Главная Об авторе Тексты Новости Гостевая Контакты

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ШЛЯГЕРА ИЗ ДУХА ФАРСА[1]

Музыка, как бы выходя из сокровеннейших тайников, запечатлела свои следы в наших ощущениях или в вещах, нами ощущаемых, а потому не будет ли правильным сначала изучить эти следы, чтобы затем удобнее, без всякой ошибки, дойти до того, что я назвал тайниками, если только это для нас возможно[2] .

Аврелий Августин

 

Понятие развлекательности исторично. Способы развлекать себя и других менялись в зависимости от возраста жанра[3] .

У. Эко

 

…В пустом баре гремит оркестрола, зазывая неискушенных людей, маня их иллюзорной картиной веселья, достигшего своего апогея… Запланированный дурман потребительской музыки не имеет уже ничего общего с нирваной[4] .

Музыка приносит утешение благодаря простому плеоназму[5] — благодаря тому, что нарушает молчание[6] .

Т.В.Адорно

 

Введение в проблему

В настоящее время мы являемся свидетелями наиболее масштабного «омассовления» сферы музыки за всю историю ее существования. Обладая многими специфическими особенностями, характерными для ползучей экспансии, осуществляемой в ХХ в. массовой культурой по отношению практически ко всем видам искусства и любым областям совокупной деятельности социализированного индивида, этот процесс отличается безусловной неповторимостью и своеобразием. С другой стороны, тот факт, что музыка, в своих самых разнообразных проявлениях, заявляет о себе практически во всех сферах жизни современного общества, позволяет говорить о подлинной музыкальной пандемии. Общественная роль музыки, ежедневные и все более масштабные «вливания» которой во многом обеспечивают устойчивое функционирование, как видно, остро нуждающегося в них социального организма, неизменно возрастает. По существу, мы стали свидетелями качественных изменений, которые привели к возникновению ранее не существовавшего социокультурного образования — звучащего, озвученного, «омузыкаленного» социума. Таким образом, обретение музыкой нового социального статуса, неизмеримое возрастание социального значения присущей ей компенсаторной функции, выполнение ею столь важной роли в омассовлении современного общества и одновременное омассовление самого музыкального искусства представляют собой процессы, настоятельно требующие своего осмысления. Однако непосредственному обращению к этой, основной для данной работы, проблеме, я считаю необходимым предпослать несколько предварительных замечаний.

Первое. Одним из наиболее эффективных способов обнаружения принципиальных различий между отдельными видами искусства является наблюдение за процессом восприятия художественного произведения. Однако исследованию восприятия музыкального, на мой взгляд, до сих пор не уделяется внимания, соответствующего разноаспектной — художественной, эстетической, психологической, антропологической, культурологической, социальной и т.д. — значимости этой проблемы[7] . Начнем с того, что «даже взятые в отдельности музыкальные звучания обладают уже привычными выразительными возможностями. Каждое из них способно вызвать физиологическое ощущение удовольствия или неудовольствия, возбуждения или успокоения, напряжения или разрядки, а также синэстетические ощущения (тяжести или легкости, тепла или холода, темноты или света и т.д.) и простейшие пространственные ассоциации»[8] . Однако, хотя чисто физиологический уровень в определенном смысле и представляет собой фундамент всего процесса рецепции музыкальных звуков и созвучий, хотя, как принято считать, именно над ним надстраиваются уровни психофизиологического, психического, художественного, эстетического, структурного, содержательного (и др.) освоения слушаемой музыки, он, безусловно, является далеко не единственным фактором, определяющим характер и особенности музыкального восприятия: не вдаваясь в излишние для данной работы подробности, в качестве таковых можно указать, с одной стороны, на активно взаимодействующие с ним и друг с другом социальный, эстетический, художественный и другие уровни внешних воздействий, а с другой — на интуитивную, бессознательную, архетипическую обусловленность этого процесса. В целом же вектор, указывающий направление развития способности индивида к адекватному восприятию музыки, бесспорно, устремлен «вверх» по отношению к природному, физиологическому, основанию этой способности: музыка, относимая к высокому искусству, требует все большего возвышения, удаления — но не отрыва! — от «природы».

Таким образом, мы, начиная с физиологических и переходя затем к психофизиологическим процессам, в конце концов выходим, или, точнее, имеем возможность выйти, на уровень интеллектуального[9] восприятия, на котором в действие оказываются включенными все — и чувственные[10] , и эмоциональные, и рациональные — способности индивида. Иными словами, с одной стороны, самая существенная сторона музыкального восприятия ни в коем случае не сводится к голой физиологии (поскольку «физиологические процессы музыкального восприятия — лже-музыкальный феномен, хотя и в натуралистическом смысле необходимый»[11] ) и даже к психофизиологии, а с другой — уже на психофизиологическом и даже на физиологическом уровне возникает достаточно определенное по своему характеру отношение к услышанному — будь то отдельное созвучие, интервал, звук, не говоря уже о более развернутых звуковых последовательностях. Следовательно, уже на этом этапе становится возможной качественная, пусть даже неосознанная, оценка последних, выражающаяся в форме соответствующей реакции на услышанное, а также возникают, условно говоря, предэстетические эмоции.

Второе. Восприятие звуков принципиально отличается от любой другой формы рецепции, в частности от восприятия зрительного: «…Неприятных зрительных воздействий, которые сами по себе раздражали бы глаз и нервную систему, в повседневной жизни не так уж и много (да к тому же их легко избежать, например, не смотреть прямо на солнце). Отталкивает главным образом облик явлений, отрицательных по своему существу или по вызываемым ассоциациям. Иначе говоря, в сфере зрительных впечатлений действует некая положительная эмоционально-психологическая установка. В согласии с этим, темнота, напротив, как правило, неприятна и часто вызывает — по вполне понятным причинам — страх. В области же впечатлений слуховых налицо в связи с их активностью скорее нечто противоположное. Отношение человека к ним гораздо более осторожно и “избирательно”. Желанно лишь то, что в данный момент интересно, доставляет удовольствие или нужную информацию. Все излишнее, не необходимое чаще мешает. Соответственно этому тишина, в отличие от темноты, большей частью приятна»[12] .

Имея в виду тему настоящей работы, нужно уточнить, что в данном случае следовало бы говорить об избирательности управляемой и неуправляемой. Ведь именно потому, что глаза можно практически в любой момент закрыть, именно зрение обладает бόльшими избирательными возможностями, в то время как ухо очень трудно предохранить от нежелательного звукового воздействия (во всяком случае в повседневных условиях): сознательное начало может активно вмешаться в процесс зрительного восприятия, но оно в значительной мере бессильно перед «звуковой агрессией». Если ухо пассивно, то «глаз прикрывается веком, его нужно еще открыть; ухо открыто, ему приходится не столько направлять внимание на раздражители, сколько защищать себя от них», и если «антропологическое отличие уха от глаза приходит на помощь музыке в ее исторической роли идеологии»[13] , то оно же в значительной степени уменьшает самостоятельность слушателя музыки, поскольку защищаться от внешних раздражителей, в том числе и музыкальных, нужно уметь (для чего необходимо располагать хотя бы минимальными защитными ресурсами) и, главное, желать этого. Отсутствие как подобного умения, так и соответствующего желания в значительной степени лежит в основе отмеченных выше процессов омассовления.

Во-вторых, следует учитывать, что глаз избегает не только и не просто зрелищ, вызывающих неприятные ассоциации: веко в значительной степени защищает его и от воздействий, грозящих ему болезненными ощущениями (слишком яркий свет, попадание насекомого, летящие брызги и т.п.), причем защита эта фактически осуществляется на подсознательном уровне. Ухо же практически полностью беззащитно перед чреватыми болезненными ощущениями звуковыми воздействиями. С другой стороны, вряд ли можно однозначно утверждать, что неприятные зрительные ассоциации обязательно нежелательны — во всяком случае, если иметь в виду нашего современника: ведь общеизвестно, что десятки миллионов кино- и телезрителей с неподдельным удовольствием смотрят кровавые детективы и фильмы ужасов, предельно откровенные телерепортажи с мест трагических происшествий и т.п. В-третьих, учитывая актуальную музыкальную или, шире, звуковую обстановку в обществе, утверждение о том, что именно тишина доставляет большинству наших современников удовольствие, следует признать явно устаревшим. Сегодня уже можно говорить о том, что тишина, скорее, пугает и вызывает дискомфорт у человека, воспитанного в «озвученном» социуме.

Третьим обстоятельством, требующим уточнения, является терминологическая сторона вопроса. Употребляемый в связи с обсуждаемой проблемой термин «массовое искусство» (а еще в большей степени — «массовая музыка») явно неудовлетворителен, поскольку целый ряд видов и жанров искусства (например, искусство драматическое, опера, балет, кино, даже литература — если вспомнить о многомиллионной армии читателей одного и того же произведения, которое само может и не быть причислено к сфере масскульта) предполагает в качестве практически обязательного условия собственного существования наличие многочисленной — массовой — аудитории. В результате следует признать, что собственно массовость отнюдь не является той чертой, которая могла бы претендовать на выражение сути анализируемого явления. В особой степени это обстоятельство нужно учитывать при обращении к музыке, если вспомнить об оперных представлениях, на которых зачастую присутствует несколько тысяч слушателей; огромную аудиторию собирают и концерты симфонической музыки, программы которых составлены отнюдь не из образцов популярных и доступных широкой публике сочинений. Кроме того, способы и формы исполнения произведений многих музыкальных жанров носят подчеркнуто массовый характер, выступает ли в качестве исполнителя симфонический оркестр, число музыкантов в котором может иной раз перевалить и за полторы сотни, крупный хоровой коллектив или же труппа оперного театра, определение численности которой также требует использования трехзначных чисел. В дополнение к сказанному следует напомнить о специфике исполнения многих народных и так называемых «массовых песен» — таких, как «Марсельеза» или «Интернационал»[14] . В качестве же главных «претендентов» на право стать наименованием той музыки, которую относят к массовой культуре, давно уже выступают такие термины, как «легкая», «эстрадная», «развлекательная», «популярная». Однако при ближайшем рассмотрении каждое из них оказывается явно недостаточным[15] , и наилучший выход из этого затруднительного положения видится мне в использовании также нередко встречающегося — например у Адорно — понятия «потребительская музыка».

Очередное предварительное замечание состоит в том, что подобного рода музыка становится обычно предметом исключительно социологического, а не музыковедческого и тем более не культурологического анализа. Конечно, отрицать социальную «привязанность» музыкального искусства просто невозможно. Однако стремление свести практически все процессы, происходящие в мире музыки, и в особой степени — музыки потребительской, к процессам социальным[16] , дабы найти каждому из них именно социологическое объяснение, неизбежно ведет к вульгаризации и односторонности суждений и выводов. Социология должна занимать в подобного рода исследованиях достаточно скромное, хотя и отнюдь не последнее, место, играя в первую очередь роль источника конкретной информации о процессах, связанных с созданием, распространением и потреблением музыки, поскольку сфера социологии, на мой взгляд, строго ограничивается «пространством» между онтологической, бытийной основой исследуемого феномена и той областью трансцендентного, к которой извечно устремлен «алчущий» дух. Поэтому ведущее значение в анализе этой проблемы, на мой взгляд, должно принадлежать именно культурологическому подходу, опирающемуся на использование самых разнообразных данных, которые способны ему предложить различные научные дисциплины гуманитарного цикла, в том числе и социология.

Если говорить об основной задаче, поставленной в настоящем исследовании, то она сводится к попытке рассмотрения генезиса потребительской музыки. Это уже встречавшееся в данной работе понятие, на мой взгляд, указывает на сущностное свойство анализируемого явления и выступает не просто как социологическая, но именно как культурологическая его характеристика. Специфическими чертами этой музыки, представляющей собой объект массового потребления, является ее «доступность, пестрота красок, чувство иронии и разумное воздержание от всего, что может оказаться слишком сложным в духовном или в чисто музыкальном отношении… Утилитарная применимость такой музыки — обслуживание клиента. Она управляет покупателем»[17] . Вызывая у слушателя все новую и новую потребность в себе самой, подобного рода музыка не только не способствует, но и препятствует возникновению у него стремления к существенным изменениям в своем «музыкальном рационе»: мы можем наблюдать, как многие люди, старея, сохраняют удивительную и в то же время вполне объяснимую верность музыкальным предпочтениям своей юности и молодости, одновременно нередко изменяя — и существенно — свои пристрастия в области высокого искусства.

«Атомарной единицей» потребительской музыки является так называемый шлягер, который представляет собой в достаточной степени эклектичную и безлико-«космополитичную» песню танцевального характера, в основе которой лежит текст любовного содержания[18] . Его происхождение не отличается особым благородством: «Европейские истоки шлягера — немецко-австрийская бидермайеровская[19] Lied[20] , французские опереточные арии, водевильные куплеты, ритмические формулы популярных в XIX веке танцев — вальса и польки — быстро смешиваются в один поток, уже почти лишенный национально-жанровой дифференцированности»[21] . Естественно, что за время своего существования шлягер претерпевал определенные изменения. Например в то время, как происходит постепенный отход от буги-вуги и «сложных» форм раннего рока, «в “новой” поп-музыке утверждается более динамичный танцевальный стиль, ориентированный на молодежный досуг», а «ритмически-танцевальная основа подавляет мелодико-лирическую сторону песни. Поэтика, выработанная в шлягере, в роке упрощается: “Язык редуцируется до уровня простого носителя ритма”»[22] . Таким образом, магистральное направление изменений, происходящих со шлягером как таковым, — это путь от упрощенного к еще более простому.

Наряду с сознательно примитивизируемым текстом, музыкальной эклектичностью и предельной структурной простотой отличительной чертой шлягера является его вненациональный или, как максимум, неявно в национальном отношениивыраженный характер. «Преобладание пластиночной продукции американских и английских концернов… воздействовало на текст и музыку: быстро менявшиеся стили танца, возникавшие в кругу коммерциализированного джаза, перемешивание в тексте национальных языков с фрагментами английского — все это определило облик шлягера, пропагандировавшегося концернами... Национальная определенность тематики и текста, которую еще можно констатировать в шлягере классической поры… теперь решительно упраздняется… Клише доминирует тотально»[23] .

Таким образом, шлягер — это стандарт. В результате огромное число ежегодно, ежемесячно, еженедельно появляющихся музыкальных новинок превратило шлягер в custom built[24] , специальный характер которого сводится к тому, что он должен «подходить» если и не всем, то предельно большому числу людей, у которых могло возникнуть желание его «использовать». «Стандартизация охватывает все — от целого до деталей». Так, например, «основное правило, принятое во всей американской практике, во всей продукции, — чтобы припев состоял из 32 тактов, с bridge[25] в конце, т.е. такой частью, которая ведет к повторению куплета»[26] .

Итак, схема задана, модель разработана — и перед нами отлаженное «производство культуры», поставленной на поток.

 

О наличии маскультовских потенций в лоне музыкального искусства

Прежде чем говорить о гипотетических истоках потребительской музыки, следует напомнить, что вопрос о происхождении музыкального искусства, как и искусства вообще, до сих пор остается дискуссионным, а попытки дать на него ответ с помощью интерпретации музыки как специфической формы мимесиса, или отражения действительности, фактически не позволяют понять, чему и как осуществляется в ней подражание, что и каким образом она отражает. Более основательной мне представляется точка зрения, в соответствии с которой музыке придается онтологический статус. Музыка — естественно, Музыка с большой буквы! — рассматривается как «невыявленная сущность мира, его вечное стремление к Логосу и — муки рождающегося Понятия. Разум видит сущность мира сквозь лики схемы, формы и эйдоса. Музыкальное восприятие видит обнаженную, ничем не прикрытую, ничем не выявленную сущность мира, в-себе-сущность во всей ее нетронутой чистоте и несказáнности»[27] . (Характерно, что подобное понимание сущности музыки требует использования не четких и строго научных или хотя бы философских, в полном смысле слова научными не являющихся, понятий, но метафор[28] , используемых в качестве определений и характеристик анализируемого явления, что, собственно, и обнаруживается в приведенном только что высказывании, в дополнение к которому замечу, что придание русским философом музыке столь значительной роли перекликается и прекрасно согласуется с античными представлениями о звучащем космосе, о музыке сфер.)

В итоге философ признает, что музыка не является «копией пространственно-временнόго мира», что «копия переживания есть музыка, или, лучше сказать, переживание есть копия музыки, которой звучит подлинное бытие»[29] . Из глубокой древности приходит к нам представление об иллюзорном характере искусства, являющегося тенью теней и создающего ирреальный и в то же время удивительно реальный в этой своей ирреальности мир; поэтому и функция музыки «сводится к тому, чтобы создавать иллюзию, будто вообще что-то происходит… вообще что-то изменяется». Этим обусловлена способность музыкального искусства, условно говоря, подменять действительность, в результате чего «те цветные фонарики, которыми музыка увешивает время индивида», становятся суррогатами смысла его существования[30] .

Еще одним, важным для понимания сущности музыки, моментом является признание наличия в ней игрового начала или, по крайней мере, специфического аспекта, неразрывно связывающего ее с игрой. Во-первых, музыка всегда является игрой на различного рода инструментах (к ним в данном случае можно причислить и человеческий голос), овладения специальными приемами которой требует в то же время огромных усилий от «игрока». Во-вторых, свой игровой характер музыка обнаруживает, создавая иллюзорный мир. Однако созданное таким образом виртуальное пространство-время воспринимается нами как сфера, в которой господствует дух серьезности, который при этом отнюдь не подавляет и не уничтожает игрового начала, а сосуществует с ним. Поэтому «противопоставление искусства “серьезности существования” — грубое недоразумение»[31] : ведь само искусство представляет собой диалектическое единство серьезности и несерьезности, полярными выражениями которого являются, условно говоря, трагедия и фарс. Сосуществование же в искусстве серьезного и несерьезного начал обусловлено не только парадоксальной общностью их происхождения, но и тем, что «на ранних этапах, в условиях доклассового и догосударственного общественного строя, серьезный и смеховой аспекты божества, мира и человека были, по-видимому, одинаково священными, одинаково, так сказать “официальными”»[32] , и, как видно, эта тенденция какое-то время сохранялась и в первые века существования классового общества[33] . Таким образом, присутствие игрового начала в музыке представляется необходимым для того, чтобы та не утратила своего статуса искусства: ведь «там, где вкус отверг последние следы зеленой комедиантской повозки, там нет музыки»[34] .

Однако не будем забывать, что утрата столь высокого статуса возможна и в том случае, когда эта повозка становится единственным и универсальным символом музыки в целом. С этим связан один из главных тезисов, выдвигаемых в данной работе: он состоит в том, что опасность преувеличения роли игрового начала, нарушения оптимального соотношения между серьезным и несерьезным в пользу последнего, превращения музыкального произведения в фарс существовала всегда: музыка изначально носила в себе зародыш музыки потребительской, и порождение последней стало естественным результатом его развития и закономерным итогом разрушительного воздействия «несерьезности»[35] .

 

Об амбивалентности музыкального искусства

Другой опасностью для музыки в ее статусе искусства является преувеличение ее «утилитарной» значимости, действительно присущей ей склонности к выполнению прикладной функции, что проявляется не только на обыденном, но и на теоретическом уровне. Подобное отношение к музыкальному искусству в целом понятно и объяснимо, поскольку в большей или меньшей степени далекому от духа музыки человеку гораздо легче воспринять абстрактные ее созвучия, «навязав» им некую конкретную, но вне музыки лежащую целесообразность, чем согласиться с наличием целесообразности внеутилитарной, пребывающей внутри самого музыкального произведения. Так, героя повести Л.Толстого «Крейцерова соната» ставит в тупик непостижимость причин столь сильного воздействия на него прослушанной музыки: «Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла, а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, — нет»[36] . «Непонятность» музыки, ее «безрезультативность», «бесполезность», неконкретность, невозможность сведения ее содержания к вербальному пересказу или к рациональному описанию, с одной стороны, отталкивают от нее людей, излишне «устойчивых» в эмоциональном плане и эмоционально инертных, а с другой стороны, побуждают многих теоретиков рассматривать ее как сугубо социальный феномен, что фактически предполагает возможность ее исключительно рационального, без участия эмоций, восприятия.

Таким образом, музыка, даже Музыка с большой буквы, способна завести в интеллектуальный тупик слушателя, не способного совместить в процессе ее восприятия эмоциональное переживание услышанного с интеллектуальной его «обработкой». Об этой амбивалентности музыкального искусства было известно очень давно, о ней размышлял, к примеру, еще Августин, а Гегель считал, что «в музыке царят глубочайшая задушевность и проникновенность и вместе с тем строжайшая рассудочность, так что музыка объединяет в себе две крайности, которые легко делаются самостоятельными по отношению друг к другу»[37] . Вот в этом обретении самостоятельности каждой из этих крайностей и содержится опасность превращения музыки либо в некое подобие трупа для анатомирования, либо в сильнейшее средство для раздражения нервной системы.

Амбивалентность музыки обнаружилась уже во времена легендарных рапсодов, странствующих певцов-сказителей, исполнителей эпических поэм, нередко сопровождавших свои выступления танцами или активной жестикуляцией. Музыка, с одной стороны, как бы изначально являлась одним из популярнейших видов искусства, привлекая к себе внимание не только отдельных индивидов, но и широких народных масс, а с другой — играла все же в основном подчиненную роль, сопровождая привлекавший к себе всеобщее внимание текст и/или развлекая множество людей в часы их досуга, в чем проявляются как ее изначальная самостоятельность, так и склонность «попадать в зависимость», «подыгрывать», выполнять прикладную функцию. Например, «магическое действие музыки и свидетельствует о несамостоятельности искусства; ведь исцеление болезней, избавление от бурных страстей, всякое магическое действие не есть результат чистого (“незаинтересованного”) эстетического чувства. Если Солон пением своих стихов заставил своих соотечественников завоевать Саламин, а Тиртей — тоже пением — вдохновлял на бой спартанцев, то едва ли тут действовала музыка в смысле произведения искусства»[38] .

А ведь музыка широко использовалась не только в магических, но и в медицинских и в воспитательных целях: библейский персонаж, царь Саул, приглашал для улучшения своего душевного состояния, когда «возмущал его злой дух от Господа», не врача, а музыканта Давида[39] ; во многих древнегреческих мифах проводится мысль о том, что «определяющая формула везде одна и та же: звуки музыки представляют и обуздывают демонические силы природы»[40] ;.Пифагор, как и его последователи, обязывал своих воспитанников с малолетства заниматься мусическими искусствами, придавая первостепенное значение воспитанию при помощи музыки, и «с помощью некоторых мелодий и ритмов исправлял нравы и страсти людей и восстанавливал изначальное равновесие душевных сил; он также придумал средство сдерживать и исцелять болезни души и тела»[41] . И т.д.

Однако все сказанное верно лишь наполовину, поскольку в не менее давние, чем только что упомянутые, времена мудрецы обратили внимание на существование музыкальных мелодий, звучаний, интонаций, которые «изнеживают и свойственны застольным песням», а потому, как считал основатель афинской Академии, «их надо изъять», дабы избавить от вредного влияния свободнорожденных греков. О возможности негативного и даже вредного для нравственности человека воздействия музыки говорили и Конфуций, и Жан-Жак Руссо, и многие более поздние мыслители, врачи, ученые, теоретики и практики. А Л.Толстой с помощью своего героя вообще отнес музыку к «самой утонченной похоти чувств»[42] и признавал за ней силу гипноза, возражая против того «чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих и потом бы делал с ними что хочет. И главное, чтобы этим гипнотизером был первый попавшийся безнравственный человек»[43] .

Таким образом, оказалось, что музыка способна развлекать, веселить, придавать мужество, вдохновлять на героические свершения; но может она и расслаблять, вызывать чувство беспокойства и даже побуждать к агрессивным действиям. С другой стороны, «разительна слитность в музыке страдания и наслаждения. Нельзя никогда сказать о музыкальном произведении, чтó оно вызывает, страдание или наслаждение»[44] . Музыка способна лечить, психически оздоровлять человека. Издревле музыка понимается и как неукротимая природная сила, и как средство усмирения первичной необузданности человека и присущих ему животных инстинктов. Однако любое лекарство способно приносить вред. И если музыка в принципе способна воздействовать на сознание, эмоции и даже инстинкты, то мы никуда не уйдем от того, что это воздействие может приносить как сладкие, так и горькие плоды: «Музыка лечит… Музыка губит» (Д.Самойлов).

 

О дионисийском и аполлоническом началах в музыке

Внутренне присущая музыкальному искусству противоречивость ярко заявляет о себе в связи с возникновением древнегреческой трагедии и, шире, древнегреческого театра. Как известно, история древнегреческой трагедии начинается с дифирамба — хоровой песни, исполняемой на празднике, посвященном Дионису. Зооморфное представление о пришедшем, а точнее, приплывшем в Европу восточном божестве, претерпевает в дальнейшем серьезные изменения: постепенно утрачивается изначальная связь Диониса с быком, чей образ сменяет образ «козла, посредствующего между подземным царством и земным плодородием»[45] и, следовательно, сочетающего в себе идеи смерти и жизни, умирания и возрождения, печали, скорби и радости, надежды. В образе же сатира, верного спутника Диониса, соединявшего в себе божественное (а точнее, демоническое), человеческое и звериное начала, древний грек видел воплощение сил природы, «которой еще не коснулось познание, в которой еще замкнуты затворы культуры», а также «первообраз человека, выражение его высших и сильнейших побуждений, человека как возбужденного мечтателя, приведенного в восторг близостью бога»; «по сравнению с ним культурный человек сморщивался в лживую карикатуру»[46] . Сатир всем своим обликом наводил на мысль о том, что окультуренный человек сохраняет в себе не поддающееся обузданию и готовое в самый неожиданный момент прорваться наружу природное начало, в силу чего он никогда не сможет полностью оторваться от природы и вынужден обращаться к культуре как единственно эффективному средству защиты от бушующих внутри него природных инстинктов. Однако известно, что транквилизаторы могут нанести здоровью не меньший вред, чем возбуждающие средства. Раскрывался же этот образ с помощью музыки, точнее, в процессе музицирования и в сопровождавшем его процессе восприятия музыки, образа, сюжета, действа. В этом образе человек и внутренне, и внешне уходил от своего «окультуренного настоящего» в архетипические глубины, возвращался в свое естественное состояние, в то прошлое, когда еще не было нарушено его единство с породившей его природой, но когда уже существовала Музыка — космическая, хтоническая, естественная.

Итак, в глубокой древности из подражания страстям возникает вид дифирамба; песнь Диониса-быка превращается в изначально дифирамбическую по своему характеру хоровую «песню козлов»; «из дифирамба рождается трагедия», которая становится обрядом, т.е. религиозным действом, и, оставаясь в то же время элементом народного празднества, приобретает «характер всенародных мистерий, соотносительных элевсинским таинствам с их мудростью о зерне, в земле умирающем и высылающем на землю колос»[47] .

«Удар», наносимый восприимчивому слушателю трагедийным действом, имел своей целью воздействие на эмоции последнего; музыка же должна была усиливать то эмоциональное впечатление, которое производили слова. При этом предполагалось, что она должна способствовать более глубокому усвоению главного смысла «поэтического текста, часто слишком сложного, превышающего меру обычного понимания»[48] . Все происходившее практически в равной степени воздействовало и на актеров, и на зрителей, в эмоциональном и интеллектуальном отношениях составлявших, по существу, некое единое целое. В основе же всего действа лежал мощный, укорененный в сознании как актеров, так и зрителей, мифический пласт, в высшей степени содержательный, серьезный, понятный и, вероятно, в какой-то степени подавлявший своей грандиозностью текст трагедий Эсхила и Софокла. Разнообразие столь тесно взаимодействующих факторов выполняло, по сути, роль того «ограничителя», который не позволял дионисийскому возбуждению полностью изгнать из образа сатира человеческое начало.

Идея противостояния аполлонического и дионисийского начал, родившаяся именно в результате анализа древнегреческого театра, позволяет говорить о врожденной внутренней противоречивости искусства театра, а следовательно, и музыкального искусства, коль скоро именно оно породило трагедию. «В греческом мире» наиболее ярко эта оппозиционность заявила о себе в рамках отношений, сложившихся «между искусством пластических образов — аполлоническим — и непластическим искусством музыки — искусством Диониса…»[49] . Эти взаимно необходимые начала сыграли созидательную роль по отношению ко всей европейской культуре прошлого, которую составляют «аполлонический мир красоты и его подпочва, страшная мудрость Силена…»[50] . Влияние этих начал сказывалось и в более поздние времена, поскольку «мир in statu individutionis есть Дионис, в состоянии же расплавленного единства — Аполлон. Мировая жизнь состоит в периодической смене этих обоих состояний»[51] . Не со всем, содержащимся в последнем суждении, соглашаясь, я полагаю, что полнокровное существование искусства прежде всего обусловлено чередованием (но отнюдь не ритмичным!) состояния динамического равновесия, время от времени устанавливающегося между названными началами, и приходящей ему на смену диспропорции между последними. Нарушения упомянутого равновесия (но равновесия динамического!) в своих крайних проявлениях способны привести либо к установлению господства бесплодного, более того — мертвящего порядка, либо к возникновению неудержимого в своей разрушительности хаоса. В качестве подтверждения этого тезиса можно указать на происхождение и своеобразие как трагедии, в основе которой лежит песнь козлоногих сатиров (в значительной степени комических персонажей, не случайно давших имя одной из разновидностей комического — сатирическому), так и ее художественного антипода — комедии, возникшей, по существу, из тех же истоков.

Таким образом, присущие искусству и музыке, в частности, противоречия между индивидуальным и общим, объединяющим, между необузданным и уравновешенным, хаотичным и гармоничным, эмоциональным и рациональным, серьезным и несерьезным, между самостоятельным, самодостаточным и служебным, прикладным дополняются противоречиями между высоким и низким, вызывающим смех и пугающим, порождающим тревогу и неуверенность, между развлекательным и побуждающим к страданию, между разнузданностью и сосредоточенностью. А весь этот ряд противоречивых состояний венчает противостояние дионисийского и аполлонического начал, в одно и то же время лежащее в их основании и в той или иной степени вбирающее их в себя.

Подобно тому, как мир начинался с Хаоса, из которого постепенно возникал сохранявший с ним неразрывные связи Космос, так и в основании культуры и, естественно, искусства лежит именно хаотическое, необузданное начало, вступающее во взаимодействие и в противоборство с порядком. «…Вероятно, и историческим путем может быть доказано, что каждая богатая народными песнями и продуктивная в этом отношении эпоха в то же время сильнейшим образом была волнуема и дионисическими течениями, на которые необходимо всегда смотреть как на подпочву и предпосылку народной песни»[52] — и, на мой взгляд, всего искусства вообще. Если же может существовать общий знаменатель, к которому могли бы быть сведены отдельные виды искусства, столь разительно отличающиеся друг от друга, то этот знаменатель должен предстать перед нами в виде аполлонического и дионисийского начал в их неразрывном единстве и непримиримом противостоянии.

 

[См. продолжение: ПРОИСХОЖДЕНИЕ ШЛЯГЕРА ИЗ ДУХА ФАРСА (2)]

 

Примечания

 

1. Статья была опубликована в: Массовая культура и массовое искусство. «За» и «против». М.: Изд-во «Гуманитарий» Академии гуманитарных исследований, 2003.

2. Цит. по: Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984. С. 98.

3. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература. 1988. № 8. С. 99.

4. Адорно Т. В. Введение в социологию музыки // Он же. Избранное: Социология музыки. СПб., 1998. С. 46.

5. Плеоназм — речевое излишество, вкрапление в речь слов, ненужных с чисто смысловой точки зрения (Словарь иностранных слов. М., 1982. С. 384).

6. Адорно Т.  Цит. соч.. С. 46.

7. Более того, например, Т.Адорно считал, что «воздействие музыки и характер потребляемого расходятся, если вообще не противоречат друг другу: ввиду этого анализ воздействия музыки непригоден для постижения конкретного социального смысла музыки» (Адорно Т. Цит. соч. С. 59.). Однако меня как раз интересует отнюдь не социальный смысл музыки, а тот эстетический, эмоциональный, психофизиологический эффект, который возникает в результате ее восприятия.

8. Сохор А.И. Музыка // Музыкальная энциклопедия. В 6-ти т. М., 1976. Т. 3. С. 734.

9. Подробнее об авторской интерпретации феномена «интеллект» см.: Акопян К.З. Ratio и intellectus // Вестник Российского философского общества. 2001. № 3.

10. Термин «чувственные» в данном случае указывает на их исключительную связь со слухом, с одним из основных органов чувств человека, а также с наиболее простой формой реакции организма на внешние воздействия — физиологической.

11. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Он же. Форма — Стиль — Выражение. М., 1995. С. 409.

12. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. М., 1991. С. 7.

13. Адорно Т.  Цит. соч. С. 50.

14. В особой степени эта проблема актуальна для нашей страны, поскольку «с середины 20-х и до конца 50–х гг. 20 в. понятием “массовая песня” охватывалось все песенное творчество советских композиторов. Позднее… к массовой песне стали относить лишь одну жанровую разновидность — хоровую песню на общественно-политические темы, предназначенную для совместного исполнения большими массами людей… во время демонстраций, митингов, собраний и других крупных общественных событий» (Сохор А.Н. Массовая песня // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. С. 476).

15. См. об этом, к примеру: Адорно Т. Цит. соч. С. 27.

16. В качестве примера можно привести следующее высказывание: «…Внутренняя конфликтность в музыке — это проявление конфликтов общественных, неосознаваемых самой музыкой» (Адорно Т.  Цит. соч. С. 65). Правда, категоричность этого высказывания несколько смягчается признанием того, что «социология музыки… требует не только осознания роли общества и его структуры, не только принятия к сведению простой информации о музыкальных феноменах, но и полного понимания музыки во всех ее импликациях» (Там же. С. 10. Курсив мой. — К.А.).

17. Там же. С. 168. Я бы добавил к сказанному, что она управляет не только покупателем, но в определенной степени и исполнителем, и продавцом, и производителе (в данном контексте я предпочитаю воздерживаться от использования вместо последнего термина слова «создатель»).

18. Немецкое существительное Schlager обозначает примерно то же самое, что имеется в виду в английском выражении best seller («ходкий, хорошо продающийся товар») или в английской метафоре hit («попадание» — «хорошо продающийся диск»). В то же время у него есть и собственное, в первую очередь интересующее нас, значение: «модная песенка» (а также «модный фильм», «модная книга» и плюс к этому — «боевик»). Интересно отметить, что однокоренной немецкий глагол schlagen в качестве основных имеет значения «бить, колотить, вколачивать», чем, на мой взгляд, выражает сущностную черту обсуждаемого масскультовского понятия. Дело в том, что, случайно или преднамеренно, но от этого глагола естественным образом перебрасывается смысловой мостик к самому «действу», с ним связанному, т.е. к акту исполнения, которое привычно опирается на жесткую ритмическую фигуру, обычно повторяемую на значительном или даже на предельном уровне громкости. Иными словами, музыканты бьют и колотят и по своим инструментам — буквально, и по ушам своих слушателей — в переносном смысле: «…Шлягеры, избранные на роль бестселлеров, словно железными молотками вбиваются в головы слушателей до тех пор, пока те не начинают узнавать их и потому — как правильно рассуждают психологи от музыкальной рекламы — любить» (Адорно Т. Цит. соч. С. 37).

19. Biedermeier m — обыватель, филистер, нем.; Biedermeierstil m — стиль бидермайер. «Бидермайер... стилевое направление в немецком и австрийском искусстве около 1815–1848. В бидермайере отразились вкусы бюргерской среды» (Российский энциклопедический словарь. В 2-х кн. М., 2000. Кн. 1. С. 160).

20. Lied n — песня, романс, нем.

21. Чередниченко Т. Кризис общества — кризис искусства: Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М., 1985. С. 115.

22. Там же. С. 117 (цитата, приведенная автором, заимствована из: Kayser D. Schlager — das Lied als Ware: Untersuchungen zu einer Kategorie der Illusionsindustrie. Stuttgart, 1976. S. 33).

23. Kayser D. Op. cit. Цит. по: Чередниченко Т. Цит. соч. С. 119.

24. Custom-built, custom-mode — построенный, сделанный по специальному заказу, англ.

25. bridge — мост, мостик, англ; в данном случае — музыкальная связка.

26. Адорно Т. Цит. соч. С. 30.

27. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. С. 426.

28. Об авторском представлении о месте метафоры в культурологии см.: Акопян К.З. Логос эйдоса // В поисках утраченного смысла. Н.Новгород, 1997.

29. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. С. 473.

30. Адорно Т. Цит. соч. С. 49. Это высказывание, вероятно, можно было бы отнести и ко всей музыке, но мне очень хочется надеяться, что, употребив в нем понятие «суррогаты», Адорно имел все же в виду именно музыку потребительскую.

31. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Он же. Соч. В 2-х т. М., 1990. Т. 1. С. 57.

32. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 11.

33. Окончательное разделение серьезного и смехового начал, вероятнее всего, было «осуществлено» христианством. Точнее, последнее постоянно пыталось — далеко не всегда успешно — осуществить подобное разделение, а еще точнее — поставить смеховое начало, фигурально выражаясь, вне закона.

34. Адорно Т.  Цит. соч. С. 99.

35. Здесь уместно привести чисто постмодернистское высказывание брата Вильгельма, персонажа романа «Имя розы», полагавшего, что «обязанность всякого, кто любит людей — учить смеяться над истиной, учить смеяться саму истину, так как единственная твердая истина — что надо освобождаться от нездоровой страсти к истине» (Эко У. Имя розы // Иностранная литература. 1988. № 9. С. 86). Очевидно, что приведенное высказывание — это мысль, принадлежащая представителю эпохи постмодернизма, чего, пожалуй, не скрывает и сам автор; оно звучит именно в постмодернистском, но никак не в средневековом — даже не в раблезианском — духе. В данном случае мы имеем дело с ярко выраженной, если можно так сказать, антисократической иронией, поскольку Сократ, виртуозно используя иронию и смех, стремился прежде всего к тому, чтобы достичь истины. Его ирония была направлена против невежества, не признающего себя таковым, против самодовольства и самодостаточности убежденного в своей непогрешимости человека, но никогда — против истины. Ирония Сократа опиралась на его обширные, но отнюдь не очевидные познания и безупречную логику мышления (хотя их значимость, возможно, и была несколько преувеличена великим диалектиком, что, собственно, и стало причиной появления на свет термина сократическая ирония, непосредственно связанного с его именем и играющего очень важную роль в настоящем исследовании). В конечном итоге она была созидательной, в то время как на протяжении всего ХХ в. уверенно набирала силу ирония разрушительная: ибо кто может сказать, где лежит граница допустимого высмеивания истины, может ли подобное, не приводя к самым печальным последствиям, быть дозволенным вообще и что нам сулит ликвидация любых ограничений в этом вопросе? Если страсть к достижению истины признается выражением нездоровья отдельного индивида, то как определить то состояние, которое вызывается противоположным чувством — страстью к ее осмеянию и, следовательно, уничтожению, пусть даже метафизическому? Не окажется ли, что, высмеяв и унизив истину, мы очутимся лицом к лицу с ложью? Но ведь в таком случае результатом наших действий может стать лишь глупый и пошлый фарс!

36. Толстой Л.Н. Крейцерова соната // Он же. Собр. соч. М., 1982. Т. 12. С. 179–180.

37. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Часть третья. Система отдельных искусств // Он же. Эстетика. В 4-х т. М., 1971. Т. 3. С. 282.

38. Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика). С. 83–84.

39. 1-я книга Царств, 16 : 14–15, 22–23.

40. Золтаи Д. Этос и аффект. М., 1977. С. 13.

41. Ямвлих. Жизнь Пифагора // Человек. 1991. № 3. С. 91.

42. Толстой Л.Н. Крейцерова соната. С. 182.

43. Там же. С. 179–180.

44. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики С. 444.

45. Там же. С. 120.

46. Ницше Ф. Цит. соч. С. 83–84.

47. Иванов В. Цит. соч. С. 124, 221, 250, 251. Добавлю к этому очень важную для дальнейших рассуждений деталь: «Трагедия отдалялась от своего дионисийского первообраза; но это отдаление делало ее искусством. Когда исключительно царил в ней Дионис, искусством она не была и не могла развиваться в формах художественных» (Там же. С. 304. Курсив мой. — К.А.).

48.Маркези Г. Опера: Путеводитель. М., 1990. С. 11.

49. Там же. С. 59.

50. Там же. С. 69.

51. Иванов В. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 168.

52. Ницше Ф. Цит. соч. С. 76.

 

 

Наверх