Главная Об авторе Тексты Новости Гостевая Контакты

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ШЛЯГЕРА ИЗ ДУХА ФАРСА (2)

 

Истоки потребительских тенденций в искусстве

Итак, общепризнанным фактом считается то, что к XX веку “музыка раскололась на две сферы, уже давно санкционированные официальной культурой, которая один из отделов предоставила развлекательной музыке”[1] , а другой оставила за музыкой “серьезной”.

— Но откуда, как разлад возник? И можно ли вообще говорить о расколе? Может, речь должна идти лишь о метаморфозах, происходящих с одним и тем же многоликим персонажем причудливой истории искусств?

“Их взаимное разделение, да и взаимопроникновение, — дает социологическое объяснение Адорно, — длится с тех же давних пор, что и противопоставление и связь высокого и низкого искусства. Для тех, кого отталкивает от себя официальная культура в силу оказываемого на них экономического и психологического давления, для тех, кто недоволен цивилизацией и потому снова и снова расширенно воспроизводит все варварство и грубость “естественного состояния”, для тех уже во времена античности, по крайней мере начиная с римского мима, создавали особые раздражители”[2] . Поэтому, если в качестве одной из наиболее показательных черт феномена масскульта (в самом широком толковании этого малопонятного термина) рассматривать “примат компенсаторно-развлекательных, психотерапевтических функций”[3] , то можно с полным основанием предположить, что данное явление существовало на протяжении практически всей обозримой истории культуры человечества. Такое предположение позволяет значительно расширить представление о массовой культуре и, вопреки мнению большинства теоретиков, связывающих ее происхождение исключительно с развитием средств массовой коммуникации и появлением возможности практически неорганиченного тиражирования соответствующей продукции, интерпретировать эти факторы лишь как важнейшие причины, обусловившие начало качественно нового этапа в богатой истории данного, на мой взгляд, все же паракультурного явления. Иными словами, это как раз тот случай, когда “феномены, которые исследователь принимает за самые характерные и подлинные черты своей эпохи, на деле существовали с давних пор: plus ça change, plus c’est la même chose”[4] .

Что ж, обратимся к истории и попытаемся проверить обоснованность высказанного предположения.

История музыки, по мнению Л.Мазеля, делится на три стадии. Первая носила сугубо фольклорный характер, на второй возникло профессиональное искусство устной традиции, на третьей же — нотное письмо, что позволило создавать музыкальные рукописи, а в дальнейшем — перейти к нотопечатанию. В глубокой древности начинается растянувшийся на тысячелетия процесс перехода от музыкального любительства к профессионализму. Во многом именно с его углублением связано появление черт, которые принято приписывать искусству высокому и низкому и наиболее яркими выразителями которых, скорее в потенции, чем de facto, уже в древности становятся трагедия — ведущим началом в ней остается хаос в своем позитивном проявлении — и комедия, отличающаяся свободой выражения самых разнообразных чувств и наряду с трагедией занимающая важное место в празднествах — этом изначальном смешении сакрального и профанного, — посвященных Дионису и породивших разгульные европейские (и американские, но привезенные все же из Европы) карнавалы. “Пранизкое” и “правысокое” искусства долгое время не обнаруживали взаимной эстетической и художественной непримиримости и сохраняли практически равную популярность.

Идея космического происхождения музыки в древности прекрасно уживалась с представлением о возможности практического ее использования, а ее неискоренимая склонность к развлекательности гармонично сочеталась с доставляемым ею очистительным переживанием нравственно-эстетического характера как результатом победы над трагическими аффектами. Благодаря теоретическому осмыслению феномена трагедии были выработаны важнейшие категории античной культуры: понятия “пафос” и “катарсис”, которые, будучи непосредственно связаны с празднествами в честь бога Диониса, представлявшими собой религиозное явление, фиксировали состояние динамического равновесия между причиной возникновения и разрешением трагического конфликта: “В соединении пафоса и катарсиса, в естественном расцвете первого вторым, заключается смысл и содержание этой религии, выражаемые термином “оргии и таинства Дионисовы””[5] . Таким образом, существование динамического равновесия между хаосом и космосом позволяло понятию “оргия” сохранять свое первородное содержание; сакральное, теснейшим образом связанное с профанным, удерживалось от растворения в нем, а эзотерическое — от превращения в экзотерическое.

Значимость той роли, которая в дионисовом действе принадлежала пафосу и катарсису, казалось бы, должна была свидетельствовать о пристальном внимании, уделяемом в искусстве Эллады человеку, отдельной личности. Однако, как считал А.Лосев, древнегреческая трагедия “в основном внелична”, а “основой ее внеличности является то, что главным действующим началом является тут рок, безличная, слепая судьба, в руках которой человеческая личность оказывается только механическим орудием”[6] . Постепенно в греческой трагедии все явственнее стала ощущаться потребность в переменах; в поисках протагонистов она все чаще устремляла свой взор не на небо, а на землю.

Этому способствовали существенные изменения, происходившие в V–IV вв. до н.э. в социальной, экономической и культурной жизни древней Греции. Уходящая с исторических подмостков аристократия уступала свое место рабовладельческой демократии, с выходом на авансцену которой, собственно, и завершился период высокой классики[7] . Все большую распространенность обретали однозначно, а точнее, односторонне оптимистическое мировоззрение, в котором уже не оставалось места столкновению дионисийского и аполлонического начал, принципиальное неприятие отрицательных волнений и переживаний, последовательный гедонизм и/или столь желанная, но трудно достижимая атараксия. Ведущее положение в греческом театре занял Еврипид — по словам Лосева, родоначальник психологизма и субъективизма, бывший “в известном смысле только маской: божество, говорившее его устами, было не Дионисом, не Аполлоном также, но некоторым во всех отношениях новорожденным демоном: имя ему было — Сократ. Здесь мы имеем новую дилемму: дионисическое и сократическое начала, и художественное создание — греческая трагедия — погибло через нее”[8] .

В условиях демократизации греческого общества главным потребителем искусства становится рядовой гражданин древнегреческого полиса. Это был человек рассудочный (“тип теоретического человека”[9] ), все большее внимание уделяющий знанию, расчету, собственной выгоде и получению наслаждений, которые не требуют особых интеллектуальных затрат, далекий по времени своей жизни, но близкий по духу современному нам “человеку-массы”. Оптимизм, который “верил в познаваемость и разрешимость всех мировых загадок…”[10] , раз проникнув в трагедию, “должен был мало-помалу захватить ее дионисические области и по необходимости толкнуть ее на путь самоуничтожения, вплоть до мещанского прыжка в область мещанской драмы. <…> Достаточно будет представить себе все следствия сократовских положений: “добродетель есть знание”, “грешат только по незнанию”, “добродетельный есть и счастливый”, — в этих трех основных формах оптимизма лежит смерть трагедии”[11] .

Усилиями сократического оптимизма динамическое равновесие, сохранявшееся до сих пор в искусстве, оказалось нарушенным. В [11]драматических представлениях со сцены исчезают боги, мифические существа и герои, а им на смену приходит человек из повседневной жизни. Для того чтобы взглянуть на него, рядовому слушателю нет нужды смотреть “снизу вверх”, поскольку он сам фактически является его прототипом; на смену трагедии и комедии в качестве наиболее популярного сценического жанра приходит фарс[12] : “катарсические” слезы высохли, и все громче стал звучать смех, причиной которого было простое шутовство. Ко II веку до н.э. практически уходит в небытие “хор греческой трагедии, символ дионисически возбужденной массы в целом…”[13] .

Таким образом, в древней культуре возникает, а точнее, из потенциального состояния переходит в реальное, новое противоречие, проявляющееся в “вечной борьбе между теоретическим и трагическим миропониманиями…”[14] . Безграничный оптимизм сократического человека фактически разрушает эллинство, и эта “суровая, аскетическая, даже какая-то жестокая, непосильная для европейского субъекта культура”, уступает место эллинизму, который “мягче, доступнее, человечнее”, “гораздо острее, пестрее, это гораздо более эффективная, завлекательная, пряная и кричащая культура и тем самым гораздо более доступная для субъекта, привыкшего жить своими переживаниями”, — иными словами, для предшественника “человека-массы”. В древнегреческом искусстве усиливается роль эмоционального, сентиментального начал, и художники эпохи эллинизма уже сознательно “играют на интимных сердцещипательных струнах, стремятся поразить, подавить, растрогать, умилить, вызвать слезы, восторг, пафос и потрясение”[15] .

Однако не нужно забывать, что потрясение потрясению рознь: накал, отличавший древнегреческую культуру эпохи высокой классики, ослабевает, а точнее, возникающее благодаря новому искусству поле напряжения обретает иной характер. Дионисийское начало терпит первое в своей истории поражение; в обществе воцаряются гедонистические тенденции, люди желают наслаждаться и развлекаться. Однако победа сократического оптимизма оказывается пирровой, поскольку ставшее господствующим мировоззрение постепенно утрачивает живость и жизнесозидательную способность, вырождаясь в нежизнеспособную схему.

Итак, если “греко-римская древность умела как-то безболезненно и органично сочетать и переплетать эстетическое и рациональное”, если “эти две составляющие человеческого духа не мешали друг другу в классической древности”, то “уже эллинский период принес с собой кризис разума, столкнув его с глубинными неосознаваемыми тайниками человеческой психики…”[16] . Однако кризис этот выразился не просто в обращении к “не-разумному”, но в отделении чувства от разума, причина чего лежит не только в гипертрофии первого, но и в сократическом оптимизме второго.

Мы наблюдаем, как постепенно и все более явным становится разделение искусства на высокое и низкое, как все большее внимание в художественных произведениях придается частному, отдельному, деталям, все более сложными и “отчужденными” становятся отношения между разумом и чувством, постепенно обретающим уверенность в себе, в своей самодостаточности, все в большей степени в философской мысли утверждаются идеи ухода от действительности — которые мы сейчас назвали бы эскейпизмом — или, по крайней мере, отказа от активного участия в социальном процессе. Исследователи этого исторического периода пишут о том, что “зрелища, разжигавшие чувственность, процветали в позднем Риме, и, как реакция на них”, утверждались “ригоризм, аскетизм и рационализм в суждениях многих христианских и нехристианских мыслителей поздней античности”[17] , в чем проявлялось углублявшееся разделение разума и чувства, губительное для них обоих.

 

Развитие потребительских тенденций в искусстве

Следующий важный и показательный этап в неявно, но неуклонно идущем процессе формирования потребительской музыкальной культуры связан со средними веками и эпохой Возрождения. Здесь мы обнаруживаем достаточно резкое взаимное противопоставление двух пластов культуры: официального, подчеркнуто серьезного, и гораздо более обширного фольклорного, в котором ведущая роль принадлежала смеховому началу. Открытому и доступному “игровому пространству” достаточно явно противостояла территория, все в большей степени огораживаемая и защищаемая от внешних вторжений; “все эти обрядово-зрелищные формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко, можно сказать принципиально, отличались от серьезных официальных — церковных и феодально-государственных — культовых форм и церемониалов. Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений…”. Возникла “особого рода двумирность, без учета которой ни культурное сознание средневековья, ни культура Возрождения не могут быть правильно понятыми”[18] . Тем не менее средневеково-возрожденческую культуру можно рассматривать и как в определенной степени целостное образование, поскольку ни народный, ни официальный — государственный, церковный — компоненты ее фактически не могли существовать друг без друга; они друг друга обусловливали, питали и обогащали в идейно-содержательном плане. Не случайно характерной чертой времени стала нерасчленимость художественных и внехудожественных явлений и процессов: хотя “театрально-зрелищные формы средневековья в значительной своей части тяготели к народно-площадной карнавальной культуре и в известной мере входили в ее состав”, “основное карнавальное ядро этой культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границе искусства и самой жизни. В сущности, это — сама жизнь, но оформленная особым игровым образом”[19] . Иными словами, возникает по особому организованное и отличающееся содержательным своеобразием культурное пространство, на котором господствует дух игры и развлечения и которое постоянно обнаруживает стремление к расширению своих границ, превращаясь в масштабное социокультурное явление.

Ригоризм официальной культуры, вызывая очевидное раздражение у своих оппонентов, центральное место среди которых занимали участники-зрители народных празднеств, порождал все более нетерпимое отношение последних к усилению охранительных и консервативных тенденций, постоянно подталкивал их к тому, чтобы нанести “пощечину общественному вкусу”. “В противоположность официальному празднику карнавал… был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее. <…> Праздник (в данном случае имеется в виду официальный праздник. — К.А.) освящал неравенство. В противоположность этому на карнавале все считались равными”[20] . Таким образом, демократичная атмосфера средневековых карнавалов, со всей очевидностью перекликающаяся с настроениями, царившими во время грандиозных древних оргий в честь Диониса, создавала прекрасную почву для дальнейшего роста тенденций, способствующих бурному произрастанию еще достаточно слабых ростков массовой культуры.

Краткое отступление

Соглашаясь в принципе с тем, что “народно-праздничное карнавальное начало, в сущности, неистребимо”, что, “суженное и ослабленное, оно все же продолжает оплодотворять собою различные области жизни и культуры”[21] , я все же полагаю, что этот процесс оплодотворения не столь однозначно благостен, как об этом можно судить по прочтении только что процитированного выдающегося исследования народной культуры средневековья. Дело в том, что М.Бахтин, исследование которого представляет собой практически ничем не омраченный панегирик средневековому быту, анализируя средневеково-возрожденческую смеховую ситуацию, прежде всего отталкивался от того, как эта ситуация была изображена в романе Ф.Рабле. Между тем не следует забывать, что роман — это отнюдь не документ, фиксирующий те или иные события, но художественное произведение, в котором создается — более или менее неосознанно — иллюзорная и в то же время желаемая картина. Стремление автора ярко и выпукло передать привлекшие его внимание черты описываемых явлений и процессов в известном смысле потребовало от него “очищения” текста, сюжета, ситуаций, диалогов от всего “ненужного”, мешающего проведению авторской идеи. Соответственно, мы здесь можем и не обнаружить того, что не было интересным для автора, но что могло бы заинтересовать современного исследователя-культуролога, пытающегося наиболее адекватно, полно и разносторонне воссоздать картину имевших в то время место событий. Поэтому я склонен предполагать, что в описываемых в этом романе карнавальных увеселениях не так уж трудно было бы обнаружить и некую “червоточинку”, в значительной степени лишающую оказываемое ими влияние на жизнь современного общества той исключительно животворной силы, о которой столь увлеченно писал Бахтин. Демократизация социальных процессов, приведшая в свое время к упадку древнегреческой трагедии и к появлению тех элементов, которые выше были названы ростками будущей потребительской культуры, оказывается характерной (естественно, существенно в иных формах) и для времени, описываемого Рабле, что создает необыкновенно благоприятные условия для дальнейшего прорастания этой неприхотливой паракультуры.

 

*          *          *

Иные краски в пеструю картину музыкальной жизни средних веков и Возрождения добавляли профессиональные музыканты, число которых довольно быстро увеличивалось. На протяжении XI–XVI вв., сменяя друг друга, города и веси Европы наводняют многочисленные жонглеры, гистрионы, ваганты, шпильманы, миннезингеры, менестрели, трубадуры, труверы, мейстерзингеры. Некоторые из них уже записывали, хотя бы частично, музыку своих произведений, хотя ведущую роль в них все же играл текст. К этому же “отряду” средневековых музыкантов принадлежали и русские скоморохи — странствующие актеры-потешники, первые профессиональные музыканты на Руси.

В музыке этой эпохи мы наблюдаем столкновение различных, зачастую противоположных друг другу тенденций: здесь и аполлонически уравновешенные баллады и элегии, и дионисийски безудержные народные песни и танцы; утонченные и изощренно изукрашенные произведения, посвященные Прекрасной Даме, и насыщенные площадным юмором куплеты; аскетические, все усложняющиеся благодаря нарождающейся полифонии хоралы, церковные песнопения и брызжущие весельем и выдумкой тексты, положенные на предельно простые мелодии, музыка, звучащая на праздниках дураков и представляющая собой пародию на церковный культ и католическую мессу, и т.п. На столь пестром фоне, играющем в определенной степени роль питательной почвы, набирает силу и обретает все большую самостоятельность светская музыка, в лоне которой подготавливался расцвет музыкального искусства последующих веков и одной из главных функций которой, несмотря на ее претензии на роль элитарного искусства, была функция развлекательная. Пестрота музыкальной ситуации этого времени позволяла средневековому жителю Европы быть слушателем и даже страстным почитателем самых различных по своему характеру музыкальных жанров и стилей, “совмещать благоговейное присутствие на официальной мессе с веселым пародированием официального культа на площади”[22] .

Однако в культуре невозможно быть всеядным: именно в это время формируется новый тип слушателя музыки. Если на ранней стадии становления музыкального искусства “все участники пения, танца, игры, обряда являются и исполнителями, и воспринимающими (произведения же в полном и точном смысле слова нет)”, а в более позднее время “обычно еще нет дифференциации автора и исполнителя, но исполнитель уже отдифференцирован от слушателей”[23] , то в эпоху Возрождения все более четко вырисовываются очертания привычной для нас схемы “автор — исполнитель — слушатель”, хотя значительной остается роль автора-исполнителя, который, к примеру, еще в XVIII в. выступает не только в качестве интерпретатора собственных произведений, но и как виртуоз-импровизатор, даже участвующий в состязаниях с другими музыкантами. С другой стороны, все большее “давление” на характер исполнительства оказывает “рыночный спрос”: у многих талантливых музыкантов-исполнителей появляется искушение добиваться в первую очередь не выразительности и содержательности, а технического совершенства и чисто внешнего блеска, ослепляющего не только современного “человека-массы”, но и его более или менее далекого предшественника.

В XVI в. возникает быстро ставший модным вид музыкального театра — пасторальная сказка. В этих представлениях преследовалась единственная цель: доставить ничем не нарушаемое удовольствие великосветским слушателям, жаждавшим ярких зрелищ и услады для слуха. В результате “среднестатистический” западноевропеец, на каких бы ступенях социальной лестницы он ни находился, стал все в большей степени стремиться лишь к потреблению музыки. Возникла благоприятная атмосфера для создания нового музыкального жанра — оперы, появление которой можно рассматривать как революционное событие и важнейшую веху на долгом историческом пути становления как элитарной, так и потребительской музыки. Опера быстро завоевывает популярность благодаря изначально присущим ей демократическим тенденциям и своей обращенности практически ко всем слоям общества. Рассуждая об опере, Ф.Ницше писал, что она “есть порождение теоретического человека, критически настроенного любителя, а не художника... Бессильный в искусстве человек создает себе некоторое подобие искусства, характерное именно тем, что оно есть произведение по существу нехудожественного человека. Так как он даже и не подозревает дионисической глубины музыки, то он и сводит музыкальное наслаждение к рассудочной риторике страсти, переложенной в слова и звуки… Опера есть выражение взглядов на искусство публики, дилентантизма в искусстве, диктующего, с веселым оптимизмом теоретического человека, свои законы”[24] . В итоге “скрытому в генезисе оперы и в существе представляемой ею культуры оптимизму удалось с ужасающей быстротой совлечь с музыки ее дионисическое мировое предназначение и придать ей характер чего-то увеселительного, некоторой игры форм…”[25] . Поэтому вполне естественно, что “около 1720 года опера в Италии уже была товаром широкого потребления, с большой легкостью идущим на экспорт…”[26] .

Высшему обществу XVII–XVIII вв. требовалось огромное количество развлекательной (а “светская музыка непременно должна быть веселой”[27] ) музыки, которая быстро успевала приесться предшественнику “человека-массы”. Композиторы не сидели без заказов, и именно поэтому “менуэты менее значительных композиторов XVII в. были похожи друг на друга с той же фатальной необходимостью, что и шлягеры”[28] нашего времени. Если мы только попытаемся представить себе то огромное количество стандартизированных, под копирку написанных музыкальных произведений, которые были созданы во времена Баха, Вивальди, Гайдна, Моцарта, при том что, к примеру, музыка самих Баха или Вивальди отнюдь не пользовалась “повышенным спросом” у их современников и у пришедших непосредственно им на смену поколений, то у нас появится еще больше оснований провести параллель между музыкальной ситуацией, сложившейся в светской музыке Нового времени, и музыкальной атмосферой индустриального и постиндустриального общества или хотя бы увидеть, как еще недавно робкий и слабый стебелек потребительской музыки постепенно входит в рост, наливается соком и силой. “…Раньше писали не меньше плохой музыки, чем теперь”. Различие заключается лишь в том, что в прежние времена “ее бледный и жалкий вид замазывался привычностью способов выражения, языковых и стилистических норм, которые всякому шаблону и всякому сбивчивому лепету придавали видимость связи и целостности”[29] ; сейчас же экзотичность и эпатажность музыки призваны шокировать и привлекать падких на сенсации слушателей, в первых рядах которых идут наиболее активные “человеки-массы”.

Не следует забывать и о том, что композитор этого сравнительно недавнего прошлого был человеком, полностью зависимым в финансовом, экономическом, а нередко и в правовом отношении от сильных, а главное — от богатых, мира сего. И те же Гайдн и Моцарт, получая очередной заказ, отнюдь не всегда создавали музыкальные шедевры (некоторые их произведения воспринимаются сейчас в качестве таковых, на мой взгляд, прежде всего в силу неотразимого воздействия на слушателей авторитета имен их создателей, критиковать музыку которых в наше время дело довольно-таки неблагодарное), хотя нельзя не признать, что выдающимся композиторам всех времен удавалось создавать гениальные творения и в ситуации “принудительного творчества”, в случае получения заказа — даже плохо оплаченного.

 

Рождение “человека-массы”

Лишь на третьем, по классификации Л.Мазеля, этапе развития музыкального искусства было завершено сооружение того основания, на котором возникла потребительская музыкальная культура ХХ столетия. “Тип музыкальной культуры, установившейся в Европе приблизительно в середине XVII века, оставался более или менее стабильным в течение трех столетий — почти до середины нашего века. <…> Он связан с оперным театром, концертным залом, домашним музицированием, с индивидуальным авторством и письменной фиксацией произведений (нотной записью), с определенными жанрами, формами, инструментальными составами. Наконец, с достаточно прочно установившимися нормами музыкального языка, основанного на тональной системе и тактовой ритмике, и со сложившейся семантикой (выразительно-смысловыми возможностями) средств этого языка, семантикой, воспринимавшейся слушателями разных стран Европы”[30] . Соглашаясь с суждением музыковеда о том, что “уже в творчестве Бетховена музыкальное искусство третьей стадии как определенный тип художественной культуры достигло своей окончательной исторической зрелости”[31] , мы вправе рассматривать последующий период развития музыки как, условно говоря, результат инерционного движения. И несмотря на выдающиеся достижения музыкального искусства этого времени, к которым, в частности, следует отнести создание выдающихся образцов “высокой оперы” (Бизе, Верди, Чайковский, Мусоргский, Вагнер), начиная с XIX в. музыкальное пространство европеизированной музыки все в большей степени захватывает музыка развлекательная, чему способствуют демократизация общественной жизни, возрастание числа слушателей, практически единственной целью которых становится развлечение, увеличивающийся разрыв между дионисийским и аполлоническим началами. Из музыки как бы исчезает образа Силена, соединявшего природу как нечто единое и необозримое с природой человека. Свою посильную лепту в этот процесс вносили в том числе и известные, талантливые и яркие композиторы, такие, к примеру, как И.Штраус[32] , Ж.Оффенбах, Дж.Пуччини, который (и не только по мнению, к примеру, Адорно) наполовину принадлежал легкой музыке. “Всё, что пришло вслед за Оффенбахом и Штраусом, быстро промотало свое наследство. За непосредственными последователями, у которых хранились еще какие-то воспоминания о лучших днях, пришли омерзительные порождения венской, будапештской и берлинской оперетты”[33] . В результате создания бесчисленного количества оперетт, водевилей, чисто развлекательных мелодий, предлагавших человеку забыться, развлечься, услаждать слух, не “беспокоя” при этом свой интеллект, происходило фактическое отторжение человека от Природы, наполненной Музыкой.
Самым важным для нас в описываемом процессе является то, что он представляет собой составную часть процесса гораздо более масштабного и сложного, который “смог произвести на свет новую породу людей — человеческую массу, угрожающую существованию тех самых принципов, которые вызвали ее к жизни”[34] . Появляется вечный и неистребимый человек-масса[35] — общественное существо, по самой своей сути не внушающее страха, но в то же время далеко не безобидное, поскольку его отличают инертность, безынициативность, согласие идти на поводу у собственных желаний и эмоций, нежелание утруждать себя размышлениями о сложных проблемах, относящихся к “невещному” миру, но в то же время и агрессивность, эгоистичность, способность “творить и самое большое благо, и самое большое зло”[36] . Его возникновение во многом связано с тем, что “начиная со второй половины XIX века перед “средним” человеком, человеком-массой исчезают все препятствия”[37] . Эта новая разновидность вечно существовавшего типа человека стремительно размножается и способствует гомогенизации общества, уровень которой становится со временем угрожающим, поскольку “общество существует, пока оно аристократично, и перестает быть им, как только утрачивает свою аристократичность”[38] . В ХХ век “человек-массы” вошел в окружении многообразных вариантов и форм потребительской культуры, число которых постоянно и стремительно возрастало. Благодаря бурному развитию средств массовой коммуникации и способов тиражирования продукции, которую поставляет на непрерывно разрастающийся и уверенно обретающий международный, всемирный масштаб рынок буквально с каждым днем становящаяся все более мощной индустрия масскульта, конца этому процессу пока не видно.

 

Краткий исторический обзор

Революционным событием в истории музыки можно считать рождение джаза. Возникнув в США на рубеже XIX и ХХ вв., соединив в себе, с одной стороны, элементы негритянских духовных гимнов — спиричуэлс, а также лирических блюзов и регтаймов, исполнявшихся в североамериканских кафе негритянскими музыкантами, с другой же стороны — традиции европейской музыки, сохраняемые эмигрантами-европейцами, джаз быстро обрел самостоятельность, став музыкальным жанром, обладающим очевидным своеобразием, эмоциональной насыщенностью, достаточно разнообразными композиционными возможностями и уделяющим огромное внимание свободной импровизации, которая фактически и придавала наиболее характерное звучание джазовым композициям[39] .

Джаз всегда вызывал разные, зачастую противоположные эмоции и оценки у самых крупных музыкантов и теоретиков музыки: джазу посвящались откровенные панегирики и в его адрес раздавалась резкая критика, принимавшая такие масштабы, что знаменитый американский композитор и дирижер Л.Бернстайн вынужден даже был защищать “джаз от тех, кто объявляет его музыкой низшего класса”, указывая на то, что “вся музыка по своему происхождению принадлежит низшему классу, так как ее истоки лежат в народной музыке”[40] , а то, что истоки джаза можно обнаружить именно в музыке народной, ни у кого не вызывает сомнений. Следует признать, что помимо сугубо вкусовых факторов возникновение взаимоисключающих друг друга характеристик обусловлено факторами, так сказать, общесоциальными и, в частности, тем музыкальным образованием, которое довелось получить критику либо апологету этого специфического музыкального жанра, а также качеством тех джазовых композиций, которые имеются в виду, поскольку можно, вероятно, говорить и о “высоком” джазе, и о джазовой музыке “ширпотребного” уровня и “прикладного” качества, хотя, при всей привлекательности джаза, нельзя не признавать его ограниченности — “это касается и его гармонии (расширенная импрессионистическая гармония), и примитивно-стандартизованной формы”, и безраздельно господствующего в нем “метра, которому повинуются все синкопические ухищрения…”[41] .

Между тем, вне связи с субъективным подходом к оценке джаза не вызывает сомнений тот факт, что самые серьезные “подозрения” по отношению к нему обусловлены органически присущей этому музыкальному жанру склонностью к превращению в продукт рыночных отношений. “Даже те, кто отчаянно трудится над тем, чтобы отделить чистый, по их мнению, джаз, от джаза, запятнанного коммерцией, — даже они не могут не включать коммерческих band leaders в сферу своего почитания. Джаз связан одной цепью с коммерческой музыкой уже основным своим материалом — шлягером”[42] . Кроме того, в результате отсутствия единства в среде поклонников джаза (что само по себе вполне естественно) и культивирования фактически каждой группой в большей или меньшей степени своеобразной разновидности последнего[43] возникает ситуация активного неприятия поклонниками одного из его направлений всех остальных джазовых форм, что является характерной чертой ситуации, присущей потребительской культуре в целом. В то же время даже не испытывающий к джазу симпатий Адорно вынужден признать его определенные, условно говоря, социальные, заслуги “в рамках легкой музыки”, поскольку “атмосфера джаза освободила подростков от заплесневелой сентиментальности бытовой музыки их родителей”[44] .

Благодаря джазу и другим формам развлекательной музыки повседневная жизнь общества все в большей степени озвучивалась: музыканты играли в барах, салонах, выступали в так называемых кафе-шантанах и кафе-концертах, организовывали небольшие театры-кабаре. Из всего этого разнообразия наибольшее распространение получил мюзик-холл как высшая по отношению к перечисленным форма эстрадных театров. В США в последней трети XIX в. создаются первые мюзиклы, обнаруживающие генетические связи с различного рода театрально-музыкальными развлекательными формами более или менее давнего прошлого — комической оперой, опереттой, водевилем, тем же мюзик-холлом, ревю. В 30–40-е годы отмечается усложнение драматургии мюзиклов (например, кроме традиционного хэппи-энд, получили право на существование и трагические развязки), возрастает роль музыки, используются более сложные музыкальные формы. “Мюзикл по сравнению с опереттой и ревю — streamlined[45] , хотя содержание и средства заметно не изменились. По сравнению с доведенными до блеска и упакованными в целлофан show оперетты со всем своим семейством выглядят неряхами… мюзиклы в определенной степени переносят на музыкальный театр технически обязательную объективную форму кинофильма”[46] . Своего расцвета этот жанр достигает в 50-е годы, а с 60-х он вступает в конкурентную борьбу с появившейся в то время рок-оперой.

После второй мировой войны начинается принципиально новый этап в развитии потребительской музыки. Отличающие его особенности обусловлены, во-первых, обретением безусловной самостоятельности так называемой поп-музыкой, во-вторых, бурным развитием телевидения и разнообразных способов трансляции и тиражирования исполняемой музыки, в-третьих, возникновением разнообразного и широко разветвленного шоу-бизнеса, точнее, выходом последнего (существовавшего, безусловно, и ранее, но в более скромных масштабах) на новый качественный уровень и, наконец, неуклонным сближением поп-музыки с музыкой авангардной.

Предыстория поп-музыки также связана с музыкой американских негров (стили “ритм-энд-блюз”, “биг-бит”, “соул”, “госпел”), с сельским блюзом (“кантри-блюз”), с коммерческим вариантом “ритм-энд-блюз”’а — рок-н-ролл’ом середины 50-х годов. Очень важным импульсом для развития этого вида потребительской музыки было то, что он был с энтузиазмом воспринят молодежью[47] и что в период его зарождения — в 50-е годы — существовали тесные связи поп-музыки с различного рода молодежными движениями, чья деятельность нередко отличалась острой социальной направленностью и протекала в основном в США и Великобритании. В результате молодежь и стала главным потребителем подобного рода музыкальной продукции, выдаваемой ее создателями за некий универсальный вид музыки, способный полностью удовлетворить все музыкальные запросы современного человека. При этом возрастные границы ее почитателей неуклонно раздвигались как вверх, так и вниз: “Поп-музыка стала явлением культуры, объединившим для нескольких поколений молодежи функции серьезной и легкой музыки во всем разнообразии их форм, жанров и стилей”[48] . Подобно джазу, она в известном смысле выступила в качестве антагониста пропитанной духом сентиментальности эстрадной музыки середины века[49] , стремясь к выражению идей анархического индивидуализма, уделяя повышенное внимание вопросам секса и выдвигая требования полной свободы половых отношений. Несколько иным направлением в рамках поп-музыки стало фольклорное движение (“кантри-мюзик”, стили “хилбилли”, “блугресс”), так называемый фолк-рок, отдававший предпочтение серьезной социальной тематике. Чуть позже возникает и знаменитый “подпольный рок” — андеграунд.

Для исполнения подобного рода музыки создавались ансамбли, в основном достаточно ограниченные по составу включенных в них инструментов, среди которых все больший вес обретали электроинструменты, и все большее внимание уделявшие обеспечивающей их “работу” электронной аппаратуре. С самого своего рождения поп-музыка получила “несокрушимую” опору в виде мощной ритмизированной основы и, соответственно, обеспечивающей “прочность” этой основы ритм-группы. Важнейшей же вехой, которой было отмечено подлинное начало эры поп-музыки, стали выступления в начале 60-х годов быстро обретшей ни с чем не сравнимую популярность английской молодежной группы “Битлз”.

Интересно отметить, что характерной чертой музыкантов-участников бесчисленных ансамблей поп-музыки являлось и является принципиальное нежелание получать специальное музыкальное образование. В этом можно увидеть выражение определенного “снобизма наоборот”, подчеркнутого и даже преувеличенного нонконформизма музыкантов, с презрением относящихся как к общепризнанными нормам быта буржуазного общества, так и к довольно строгим требованиям, предъявляемым к любому профессиональному исполнителю академическим искусством[50] . В большей или меньшей степени обладая музыкальными способностями, выучившись определенному набору исполнительских приемов и штампов и объединившись с себе подобными, молодой человек начинает свою музыкальную карьеру, не без основания рассчитывая на невзыскательность и отнюдь не бόльшую, чем у него самого, общую музыкальную культуру той аудитории, перед которой ему предстоит выступать, а также на то, что качество его исполнения, превращенного в форменный рев благодаря совершенной в техническом отношении и сверхмощной многотонной аппаратуре, которую должен иметь в своем распоряжении каждый на что-либо ныне рассчитывающий солист или ансамбль, вряд ли будет способен оценить подавленный и физически, и психически, оглушенный обрушившимися на него десятками децибелл слушатель. Наконец, на превращение того или иного исполнителя в пользующуюся повышенным спросом поп-звезду предприниматели затрачивают огромные средства, которые рассчитывают с лихвой возместить в случае успеха своего подопечного.

Следует признать, что тексты песен, создававшихся и создаваемых в рамках различных течений поп-музыки, число которых увеличивалось с небывалой быстротой, нередко отличались проблемностью и содержательностью (чего чаще всего нельзя сказать об их музыке), в них затрагивались довольно сложные философские, эстетические, социально-политические, этические вопросы. К началу 70-х годов в результате поисков новых форм (правда, с музыкальной точки зрения, не столь уж принципиально отличавшихся от старых) уже поп-музыка начинает оказывать влияние на джаз, на эстрадную и даже на так называемую серьезную музыку (в связи с этим можно назвать хотя бы имена Брубека, Бернстайна, Штокхаузена, Берио, Шнитке, Денисова и др.). Более того, с конца 60-х поп-музыка заключила поразительный в своем неправдоподобии альянс с религией: производимая ею продукция стала использоваться в качестве культовой музыки в протестантских и даже католических церквах США, Великобритании и целого ряда других стран.

С другой стороны, в поп-музыке сохраняются восходящие еще к джазу импровизационные традиции, в силу чего создаваемые в ее рамках произведения “обычно не обладают структурной завершенностью, не звучат в живом исполнении одинаково даже дважды, что приближает их к традициям устной культуры, где импульсивность каждого отдельного исполнения приобретает ведущее значение. Произведения поп-музыки — это свободные вокально-инструментальные формы, развертывающиеся в виде потока импровизации[51] . Нарочитая примитивность интонационных формул, многократные повторения той или иной попевки, свободная фразировка на фоне активной метроритмической пульсации создают большую напряженность, ошеломляют, оглушают и одурманивают слушателей, нередко доводя как исполнителей, так и аудиторию до гипнотического состояния”[52] .

Поскольку подобное состояние чаще всего достигается с помощью самых примитивных средств — в частности сверхмощного звучания, поп-музыка чуть ли не полностью отказывается от широко распространенной в эстрадной (в буквальном смысле слова легкой) музыке интимной манеры исполнения, столь ярко демонстрируемой французскими шансонье, заменив ее “пением открытым звуком, “непоставленными” голосами, подчас нарочито искаженными и утрированными, с использованием неестественных тесситур. Характерность мужских и женских голосов подчас умышленно стирается, широко применяются различные эффекты, от экстатических выкриков до завывания и стонов”[53] . Поп-музыка, по существу, отказывается от попыток установить контакт с отдельным слушателем, не считая необходимым обращаться к нему как к самоценной и уникальной личности. Ей нужна только толпа, которую образуют “деиндивидуализированные индивиды”, сливающиеся в некое “единочувствующее” тело-аудиторию.

Связи потребительской культуры постоянно расширялись и углублялись. Она все в большей степени проникала во все поры общественного организма: благодаря использованию кино, радио и телевидения для пропаганды очередного шлягера; изготовлению и реализации миллионных тиражей пластинок, магнитных записей, компакт-дисков, видеокассет, которые, прежде всего, несут в массы тот же шлягер; выпуску огромного количества периодических изданий, перенасыщенных рекламными объявлениями и “презентациями” различных музыкальных групп, программами радио- и телетрансляций, рассказами о звездах все той же потребительской музыки, содержанием которых в первую очередь является не художественно-критический анализ их творчества (эта сторона дела мало или вообще не интересует миллионы “фанов”), но обсуждение пикантных эпизодов из личной жизни рок- и поп-звезд вплоть до самых интимных ее подробностей, размеров их заработков, их отношений с другими известными на потребительском рынке персонажами и, конечно же, время от времени возникающих вокруг их имен скандалов; применению все более изощренных в своих технических возможностях музыкальных инструментов, а также все более сложной и совершенной техники, поскольку выступления хорошо оснащенных ансамблей превращается в создание ошеломляющего “видеоряда”, показ которого сопровождается потоком, ливнем, градом звуков, обрушивающихся на аудиторию благодаря сверхмощной аппаратуре, без которой самая знаменитая звезда шоу-бизнеса будет выглядеть примерно так же, как всем известный король из сказки Г.Х.Андерсена.

Однако техника в своей экспансии по отношению к потребительской (а в настоящее время можно говорить и о гораздо более значительной “территории” музыкального мира, подвергшейся этой экспансии) музыке пошла еще дальше: сама звукозапись в настоящее время выступает как одно из средств создания и исполнения новых произведений. В то же время появился “новый тип композитора. Функционально планируя, такой композитор объединяет процессы — творчества, исполнения и реализации продукции. Можно говорить о композиторе-менеджере”, “который теперь и в более взыскательной области, а не только в развлекательной музыке, все подчиняет реализации товара”[54] . В результате пространство, изначально принадлежавшее в музыке, в том числе и в музыке потребительской, человеку, стремительно уменьшается. Собственно человек изгоняется из мира потребительской музыки, уступая место технике — электронике, аппаратуре, техническим приемам звукозаписи и воспроизведения. Пытаясь остаться в этом мире, он оказывается вынужден уподобляться техническому устройству, отказываться от тех человеческих свойств, которые являются избыточными в мире “искусственного искусства”, где господствует Шлягер, обслуживаемый видящими в нем источник сверхприбыли Техникой и Рынком.

Совершенно иной смысл в потребительской музыке обретают тщательно продуманное и непременно стремящееся к экстравагантности оформление сцены, которое в последнее время отличают нарочито организованная хаотичность, выставление напоказ того, что обычно было принято тщательно маскировать и прятать — прием, который, как можно предположить, был позаимствован из арсеналов авангардистского — изобразительного, театрального, архитектурного (например, брутализм 60–70-х) — искусства, а также внешний вид музыканта. Специальный термин “имидж” включает весь джентльменский набор черт, которые обеспечивают “индивидуальность” звезде современного шоу-бизнеса: здесь и особая — продуманная и чаще всего надуманная — манера (а еще точнее, манерность) исполнения; и столь же “вычисленное”, “видеоклиповое” поведение на сцене; и в высшей степени яркие, броские, экстравагантные, нередко шокирующие костюмы — от стоящих бешеных денег нарядов до специально и продуманно изодранных и замызганных тельняшек, маек или просто обнаженного тела артистов; и соответствующие костюмам, т.е. отличающиеся столь же удивительной изощренностью и сложностью парики и прически или же полное их отсутствие: музыкант может быть в шляпе, с непричесанными и, по внешнему виду, давно не мытыми волосами, наконец, обрит наголо, и т.п.

Над созданием имиджа “запускаемой в производство” поп-звезды работает целый отряд блестящих специалистов (здесь уже без подлинных профессионалов не обойтись!) в области моды, косметики, пластики и т.п. Разнообразные световые, цветовые, шумовые, “атмосферические” и Бог весть какие еще эффекты призваны ошеломить, подавить, оглушить, короче, вызвать у слушателей состояние так называемого “балдения”, “кайфа”, шока. “Тот эффект затуманивания сознания — Ницше опасался, что он будет исходить от музыки Вагнера, — взят на вооружение легкой музыкой и социализирован ею. Тонкое воздействие этой музыки, с помощью которой образуется привычка, находится в самом странном противоречии с грубыми раздражителями. И потому легкая музыка является идеологией еще прежде всякого намерения, которое, может быть, сознательно вкладывается в нее или в ее беспомощные тексты”[55] .

Не оправданные ни музыкой, ни текстом исполняемого шлягера телодвижения и перемещения по сцене солиста, “подтанцовки” или даже всех музыкантов ансамбля, мельтешение разодетых и полураздетых тел также имеют своей целью способствовать возникновению именно того состояния, о котором уже было сказано. Современное музыкальное шоу — это оглушающее и ослепляющее театрализованное представление, где собственно музыке, вокалу, профессиональному исполнительству остается все меньше и меньше места и уделяется все меньшее внимание; это шоу, которое предваряется, сопровождается и “одухотворяется” рекламой. Таким образом, не отрицая ни наличия определенной самостоятельности в процессах, связанных с потребительской культурой, ни, условно говоря, роли личности в ее истории, следует признать, что “даже самые дерзкие выходки таланта в легкой (как и в совсем не легкой. — К.А.) музыке обезображиваются тем, что должны учитывать интересы тех, кто продает вещь”[56] .

Однако на предмет настоящего анализа следует взглянуть и с другой стороны — со стороны слушателя.

 

[См. окончание: ПРОИСХОЖДЕНИЕ ШЛЯГЕРА ИЗ ДУХА ФАРСА (3)]

 

Примечания

 

1. Адорно Т. Цит. соч. С. 27.

2. Там же (курсив мой. — К.А.).

3. Разлогов К. По ту сторону наслаждения // Дар или проклятие? Мозаика массовой культуры. М., 1994. С. 21.

4. Адорно Т. Цит. соч. С. 8. …plus зa change, plus c’est la mкme chose — чем больше это изменяется, тем в большей степени оно остается тем же самым, фр.

5. Иванов В. Цит. соч. С. 220.

6. Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика). С. 63-64.

7. “…Расцвет греческой философии, литературы, скульптуры и архитектуры в V веке меньше всего обязан демократии, которая в философии начинает себя проявлять только с софистов, в драме — только с Еврипида, т.е. с конца V века, который считается уже началом упадка и разложения и является прямым истоком эллинизма” (Там же. С. 113).

8. Ницше Ф. Цит. соч. С. 102.

9. Там же. С. 113.

10. Там же. С. 128.

11. Там же. С. 111.

12. В данном случае имеется в виду обыденное значение этого термина.

13. Ницше Ф. Цит. соч. С. 86.

14. Там же. С. 123.

15. Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика). С. 119.

16. Бычков В.В. Цит. соч. С. 232.

17. Там же.

18. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 10.

19. Там же. С. 12.

20. Там же. С. 15.

21. Там же. С. 41.

22. Там же. С. 109.

23. Мазель Л.А. Цит. соч. С. 25.

24. Ницше Ф. Цит. соч. С. 132 (курсив везде мой — К.А.).

25. Там же. С. 134. Отмечу попутно, что оперный жанр был отнесен Ф.Ницше к “искусственным искусствам” (Там же. С. 147), и этот термин мне представляется очень подходящим для характеристики того, что, во-первых, происходило в рамках художественного процесса XIX–XX веков, а во-вторых, для характеристики тех форм, которые мы в настоящее время с полным на то основанием можем отнести к потребительской культуре.

26. Маркези Г. Опера: Путеводитель. С. 23 (курсив мой. — К.А.).

27. Гете И.В. Годы странствия Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся // Он же. Собр. соч. В 10-ти т. М., 1979. Т. 8. С. 253.

28. Адорно Т. Цит. соч. С. 35.

29. Там же. С. 156.

30. Мазель Л.А. Цит. соч. С. 67.

31. Там же. С. 45.

32. “…Упадок сказывается у него в пошлых либретто и в неосознанной склонности и к надутой и напыщенной оперной музыке…” (Адорно Т. Цит. соч. С. 28).

33. Адорно Т. Цит. соч. С. 28.

34. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // “Дегуманизация искусства” и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. М., 1991. С. 79.

35. Там же. С. 89.

36. Там же. С. 80.

37. Там же. С. 82.

38. Там же. С. 49. Подобное суждение звучит крайне резко в контексте актуальных постмодернистких высказываний.

39. “Популярная песня не делается джазом, пока не становится основой для импровизации, и в этом сердцевина всего джаза — в импровизации. <…> Именно исполнитель, импровизируя, создает джаз. Он берет популярную песню и пользуется ею, как манекеном, наряжая ее в ноты. Он одевает манекен на свой манер и всегда оригинально” (Бернстайн Л. Музыка — всем. М., 1978. С. 166).

40. Бернстайн Л. Цит. соч. С. 155.

41. Адорно Т. Цит. соч. С. 19.

42. Там же. С. 21.

43. См.: Там же.

44. Там же. С. 36.

45. streamlined  — прямолинеен, англ.

46. Адорно Т. Цит. соч. С. 29.

47. Та назойливая обращенность к молодежи, провозглашаемая, прежде всего на словах, забота о потребностях молодых людей, что в наиболее яркой и откровенно спекулятивной форме проявляется в связи с постоянной пропагандой “новых достижений” масскультовского производства, прекрасно иллюстрируют очень точное замечание, сделанное в свое время Ортега-и-Гассетом: “Молодость стала своего рода шантажом” (Ортега-и-Гассет Х. Цит. соч. С. 227).

48. Михайлов Дж.К. Поп-музыка // Музыкальная энциклопедия. В 6-ти т. М., 1978. Т. 4. С. 393.

49. В то же время “одной из причин возникновения поп-музыки была реакция на усложнение популярной музыки и джаза, которые стали трудными для восприятия в качестве бытовой музыки” (Там же). Комментарии, на мой взгляд, излишни.

50. Справедливости ради следует признать, что отмеченное обстоятельство в той или иной степени имеет непосредственное отношение практически ко всему современному искусству. Вот, к примеру, замечание, касающееся живописи ХХ века: “Одно из оснований, которые когда-то побуждали к выбору человека ярко одаренного — избалованное дитя фей, — заключалось в том, что искусство было слишком долгим, а жизнь короткой. Картина, которую художник выставлял, стоила ему многих недель работы, в то время как сегодня выставляют картины, сделанные менее, чем за час. Именно поэтому раньше не позволялось называть себя художниками тем, кто не отдал долгих лет учебе. Со времен Рафаэля считали, что для формирования живописца необходимо семь лет обучения. Сегодня художником становятся случайно, и некоторые полагают, что чем меньше художник будет учиться, тем лучше окажется его картина” (Souriau É. La poésie française et la peinture. London, 1966. P. 34. Курсив везде мой. — К.А.).

51. Не следует, однако, забывать, что в коммерческом джазе, как и во всех остальных типах потребительской музыки, “большая часть того, что преподносится как импровизация… уже отрепетирована заранее” (Адорно Т. Цит. соч. С. 35).

52. Михайлов Дж.К. Цит. соч. С. 393.

53. Там же. С. 393.

54. Адорно Т. Цит. соч. С. 168–169.

55. Адорно Т.В. Цит. соч. С. 34 (курсив мой — К.А. Мы еще вернемся в этому вопросу).

56. Там же. С. 36.

 

 

Наверх