжетов – как для бесконечных «повседневных» (в том числе и традиционных кухонных дискуссий, которые нередко оказываются украшены «тематически близкими», но ироничными, а часто и просто злыми анекдотами), так и для глубоких, содержательных и порой не менее остроумных, чем упомянутые анекдоты, «рассуждений по поводу»; это неисчерпаемый источник как все новых и новых теоретических трудов, так и «будничных» переживаний миллионов обывателей и их же – чаще всего (к их великому сожалению) не сбывающихся – надежд и чаяний; это не поддающееся обозрению поле смыслов, на котором восходят ростки тем как разнообразных научных симпозиумов, так и произведений всех мыслимых видов искусства, и т.д. Попутно замечу, что уже сказанное, пусть и опосредованным образом, подтверждает тот хорошо известный факт, что политика есть один из существенных элементов культуры любого достаточно структурированного общества, в том числе и современного. Политическая же власть – это лишь верхушка айсберга, с которым в данном случае отождествляется политическая система в целом. Поэтому, перефразируя известную поговорку, я мог бы сказать: опиши мне, какова власть в твоей стране, и я скажу тебе, каков в ней уровень культуры.

Столь же хорошо известно и то обстоятельство, что в ходе анализа практически любого явления культуры исследователи на первый план выдвигают его социальные, исторические, психологические, этические, этнические либо иного рода аспекты – хотя бы потому, что объять практически любой феномен культуры во всей его полноте и многоаспектности в рамках даже достаточно развернутого исследования чаще всего не представляется возможным. В определенной степени исходя и из этих соображений, я в данной работе (чьи размеры отнюдь не отличаются масштабностью) хотел бы сосредоточить свое внимание на культурологическом или, лучше сказать, эстетическом, а еще точнее – художественном аспекте интересующего меня и при этом, как это ни парадоксально, художественной природою безусловно не обладающего феномена – рассматриваемой в качестве явления культуры политической власти.

Следующее замечание, без которого мне также не хотелось бы переходить к основной части настоящей работы, сводится к напоминанию о практически общепринятом со времени выхода в свет книги Й. Хейзинги «Homo ludens» положении, в соответствии с которым игра представляет собой общее и универсальное основание культуры. Следовательно, и в основании политической власти как элемента культуры лежит (в том числе) и игровое начало. Игра же, сообразно своей природе, испытывает потребность в определенных правилах (естественно, о них я сейчас говорить не буду), а также в специфическом оформлении действий (игровых или квазиигровых), осуществляемых ее участниками (о чем, главным образом, в дальнейшем и пойдет разговор). В данном случае я имею в виду и соответствующие конкретной ситуации костюмы; и более или менее оригинальные ритуалы, несущие в себе игровое начало и в то же время составляющие элемент игры, а также сопровождающие и украшающие ее; и специально продуманные сценарии; и специфическую организацию всего действа, в рамках которого учитываются ситуативно обусловленные (в том числе и самые необычные) условности и требования; и буквально математически просчитанные мизансцены; и ориентированные на определенную аудиторию тексты; и учитывающую запросы зрителя актерскую игру, и т.д. и т.п. Все сказанное говорит о том, что мы имеем дело с театрализованным актом.

Отсюда следует, что самопрезентация политической власти (а без этого ни одна из исторических форм последней обойтись, естественно, не может) – это (в том числе, но иногда и в первую очередь), по сути дела, некий игровой (театрализованный) акт, чаще всего не обходящийся без использования (в качестве «служебных» элементов) разнообразных художественных (но нередко и квазихудожественных, т.е. претерпевших определенные превращения, осуществленные в соответствии не с их художественной природой, а с угадываемыми, гипостазируемыми и, конечно, реальными требованиями, более или менее отчетливо выдвигаемыми историко-политическим моментом) средств, которые в виде неких исходных инвариантов традиционно входят в арсенал различных видов искусства, но в конкретно-исторических ситуациях и в соединении со столь же конкретно-исторической и специфическим образом театрализованной формой политической презентации власти создают причудливые артефакты. Предметной и в то же время образной иллюстрации последних и будет посвящена центральная часть настоящей работы.

Очередное замечание касается того, в каком смысле в данной работе употребляется слово «театр». В качестве пояснения я использую содержательную и, на мой взгляд, очень точную и сущностно глубокую реплику, в которой – при всем ее субъективизме и полном пренебрежении к «политкорректности» – обозначен в высшей степени важный (во всяком случае, для меня, а точнее, для данной работы) нюанс. В ней говорится о том, что театр – это «…всегда лишь под искусства[2], всегда лишь нечто второе, нечто огрубленное, нечто надлежащим образом выгнутое, вылганное для масс! …Театр есть восстание масс (sic! Курсив мой. – К. А.), плебисцит против хорошего вкуса…»[3]. Отдавая себе отчет в том, что приведенное суждение ни в коей мере не претендует (во всяком случае, будучи введенным в контекст настоящей статьи) на роль более или менее исчерпывающей дефиниции театра как вида искусства, и в достаточной степени понимая, какие перспективы (в том числе и сугубо исследовательские) открываются перед тем, кто дерзнет пойти по пути, в нем намеченном (может, и не слишком явно), здесь и сейчас я благоразумно воздерживаюсь от любых попыток его содержательного истолкования и комментирования. Тем не менее хочу подчеркнуть, что практически за всем сказанным в настоящей статье стоит только что процитированная и соответствующим образом воспринятая и интерпретированная мысль Ф. Ницше.

В то же время, в определенной степени укрываясь за приведенной(-ным) и, как уже было отмечено, очень импонирующей(-щим) мне оценкой-определением и рассматривая ее (его) в качестве точки отсчета для дальнейших рассуждений, я не столько намереваюсь вести речь о театре как о неповторимо своеобразном феномене культуры, сколько рассчитываю использовать образ театра для характеристики различных видов, вариантов, ипостасей политической власти, являющейся, напомню это, главным персонажем данного опуса, в котором само понятие «театр» играет не более чем роль метафоры. Поэтому повторю еще раз: я и не думаю сводить сущность театра к только что приведенному мнению о нем, хотя и не могу не признать, что выразителю последнего, на мой взгляд, удалось выявить нечто в высшей степени важное для ее, этой сущности, понимания. И несмотря на то (но, может, как раз именно потому) что это важное открывается лишь благодаря пристальному рассмотрению «изнанки» театра как социокультурного явления, не исключено, что оно – это важное – постоянно присутствует, образно говоря, в подсознании последнего и/или более или менее обоснованно ассоциируется с тем непристойным и недопустимым в «хорошем обществе», что, как минимум по З.Фрейду, непременно должно быть вытеснено в бездонные глубины его же, т.е. театра, Оно – условно говоря, в театральное бессознательное (если таковое вообще существует). С этим в известной степени и связан мой – конечно же, обусловленный темой данной работы – интерес не только к тому, что происходит на сцене (пусть даже на сцене условной, соответствующей метафорическому использованию слова «театр»), но и к происходящему в зале (упоминаемому здесь, конечно, с не меньшей долей условности).

Теперь, разъяснив – хотя бы в общих чертах – собственную исходную позицию, я считаю возможным приступить к фактическому и содержательному обоснованию сформулированного мной тезиса, точнее – к поиску исторических аргументов, его подкрепляющих, или, еще точнее, исторических аналогий, его проясняющих. При этом я полагаю, что не требуется тратить время на доказательство того, что в данной работе я ни в коей мере не претендую на роль историка культуры, на составление более или менее полного исторического обзора, который имел бы своей целью достаточно подробную иллюстрацию всех возможных случаев обнаружения политической властью своей театрально-игровой природы. Я всего лишь собираюсь предложить вниманию читателя составленный из отдельных и не слишком связанных друг с другом фрагментов (к тому, чтобы теснее их увязать друг с другом, я, сказать по правде, не очень-то и стремился) историко-культуральный эскиз-«диафильм» возможной иллюстрации к сказанному мной ранее, поскольку именно такой – лапидарный и пунктирный – ее вариант и может, на мой взгляд, соответствовать масштабам данной работы и поставленным в ней задачам.

2

Начну я, как и полагается в исторических обзорах, с первобытного общества. Раннюю – праполитическую, т.е. исторически первую – форму власти (условно говоря, правласть, или даже власть, еще сохраняющую, может быть, не столь уж и очевидные, но сущностно и генетически значимые связи с природным миром) я уподобил бы некоему подобию мистерии, точнее прамистерии (в связи с отсутствием в то предельно далекое от нас время не то что «классической», но и любой иной формы последней), в развертывании которой огромная роль, как можно предположить, принадлежала эзотерическим элементам, приемам и методам, и в том числе и даже прежде всего – сакрализованному экстатическому ритуалу, «погруженному» в синкретическую деятельность первобытного человека и благодаря ей же воспроизводимому. В этой прамистерии, в этом пратеатре, в этой праформе политической власти главное (условно говоря, титульное) действующее лицо, пожалуй, лишь номинально выполняет свою роль – роль протагониста, и его присутствие на гипотетической сцене скорее предполагается, подразумевается, обозначается самим действом в целом и его отдельными составляющими в частности, нежели обладатель сакрализованной и мистифицированной власти в качестве такового на самом деле непосредственно участвует во всем происходящем. И поскольку главными действующими (в наибуквальнейшем смысле этого слова) лицами описываемого действа являются сами зрители, можно предположить, что основания для родившегося гораздо позже высказывания «короля играет свита» возникли уже в те предельно далекие от нас времена. На содержание подразумеваемого сценария этой прамистерии решающее воздействие оказывают, с одной стороны, страх перед вождем, отделенным и в то же время защищенным от участников-зрителей мистериального ритуала целой системой табу, а с другой – всеобщее и безграничное благоговение, испытываемое по отношению к нему же и обусловленное как не оставляющим места для сомнений представлением о его генетической связи с тотемом, так и все теми же табу.

Функционирование власти в Египте – это своеобразная инсценировка, «решенная» в форме монументальной – «нечеловеческой», надчеловеческой – и подчеркнуто статичной скульптурной композиции, в качестве сцены для которой была избрана плодородная долина Нила, а фоном послужила не уступающая в неподвижности и масштабности только что упоминавшейся квазискульптуре многофигурная фреска. Все происходящее на этой сцене носит характер необычного – преимущественно мимического – спектакля, каждое мгновение и каждая мизансцена которого наполнены многозначащей статикой. Протагонист представления многочисленными зрителями безоговорочно признается сыном самого могущественного, воспринимаемого в качестве верховного бога, что еще в большей степени лишает действо динамики и еще сильнее подавляет самих зрителей, которые покорно исполняют роль не просто статистов, а, скорее, сценических – пусть по видимости и живых, но при этом практически не обнаруживающих своей одушевленности – декораций. Все используемые в этом спектакле средства – как (уже) политические, так и художественные (или все же квазихудожественные) – направлены на то,[4] чтобы в максимальной степени подчеркнуть и усилить статичный характер как будто бы и разворачивающегося, но на самом деле остающегося неподвижным действа, или, как минимум, воспринимаемого в качестве такового.

Древняя Греция наделяет политическую власть формой ожившей скульптуры, которая удивительным образом соразмерна человеку. В роли правителя мы здесь видим, по сути дела, обычного человека, внешне не слишком отличающегося от своего окружения. Это сходство усиливается и тем, что совсем близко от него находятся, с одной стороны, очень его напоминающие человекоподобные жители Олимпа, а с другой – еще в большей степени на него похожие богоподобные победители Олимпийских игр. При этом он уверенно исполняет партию лидера – условно говоря, героя-оратора-демагога-тирана. Кроме того, далеко не последнее место на древнегреческой политической сцене принадлежит еще одному в высшей степени значительному персонажу – хору, в состав которого (естественно, условно говоря) входят все свободнорожденные афиняне (иными словами, исключая рабов и женщин), выступающие одновременно в роли зрителей, который отнюдь не покорно и не безвольно вторит главным героям и уже самим своим присутствием способствует созданию ситуации дискуссии, напряженного диспута, агона, столь органичного как для театрального, так и для политического действа.

В Древнем Риме персонифицирующий власть и вновь, как и в глубокой древности или в более близком к Риму Египте, но уже, естественно, иным образом, обожествляемый преклоняющимся перед ним народом правитель – это некий специфический (конечно же театральный, а точнее театрализованный) персонаж, который старательно играет роль полководца-победителя, превращенного в поставленную на довольно высокий пьедестал (а проще говоря – над зрителями) статую, пышно (но достойно, т.е. без обесценивающей модель пестроты) разодетого, не обнаруживающего (во всяком случае, явно и на сцене, то бишь на людях) ни физических, ни моральных слабостей и благодаря упомянутому обожествлению наделенного всесилием (как минимум, земным).

Этот политический лидер все еще сохраняет некоторое сходство со своим греческим предшественником. Однако изменения, происшедшие в облике и образе персонажа, олицетворяющего власть в Риме, надо признать, все же довольно существенно отличают его от стоящего у власти грека. И коснулись эти изменения в первую очередь глубинных уровней личности римлянина. Прежде всего это проявляется в его манере держать себя перед народом (перед массой), в его нескрываемо и даже подчеркнуто высокомерном отношении к последнему, в его принципиальной «имперскости», стремлении к преимущественно искусственно создаваемой масштабности – собственной личности, конкретного события, их исторической значимости – и контекстуально далеко не всегда оправданной помпезности, требующей столь не приемлемой для древних греков роскоши и специфической избыточности повседневного быта. Наглядным и в то же время символическим выражением наиболее полной формы театрализации новой политико-художественной идеи, на мой взгляд, становится собравшее десятки тысяч зрителей представление в грандиозном амфитеатре – но уже не греческом, где, как известно, ставились трагедии и комедии и царил дух демократии, а в римском, где на арене, со всех сторон окруженной скамьями, «выступали», так сказать на равных, дикие звери и смертники-гладиаторы и где безраздельно господствовал дух имперского величия и сословной иерархии, опиравшейся на принципы имущественной, социальной, политической дифференциации. Этот иерархический принцип находил свое выражение, с одной стороны, во взаимном расположении (как в отдельном конкретном случае в частности, так и в повседневной жизни в целом) зрителей (в число которых входили далеко не только патриции и обладавшие властью лидеры того времени, но и плебс, в чем проявлялись остаточные черты республиканского строя и вытесненной из общественной жизни демократии) и непосредственных участников зрелища, а с другой – во внеконкурентом положении императора по отношению ко всему народу, который располагался (преимущественно покорно) на первых, т.е. самых нижних, ступенях лестницы, служившей пьедесталом стоявшему на ее вершине правителю Великой империи. Грандиозность этой фигуры усиливал фон, создаваемый Колизеем, помпезными триумфальными арками, базиликами, а многочисленные зрители, которые вместо скамей амфитеатра оказались на ступенях, ведущих к статуе императора, или, точнее, императору-статуе, выполняли роль безликих, но нередко довольно шумных статистов[5].

В эпоху средневековья в роли власть предержащего выступает церковный иерарх – как бы главное действующее лицо фактически не прекращающейся литургии (как известно, в высшей степени театрализованного церковного действа-зрелища). Но почему «как бы»? А потому что поскольку одной из важнейших его задач являлось утверждение в сознании верующих идеи божественного господства – власти Бога над человеком, именно Бог и являлся подлинным героем разыгрывавшегося представления или, как минимум, выдавался за такового.

Другая ипостась представителя средневековой власти – суровый и даже грубый воин, чей авторитет тем не менее отнюдь не был ни бесспорен, ни слишком устойчив. Однако, даже несмотря на многочисленность не только мирских правителей, но и церковных иерархов, средневековая политическая презентация представляется мне специфическим театральным представлением, а именно представлением малой формы, в котором, при минимуме действующих лиц, многочисленные зрители выполняют дополнительную функцию достаточно шумной и пестрой массовки, в отличие от древнегреческого хора не имеющей ни своего мнения, ни собственного голоса. В то же время это представление было сугубо сценической и предельно театрализованной акцией, в рамках которой оказались просто ненужными любые «вспомогательные элементы» художественного характера, которые «предлагались» различными видами искусства и без использования которых другие эпохи (как я попытался показать выше и о чем еще немного скажу ниже) никак не обходились. И этому обстоятельству есть свое объяснение. Дело в том, что вышедшая на первый план религия, а точнее церковь, компенсировала дефицит художественности той – пожалуй, даже избыточной – «внутренней» художественностью, которая к тому времени уже отличала церковный ритуал: ведь в нем были представлены и живопись, и скульптура, и архитектура, и декоративное искусство, и музыка, и искусство слова – как в письменном, так и в устном вариантах последнего, и если и не собственно танец, то, как минимум, искусство движения, точнее перемещения в замкнутом и, кроме всего прочего, признаваемом сакральным пространстве.

Совершенно естественно, что в политическом театре эпохи Возрождения на первый план вышла живопись. В частности, был возрожден или, скорее, рожден заново жанр живописного портрета, в котором так нуждалась набиравшая силу власть. Но интересная деталь: активно претендовавший на воспроизведение себя на холсте обладавший значительной властью «портретируемый» слишком часто выступал в роли некоего подобия двуликого Януса, представая перед зрителями то в образе тонко чувствующего поклонника муз и щедрого покровителя искусств, то в роли жестокого, безжалостного и циничного в своем стремлении к власти политика, ради достижения своих целей готового на все – даже на кровавые преступления. При этом обе роли успешно исполняли как церковные иерархи (в том числе и папы), так и светские сторонники и последователи – и гипотетические и фактические – Н.Макиавелли (который, как известно, сам пописывал театральные пьесы, о чем здесь уместно напомнить).

В результате возрожденческий политический спектакль стал, пожалуй, первым в историческом дефиле власти представлением с исключительно серьезным и значимым в контексте его истолкования подтекстом, в достаточной степени понятным хорошо осведомленным, то бишь внимательным, зрителям, которые в то же время прекрасно осознавали ту опасность, которую сулило им излишне активное участие в нем и слишком смелое его обсуждение и комментирование: с одной стороны, не дремала постоянно словом и делом подтверждавшая свою «святость» инквизиция, а с другой – беспрестанно организовывались тайные дворцовые заговоры и плелись театральные по изобретательности, но вполне реальные по своей беспощадности и результативности интриги. В итоге жертвой обычно становился либо кто-нибудь из «ближнего круга», т.е. из числа принявших непосредственное участие в политическом спектакле, чье дальнейшее присутствие на сцене начинало вызывать неудовольствие протагонистов в сутанах или пышных жабо, либо какой-нибудь неосторожный зритель, на свое несчастье случайно и не вовремя попавшийся на пути церковно-государственного монстра.

Мода на живописный портрет в театрально-политическом процессе сохранилась и в эпоху Просвещения, но по сравнению с предшествующими веками жанровое разнообразие стало богаче. Образ современного властителя воплощался не только – хотя и в первую очередь – в парадном портрете (искусство которого достигло расцвета, чему в значительной степени способствовали огромные художественные потенции и классицизма, и барокко, и рококо). Достаточно часто он оказывался в центре монументальной и многофигурной композиции, изображавшей чаще всего короля и его свиту и напоминавшей полотно «какого-нибудь» Рембрандта или Давида. Кроме того, именно в политике того времени родилась особая разновидность жанра группового портрета: в задних рядах некоторых многофигурных полотен стал угадываться так называемый «серый кардинал», плохо известный или вообще не известный широкой публике, а потому и не привлекавший особого внимания к своей персоне. В дальнейшем портреты, которые могли бы быть отнесены к упомянутым жанрам изобразительного искусства, нередко украшали пышные интерьеры, игравшие роль сценических декораций для политически значимых и почти всегда впечатляющих в театральном – но и не только! – отношении событий. Если же оценивать роль зрителей того времени, то следует признать, что режиссерами-постановщиками – как уже неоднократно бывало в политико-театральной истории – они вообще не принимались во внимание. (На всякий случай напомню, что кончилось все это Великой французской революцией.)

Но хотя позже зритель, то бишь народ, становится все более и более заметной фигурой на политических подмостках Европы, на короткое время в континентальном политическом театре происходит, условно говоря, возвращение к далекому прошлому, а точнее, частичное возрождение древнеримской «парадигмы»: власть предержащий выходит на сцену, а точнее взбирается на приготовленный для него пьедестал (пусть не такой же высокий, как это было в Древнем Риме), в костюме древнеримского триумфатора – «оскульптуренного» и увенчанного лавровым венком воина (наиболее яркие примеры – Наполеон и Александр I), смотреть на которого сбегаются толпы зевак-обывателей. «Выбор» скульптуры в качестве «служебного» вида искусства объясняется тем, что она, во-первых, наиболее успешно по сравнению с другими его видами придает монументальность фигуре и масштабность личности портретируемого – даже если на самом деле в них нет ни монументальности, ни масштабности, а во-вторых, более убедительно демонстрирует и подчеркивает связь – не столько фактическую и уж тем более генетическую, сколько духовную, мистическую – императора, заступившего на свой «пост» в Новое время, с его далеким, но в известном смысле прямым предшественником – повелителем Римской империи. Потребность в зрителях в это время возрастает, но реализуется она преимущественно в использовании их в массовых сценах, а задача, стоящая перед ними, ограничивается тем, что они должны как можно громче кричать «ура» в честь императора-победителя – протагониста очередного акта театрализованной эпопеи под названием «политическая история».

Во избежание излишней для данной статьи детализации почти весь «остальной» XIX век я пропускаю, хотя в нем, безусловно, можно было бы обнаружить немало интересного и достойного включения в настоящий обзор. И все же на одном – отечественном и в известном смысле опосредованном – примере, относящемся именно к этому времени, я хотел бы остановиться. Речь идет о стихотворении, написанном Ф.И.Тютчевым на смерть императора Николая I:

Не Богу ты служил и не России,
Служил лишь суете своей,
И все дела твои, и добрые и злые, –
Всё было ложь в тебе, всё призраки пустые:
Ты был не царь, а лицедей.

Присутствие «мотива» театра в этом стихотворении очевидно. Но самое главное, на мой взгляд, состоит в том, что именно эти слова (естественно, с соответствующими уточнениями) могли бы быть отнесены ко множеству царей, королей, президентов, генеральных секретарей и тому подобных индивидов (к сожалению, слишком часто не являвшихся личностями), которые как ранее, так и в следующем столетии превращались в глав государства, воплощая тем самым политическую власть.

К концу XIX века, как известно, относится возникновение дендизма – и к политической власти приходят джентльмены, словно сошедшие с графических и живописных произведений, созданных более или менее последовательными приверженцами стиля ар-нуво. Политический театр, который постепенно отказывался от любых заимствований из прошлого и от использования все более решительно признаваемых устаревшими политико-сценических форм и типажей, в своих многочисленных постановках охотно выводил на сцену персонажей вполне современного вида: в политических инсценировках ведущую роль играли те же джентльмены-денди, которые все более активно действовали на современной собственно театральной сцене, не менее активно заполняли виртуальное пространство европейской живописи и которым была присуща далеко не всем доступная – в значительной степени внешняя, но безусловно изысканная, рафинированная, а потому, можно сказать, усложненная – простота. С одной стороны, в соответствии с последней, отнюдь не всегда оправданно претендующей на интеллектуальную глубину, а с другой – вопреки ей, утверждается, например, неприятие прямых линий – как в искусстве, так и в политике, как в ситуациях официальных приемов, так и в повседневной жизни, как в поступках, так и в мыслях. В то же время «прямой» и строгий фрак, который с достоинством, а нередко и с изяществом носит политик-денди, только выигрывает в своей лапидарной выразительности на этом волнисто-уклончивом фоне – как в гостиных, салонах и театральных залах, так и в переговорных помещениях министерств иностранных дел.

На протяжении чуть ли не двух первых третей ХХ века господствующее положение в политическом театре занимал принципиально новый лидер – с военной, точнее военизированной, внешностью и обладавший неоспоримой харизмой, которая нередко не только достаточно мирно уживалась с присущими ему и отнюдь им не скрываемыми жесткой, а нередко и жестокой непреклонностью по отношению к своим врагам – неважно, являлись те подлинными или вымышленными, – но и использовала их в собственных (естественно, корыстных) целях. Однако в отношении соблюдения традиции введения в политическое представление в качестве равноправного элемента художественности (говорить о хотя бы гипотетическом наличии которой, опираясь на приведенные выше примеры, на мой взгляд, имеются все основания) в данный исторический период возникли серьезные трудности. И в значительной степени обусловлены они были, как видно, тем, что многие художники того времени были до самозабвения увлечены революционистскими идеями модернизма. Однако политики-харизматики, отнюдь не проявлявшие себя революционерами в сфере искусства, нуждались вовсе не в художественных экстравагантностях и условностях (вспомним хотя бы об отношении к новомодным веяниям в искусстве Гитлера и Сталина), доводимых к тому же иной раз до абсурда, а как раз наоборот – в максимально достижимой, но при этом почти в обязательном порядке подчиненной жестким идеологическим требованиям реалистичности, которая – благодаря этому условию – не должна была становиться препятствием на пути применения благожелательной, милосердной или, проще говоря, льстивой по отношению к портретируемому и лживой по отношению к правде ретуши, применяемой с целью исправления тех «частных» ошибок и упущений, которые, по не поощрявшему никакой критики мнению как самого харизматика, так и «лидеров» его свиты, могли быть допущены по недосмотру природы в самом процессе «взращения» очередного носителя харизмы. И в результате все виды и жанры искусства оказались решительно оттесненными на второй план их новой, казалось бы, очень скромной и пока еще до неприличия бедной родственницей – документальной фотографией. В то же время она – в том числе и благодаря применению искусной (художественно-политической!) ретуши, а также очевидной, хотя и своеобразной (а кроме того, зачастую дешевой и очень далекой от проявлений подлинного художественного вкуса, который был присущ совсем недавно вышедшим в тираж политикам-денди) артистичности портретируемых (таких, как Гитлер, Муссолини, Керенский, Троцкий, Сталин, Тито, Мао Цзедун, Ким Ир Сен, Фидель Кастро, в определенной степени де Голль и др.) – действительно не была лишена известных черт произведения, но уже нового вида искусства. Многочисленные же зрители в очередной раз играли роль сценически-фонового «мяса», то бишь бессловесных декораций, – правда, на сей раз присутствовавших всего лишь на фотодокументах, которые фиксировали ключевые мизансцены и наиболее выразительные жесты и позы протагонистов, тем самым представляя собой фоторепортаж о политическом спектакле. Однако справедливости ради следует признать, что без этих живых декораций не только не получился бы полноценный портрет военизированного политика, но не вышел бы и документ как таковой, что прекрасно понимали лидеры, носившие теперь вместо фраков френчи. И уже хотя бы в силу этого многочисленные зрители, благодаря которым современность, как известно, и обрела адекватное название – «век толп», получили возможность подтвердить свою политическую полезность и даже необходимость, а также продемонстрировать возросшую социальную значимость и фотогеничность.

И вот мы добрались до конечного пункта нашего беглого обзора – до второй половины ХХ века, т.е. до эпохи шлягера[6] и шоу. Как раз в это время на авансцену социального – в том числе и политического – действа вышел еще только обретавший самостоятельное выражение лица принципиально новый тип политика/актера – политик-шоумен, классическим примером которого можно считать, на мой взгляд, Р.Рейгана. По большому счету, этот персонаж не имеет (точнее, не хотел бы иметь, но приходится!) ничего общего с основной массой зрителей и актеров-статистов (несмотря на то что чаще всего сам является выходцем из той же среды), а проблемы, волнующие их, по сути дела, не вызывают у него особо сильных эмоций. Однако политическая конъюнктура заставляет его всячески стремиться к созданию (и с этим он обычно успешно справляется) у них впечатления, что он и по сей день плотью, кровью, чувствами и мыслями неразрывно связан с внимающей ему аудиторией[7].

Дело в том, что в век толп социальная, политическая и даже художественная значимость зрителей, слушателей (прежде всего, имеется в виду их определяющая роль в развитии потребительского искусства, потребительской культуры) стремительно возрастает. Демократические механизмы – плохо ли, хорошо ли, но все же работающие – не позволяют современному политику пренебрегать массой и ее настроениями. Более того, ему часто приходится идти у нее на поводу, превращаясь в более или менее явного популиста. Но на то он и шоумен (который одновременно не может не быть в той или иной степени популистом), чтобы суметь, тонко чувствуя настроения массы и организуя грандиозные шоу с использованием самых современных технических и идеологических средств, в конечном итоге заставлять ее плясать под свою дудку, при этом убеждая ее, что главная роль в разворачивающемся политико-театральном представлении все-таки принадлежит именно ей и что устраивается последнее исключительно ради нее (самое забавное, что это навязываемое толпе мнение довольно часто оказывается недалеким от истины). Интересно также отметить, что содержанием шоу, организатором которого становится главный герой того же самого представления, может стать не только некий позитивно-нейтральный материал из его биографии, но и в большей или меньшей степени скандальная история (правда, подобный ход пока не является обязательным и/или широко используемым, но мне кажется, что у него большое будущее), которая (хотя она и была явно и напрямую связана с именем политика-шоумена) практически не вредит его (напомним различные ситуации, связанные с поведением Клинтона, Берлускони, Саркози и др.) имиджу – простого и доступного, своего в доску и т.п., иначе говоря, человека, не слишком отличающегося от охотно аплодирующих ему зрителей.

Кого же, однако, следует считать создателем нового типажа в театрально-политическом спектакле? Вопреки социолого-культурологической логике рискну высказать предположение, что первым во все удлиняющемся ряду политиков-шоуменов стоял не какой-нибудь там американский (что было бы естественно) или, «на худой конец», западноевропейский политический деятель, а наш отечественный партийно-государственный лидер Н. Хрущев, об экстравагантных поступках которого, обнаруживая при этом достаточно пеструю палитру чувств и формулировок-реакций, говорил в свое время практически весь мир. И с тех пор, т.е. с середины 50-х – начала 60-х годов, тенденция, которую можно назвать шлягеризацией и шоуизацией политики, только усиливалась. Пришедшие в политический театр вслед за главным советским коммунистом претенденты на статус политического шоумена, на мой взгляд, всего лишь более или менее успешно подражали – при этом старательно и чутко учитывая требования исторического момента – первопроходцу, в то же время, естественно, не «делая себя» сознательно с товарища Хрущева.

И я склонен предположить, что именно такому типу политиков принадлежит будущее. Правда, если приходу последнего не помешают те же самые (уже упоминавшиеся) всеобщие шоуизация и шлягеризация – только на сей раз всей жизни современного общества, поскольку на реализацию именно этих – масскультовских по своей сути – проектов в настоящее время, на мой взгляд, брошены мощные интеллектуальные силы практически всего человечества.

3

Исходя из сказанного, т.е. опираясь на приведенные в завершенном только что обзоре примеры, я прежде всего попытаюсь сформулировать те выводы, которые не претендуют на особую глубину, поскольку они со всей очевидностью лежат на поверхности сказанного. Первый из них сводится к тому, что любая политическая власть с необходимостью принимает участие в гипотетическом, но всегда отличающемся своеобразием театральном представлении. При этом ее успех у зрителей отнюдь не говорит о том, что спектакль удался, и наоборот. Ведь в конечном итоге все по своим местам расставляют все же не театр, не лицедейство – пусть и высокого полета – и даже не искусство, но сама история, а точнее, ее дух – «безликий и глухой, что действует помимо нашей воли» (М.Волошин).

Второй же вывод состоит в том, что подобное театрально-политическое, или политико-театральное, представление всегда в большей или меньшей степени несет на себе отпечаток «лидирующего» на данный исторический момент вида искусства или даже шире – вида духовной, точнее одухотворенной (и неважно, каким духом) деятельности.

Переходя же к более существенным выводам, я хочу предупредить, что в их формулировке важную роль играет прием парафразирования, которому я придаю значение смыслообразующего. А в качестве «рабочего» материала, привлекаемого мной – признаюсь, по разным причинам; но важнейшие из них, вероятно, станут очевидными в ходе ознакомления с содержанием приводимых ниже цитат – с целью использования указанного приема, был избран известный труд Ф.Ницше «Казус Вагнер». И, как минимум, для того чтобы проиллюстрировать, как «работает» в настоящей статье прием парафразы, а как максимум – чтобы придать делаемым мной выводам большую основательность и обоснованность, приведу несколько высказываний уже цитировавшегося мной философа-имморалиста. В рамках первого из них по сути дела осуществляется столь понравившийся мне перенос на иной объект – в данном случае на музыку (хотя в то же время мы не должны забывать, что трагедия, иначе говоря театр, по утверждению того же имморалиста, сама рождается из духа музыки) – оказавшихся необыкновенно «пластичными» и в известном смысле универсальными характеристик театра в целом и входящих в его состав «компонентов» в частности[8]: «…Музыкант, – пишет Ф. Ницше, – становится теперь актером, его искусство все более развивается как талант лгать. …Это общее превращение искусства в нечто актерское… определенно выражает физиологическое вырождение (точнее, известную форму истерии)…»[9].

Для успешной реализации приема парафразирования мне нужно осуществить несложную операцию подстановки, а именно заменить слово «музыкант» словом «политик», а на место слова «искусство» поставить слово «политика». В результате у меня получается следующее: «Политик становится теперь актером, его искусство все более развивается как талант лгать. Это общее превращение политики в нечто актерское определенно выражает физиологическое вырождение (точнее, известную форму истерии)». Оценивая этот в известном смысле механическим путем полученный вывод, я не могу не признать его убедительности и соответствия происходящему в действительности; однако в данной работе от более развернутых комментариев по данному поводу я воздерживаюсь[10].

Следующее высказывание немецкого философа – несмотря на прошедшие после его опубликования десятки лет – также может быть представлено в качестве в высшей степени актуального для современности вывода: «…В упадочных культурах… всюду, где решение переходит в руки масс, подлинность становится лишней, убыточной, вызывающей пренебрежение»[11]. В результате вносимых мной «уточнений» эту фразу я представляю в следующем виде: «В истории, в любой культуре – всюду, где решение переходит в руки масс, подлинность становится лишней, убыточной, вызывающей пренебрежение». И о том, что это действительно так, немало было сказано и Х. Ортега-и-Гассетом, и философами Франкфуртской школы, и другими исследователями современной культуры, истории и истории культуры; наконец, массу подтверждений сказанного дает нам все та же сегодняшняя действительность. С другой стороны, в определенной степени потрафляя пришедшей или, точнее, поверившей в свое пришествие к власти массе, с завидной настойчивостью издеваться над истиной рекомендовал постмодернизм – например, устами литературного героя его патриарха У.Эко[12], что, безусловно, стало эффективным средством в деле превращения подлинности в нечто лишнее, убыточное и вызывающее пренебрежение.
В то же время полученный при помощи парафразирования вывод можно интерпретировать, условно говоря, и по-экзистенциалистски, а именно: как только политики, стремившиеся к власти и провозглашавшие «на этом пути» прогрессивные лозунги, до этой власти добираются, они, по сути дела, становятся представителями упадочной, неподлинной культуры – культуры декаданса или хотя бы упадочной составляющей, возможно, все еще здоровой культуры. Иными словами, можно предположить, что власть всегда больна – в большей или меньшей степени. Больна, так сказать, по своей природе – хотя бы из-за прилагаемых ею порой немыслимых усилий удержать, не упустить вожделенное и с таким трудом обретенное положение.

С другой стороны, согласимся: ведь и подлинная культура постоянно пребывает в кризисе! Однако недуг власти – это неизбежно та или иная форма «дурной болезни», радикального лечения от которой чаще всего не существует; культура же может болеть болезнями, не столь уж и опасными для ее здоровья и даже – благодаря некоей присущей ей иммунной устойчивости – оказаться способной после очередного заболевания выглядеть помолодевшей, ощущать себя обновленной и готовой к новым свершениям.

А в заключение всего изложенного выше я предлагаю парафразы тех пожеланий, которыми Ф.Ницше завершил цитируемую мной работу, которые были выражены им с предельной ясностью и лапидарностью и обращены к театру – этому «под искусства»: «Чтобы театр не становился господином над искусствами. Чтобы актер не становился соблазнителем подлинных. Чтобы музыка не становилась искусством лгать» . Проделав в очередной раз уже хорошо освоенную операцию подстановки, я получаю следующий текст, в моем варианте уже обращенный, естественно, к политике – этому «под жизни», или sub-vita:

«Чтобы власть не становилась господином над жизнью.
Чтобы политик не становился соблазнителем подлинных.
Чтобы политика не становилась искусством лгать».

И хотя я отлично понимаю, что эти при помощи парафразирования полученные формулировки – не более чем прекраснодушные мечтания, в возможность воплощения которых в жизнь до конца не могу поверить даже я – их автор (или хотя бы полуавтор), я под ними решительно подписываюсь.

Примечания

Copyright © Карен Акопян 2012-2021 Все права защищены