Главная Об авторе Тексты Новости Гостевая Контакты

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ШЛЯГЕРА ИЗ ДУХА ФАРСА (3)

Современная музыкальная ситуация

Как известно, искусство наделено великим даром, скучно-теоретически называемым компенсаторной функцией, которая в особой степени привлекает мое внимание в связи с темой настоящего исследования.

С точки зрения некоторых теоретиков, «возможность изживать в искусстве величайшие страсти, которые не нашли себе исхода в нормальной жизни, видимо, и составляет основу биологической области искусства. Все наше поведение есть не что иное, как процесс уравновешивания организма со средой»[1] . Однако не стоит тратить времени на доказательство того, что в нашем случае окружающая нас среда отнюдь не сводится к среде биологической хотя бы потому, что «то буквальное, например физиологическое, воздействие, которое производит на людей музыка… совсем не тождественно эстетическому постижению произведений искусства»[2] . Поэтому любые попытки свести как искусство в целом, так и его отдельные аспекты к биологии или рассматривать его лишь как реализацию «не пошедшей в дело энергии»[3] , представляются по меньшей мере архаичными. Не отрицая значимости физических, физиологических и психофизиологических процессов в акте восприятия произведений любого вида искусства, в том числе и музыки, не следует забывать не только о чисто психических, но и о сверхчувственных реакциях индивида[4] . Нельзя также не принимать во внимание тех социальных и личностных связей, которые практически не поддаются фиксации и учету, но значительно усложняют процесс взаимодействия субъекта с художественным объектом. И поэтому обратимся к процессу музыкального восприятия.

Главному потребителю масскульта, стремящемуся лишь к развлечению слушателю, далеким предком которого был сократический человек и который ныне носит имя «человека-массы», довольно чуждо критическое, а точнее аналитическое, отношение к воспринимаемым музыкальным произведениям. «Он скептически относится только к тому, что принуждает его сознательно мыслить…»[5] . Этот человек полностью удовлетворен теми отношениями, которые установились у него с миром музыки (как и со многим другим). Он «опасается, как бы его самого не поставили слишком высоко. Он — low brow[6] и сам сознает это; он находит добродетель в своей посредственности. Он мстит музыкальной культуре за тот грех, который она взяла на себя, изгнав его из сферы своего опыта»[7] . Последнее служит ему основанием высмеивать непонятное и относиться к нему свысока. Понятным же он признает лишь то, что воспринимается им практически исключительно на психофизиологическом уровне.

Сравнивая развлекающегося слушателя со слушателем строгим, с завсегдатаем концертов и спектаклей, где безраздельно (конечно, в идеальном случае!) властвует высокое музыкальное искусство, мы сразу обращаем внимание на то, что если типичная форма восприятия музыки последним настоятельно требует полной изоляции от всего постороннего, предполагает лишь аскетически-нарядные интерьеры[8] и такие же костюмы исполнителей, если его поведение отличают напряженно-расслабленная сосредоточенность и — внешне ничем не проявляемая, но безусловная — эмоциональная открытость в сочетании с интеллектуальной углубленностью в процесс постижения духа, идеи, структуры, деталей исполняемого произведения[9] , то развлекающийся слушатель, или сократический человек, оказывается в принципиально по-иному организованном пространстве, о котором уже было немного сказано, и ведет себя соответствующим образом: слушатели-зрители (именно зрители, поскольку современное концертное шоу можно назвать скорее объектом зрительного, чем слухового восприятия) пританцовывают, подпрыгивают в такт музыке, хлопают, кричат, ревут, вопят, смеются или даже плачут, утрачивая, по существу, контроль над своими чувствами. Такое поведение объясняется в определенной степени тем, что «эмоции человека стремятся не только к голосовому, но и к двигательному выражению (например, дети часто прыгают от радости). В этом отношении интонация глубоко родственна жесту»[10] . С другой стороны, те эксцессы, которыми нередко сопровождаются или завершаются подобного рода шоу-концерты, являются прекрасным подтверждением мысли о том, что «уровень разрушительности в индивиде пропорционален той степени, до какой ограничена его экспансивность»[11] . В данном случае экспансивность развлекающегося слушателя не только не ограничивается, но и специально, сознательно и умышленно «подогревается». В результате он дает выход тому асоциальному, что зрело и бродило в нем, подавленное социальными запретами. К этому стоит добавить, что музыка в принципе не может адекватно и в полной мере восприниматься слушателем, пребывающим в движении, тем более если он находится в шумящей, поющей, свистящей толпе, поскольку сам принцип эстетического и, естественно, художественного, восприятия требует сохранения определенной дистанции между реципиентом и объектом восприятия.

Сказанное позволяет признать, что если строгий слушатель, чье поведение находится под вполне естественным контролем — нет, не разума, но интеллекта[12] , — прежде всего ориентирован на привычную для него внутреннюю — духовную — активность, то развлекающийся слушатель, являясь существом ведомым, пассивным именно в духовном плане, не находит и не ищет в музыке содержания, требующего интровертного сопереживания и интеллектуального освоения, в результате чего накопившаяся в нем и доведенная музыкой до «точки кипения» внутренняя энергия стремится вырваться наружу. Решающую роль в подведении его к этому состоянию играет музыка, практически чуждая аполлоническому началу, подавившая в дионисийском импульсе его творческую составляющую и высоко оценивающая в Сатире лишь рога да копыта, то бишь его животную, а может, и звериную, сущность. И если развлекающийся слушатель не сумел или не успел во время самого представления «понизить» возникшее в нем эмоционально-психическое напряжение, то недоизрасходованная энергия может быть им растрачена в самых неожиданных, но чаще всего носящих разрушительный характер действиях. Конечно, его поведение во многом зависит и от того, насколько глубоко усвоены им принятые нормы поведения, до какой степени он способен противостоять возбуждающим воздействиям микро- и макросоциальной среды и спонтанным вспышкам «фрейдовского» стремления к разрушению. Правда, следует признать, что потребительская музыка способна ублажать своих почитателей и принципиально иной продукцией, в которой практически отсутствуют как Дионис, так и Силен, а осиротевший без жизненно необходимого ему «оппонента» Аполлон представлен лишь слащавым херувимом с полотен художников-академиков.

Интересно отметить, что поведение современных «фанов» того или иного явления потребительской музыки, в частности конфликты, возникающие между сторонниками различных течений последней, отнюдь не является чем-то небывалым и имеет свои корни в прошлом. Напомню, например, о широко известной в истории музыки «войне буффонов», хотя в ней, следует это признать, главную роль играло все-таки отстаивание чисто эстетических, художественных принципов. Зато уже противостояние «глюкистов» и «пиччинистов», т.е. сторонников музыки Глюка и Пиччини, в значительной степени напоминает современную взаимную непримиримость «фанов» — к примеру, поклонников «попсы» и «хард-рока». А уж превращение в буквальных идолов толпы Э.Карузо, М.Ланца, Л.Собинова, И.Козловского или С.Лемешева порождало ситуации, до удивления похожие на те, которые позже были связаны с именами Мадонны, М.Джексона или Ф.Киркорова.

Тем временем пассивный развлекающийся слушатель находит в себе силы, чтобы оказывать заметное влияние на музыкальную ситуацию в обществе, одна из наиболее характерных черт которой заключается в том, что современный человек становится нетерпимым к «звуковым паузам», к молчащей среде. Ему необходимо заполнять ее звуками, которые, будь они даже элементами и фрагментами самой высокой и прекрасно исполняемой музыки, воспринимаются как нечто служебное, вторичное, «полезное». Так[13] , музыка — чаще всего полностью обессмысленная, в самом худшем смысле шлягерная и электронная — заполняет событийные паузы во время спортивных состязаний (например, хоккейных матчей), заботливо не оставляя своих адептов в столь пугающем их одиночестве; ожидание телефонного соединения «сопровождает» абсолютно неуместная в подобной ситуации и обезличенная электронным вариантом исполнения, но нередко замечательная в своем первозданном виде классическая музыка; практически любой современный автомобиль оборудован музыкальной аппаратурой, которая чаще всего приводится в действие с первым же поворотом колес; наш современник, занятый домашними делами, даже требующими внимания и сосредоточенности, нередко испытывает дискомфорт из-за отсутствия звукового фона; и т.д.[14] . На мой взгляд, искусственно озвученный и постоянно звучащий мир представляет огромную опасность для человека, для его психического здоровья, в связи с чем можно говорить о возникновении серьезных социальной, антропологической и экологической проблем, которым до сих пор не уделяется практически никакого внимания.

Представление о музыкальной ситуации в современном обществе будет неполным без упоминания об «абсолютной» музыке. На протяжении очередного (только ли очередного?) века ее истории мы можем наблюдать рождение додекафонии, отказ от музыки тональной[15] и, как следствие, разрушение гармонии в ее традиционном понимании, умышленную «хаотизацию» музыкальной организации, обрывочность и фрагментарность изложения музыкального материала, исчезновение мелодии, а вместе с ней и членораздельно и компактно выраженной музыкальной мысли, возникновение алеаторики, разрушение партитурной вертикали, завершившееся признанием ненужности классической гармонии, использование в качестве «музыкальных» инструментов либо в определенной степени случайных предметов, либо сложной аппаратуры, звучанию которой присущи механистичность и выхолощенность[16] , пришедшее на смену сочинению музыки вдохновенным композитором конструирование музыкальной композиции изобретательным и прекрасно оснащенным в техническом отношении артизаном от музыки[17] , который предпочитает традиционному инструментарию оставляющий не у дел живых исполнителей синтезатор. Практически во всех жанрах музыки в ХХ в. на первый план вышел музыкально-математический расчет, что привело к созданию, с одной стороны, рассудочных и отчужденных музыкальных композиций, а с другой — многотиражных серий клонированных шлягеров, поскольку «момент необходимости творчества, потребность в самовыражении, убывает по мере усиления конструктивного элемента в творчестве»[18] .

Трудно сказать, до какой степени процессы, охватившие «абсолютную» музыку, оказались разрушительными для музыкального мира в целом, но то, что на первый план в них вышел принцип разрушения, очевидно. Как писал в 1966 г. знаменитый американский музыкант Л.Бернстайн, «страшный факт состоит в том, что между композитором и публикой за последние пятьдесят лет раскинулся океан… Мы впервые живем музыкальной жизнью, не основанной на произведениях нашего времени. Это явление характерно именно для ХХ века, — оно никогда не возникало прежде… В то же самое время мы живем в момент невероятного бума музыкальной активности. Статистические данные свидетельствуют о стремительном взлете: больше людей слушает больше музыки, чем когда-либо»[19] . В итоге многие из недавних строгих слушателей, напуганные произведениями музыкального авангарда и утратившие, условно говоря, музыкальную почву под ногами, более или менее охотно обратились к миру потребительской культуры, нередко даже не замечая произошедшей подмены.

 

Ситуация разорванного музыкального сознания

На первый взгляд «главная… проблема современной музыкальной культуры… определяется огромным разрывом между так называемой серьезной и популярной музыкой, каждая из которых, в свою очередь тоже неоднородна»[20] . Даже не пытаясь опровергать это положение, я все же осмелюсь утверждать, что дело обстоит сложнее.

Прежде всего остановимся на завершающей части приведенного высказывания. Действительно, говоря о двух ветвях музыки, следует иметь в виду, что каждая из этих ветвей несет множество мелких веточек, каждая из которых может обрести в глазах людей, именно на нее обративших свое «музыкальное внимание», значение самостоятельного растения. Отсюда следует, что ни «строгий», ни «развлекающийся» тип слушателя не представляет собой хотя бы относительно гомогенной по своим художественным вкусам группы и что эти два типа в целом в той же мере не совместимы друг с другом, как не могут соединиться в одном человеке создатель великих музыкальных произведений и изготовитель однодневных шлягеров.

Можно предположить, что каждый из названных типов слушателей представляет собой многоуровневое образование. Высший уровень строгого слушателя — это человек, который в принципе не может превратиться в фанатичного поклонника даже самого выдающегося музыканта, не говоря уже о какой-нибудь поп-звезде, который никогда не изменит привычному для него способу восприятия музыки и никогда не станет злоупотреблять ее слушанием[21] . В то же время он вполне может получить удовольствие, слушая талантливые и оригинальные джазовые произведения, «роковые» композиций или эстрадные песни. Иными словами, музыка для него делится не столько по жанрам, сколько на интересную и неинтересную, содержательную и бессодержательную, небесную и пошлую[22] . И если ему и потребуется «звуковой фон» в минуты отдыха или свободного размышления, во время застолья или в процессе выполнения какой-нибудь механической работы, то он, вероятнее всего, выберет не шедевр гениального композитора, а что-нибудь достаточно содержательное из той же поп-музыки. Слушатель же, принадлежащий к низшему уровню того же типа, проявляет явную склонность к потребительской музыке и всегда подвергается опасности быть затянутым в ее водоворот. Чаще всего это дилетант — дилетант по образу мысли, а не по образованию — в музыке, а «дилетант любит в музыке преимущественно понятное выражение чувств и представлений, материал, содержание, и потому он обращается главным образом к сопровождающей музыке»[23] .

Последнему очень близок представитель высшего уровня развлекающегося слушателя, который вполне может «позволить» себе прослушать что-либо из музыки академической, «некоммерческой», и с явным удовольствием воспримет столь популярную ныне шлягеризированную классику — например «К Элизе» Бетховена или «Времена года» Вивальди, но ему вряд ли грозит «опасность» разрыва с музыкой потребительской, которая, однажды подчинив своей власти, редко возвращает свободу своим данникам. Он проявляет немалую требовательность по отношению к потребляемой музыке, в то время как низший тип развлекающегося слушателя надолго, если не на всю жизнь остается до фанатизма верным поклонником поработившего его поп-идола. «Упоение чувствами — это дело слушателей, не обладающих должной культурой, чтобы художественно постигать музыкально-прекрасное»[24] .

Одно из самых существенных различий между всеми названными подтипами слушателей заключается в том, что чем выше стоит индивид в эскизно набросанной иерархии, тем с меньшей нетерпимостью он относится к «инаким» музыкальным вкусам.

Музыке присуща и интегративная функция, а человек, когда ему страшно и одиноко, чаще всего стремится объединиться с другими. Однако если одни, объединяясь, оказываются способными не столько брать себе, сколько отдавать другим, хотя при этом отнюдь не исключено, что чувство одиночества у них так и не исчезает, то объединение способных лишь присваивать порождает массу — даже не толпу, поскольку, если приглядеться, то и в толпе можно увидеть лицо, отмеченное печатью индивидуальности; масса же стирает всякие сущностные различия, оставляя только первичные: цвет глаз, волос, рост, форму рта и т.п. У «человека-массы», этого небывало размножившегося сократического, теоретического человека, растворившегося в стандартизированной — по своему поведению, одежде, прическам, привычкам, вкусам и т.п. — толпе, среди своих бесчисленных подобий, действительно исчезает чувство одиночества. Он потребляет, и это не требует от него никаких размышлений; а потребляет он то же, что и вся масса. Его вполне устраивает потребительская музыка, рыночная стоимость которой как продукта понятного и близкого ему стандартизированного производства определяется достаточно четко. «Легкая музыка в определенном смысле отстой, осадок музыкальной истории. Но стандартизацию легкой музыки[25] ввиду ее очевидного примитивизма нужно истолковывать не только с точки зрения имманентно-музыкальных закономерностей, сколько социологических. Она стремится к стандартизации реакций, и успех этих стремлений, например, бурно выражаемое отвращение ее сторонников ко всему иному, очевиден»[26] . «Человек-масса» обращается к потребительской культуре как к фактически единственной для него возможности избежать одиночества и, вероятно, в бессознательной надежде отстоять собственную индивидуальность. Однако потребляемая им продукция потребительской культуры, в частности музыки, лишь «скрашивает пустоту внутреннего смысла, чувства. Она только декорация пустого времени»[27] . Отсюда логично сделать вывод о том, что «“нормальный” способ преодоления одиночества в нашем обществе состоит в превращении в автомат»[28] .

Музыкальное сознание современного общества разорвано в клочья; между отдельными его фрагментами практически отсутствуют какие бы то ни было связи. Однако хочется подчеркнуть, что водораздел между различными областями мира музыки, практически каждая из которых заселена лишь одним типом слушателей, проходит, условно говоря, не поперек той сложной иерархии, которую представляет собой музыка как в известном смысле целостное образование, а вдоль, по вертикали. Иными словами, не существует плохих и низких жанров, поскольку в любом из них можно обнаружить как интересные и талантливые, так и слабые и даже беспомощные произведения. Если не брать в расчет поделки бездарных ремесленников, то причиной их слабости нередко оказывается нарушение динамического равновесия между дионисийским и аполлоническам началами, допущенное либо самим сократическим человеком, либо в угоду ему.

«Омассовление» звучащей среды

Процесс «автоматизации» «человека-массы», импульсы к возникновению и протеканию которого в первую очередь исходили и исходят из той сферы, где совершаются научные открытия и фиксируются технические достижения, непосредственно связан со звучащим социумом: с одной стороны, ход этого процесса обусловлен непосредственным воздействием последнего, а с другой — он сам во многом определяет характер звучаний, которые сопровождают жизнь отдельного индивида, вовлеченного в повседневное функционирование разнообразных общественных механизмов.

Проследить развитие этого процесса мы можем не только на примере потребительской музыки, но и обратив внимание хотя бы на те речевые интонации, которые получили широкое распространение в современном обществе — во всяком случае российском, «мода» на которые или, скорее, привычка к ним, возникла благодаря заполонившим эфир многочисленным радио- и телеведущим, как две капли воды похожим друг на друга своей манерой извергать неиссякаемые словесные потоки, чаще всего лишенные мысли, а нередко и достойного быть озвученным содержания, и которые представляют собой некий «сплав», в различных пропорциях содержащий в качестве составляющих его ингредиентов специфически манерное произношение тех или иных исполнителей современных шлягеров (в частности пропагандистов стиля рэп), приблатненных российских «шансонье», англоязычных диск-жокеев, ведущих многочисленных шоу-программ (косвенных наследников базарных зазывал более или менее давнего прошлого) и т.п. Эти ставшие уже типичными интонации абсолютно инородны интонационному строю русского языка, что не только режет слух достаточно чуткого в этом отношении человека (а таковым является прежде всего строгий слушатель), но и затрудняет восприятие смысла сказанного, нередко даже искажает его и оказывает незаметное, но постоянное воздействие на повседневную жизнь современного (российского) общества. Все возрастающая, особенно в молодежных кругах, популярность описанного интонирования речи свидетельствует не только о музыкальной глухоте «человека-массы», но и о его эмоциональной бедности и интеллектуальной ограниченности, поскольку интонационное разнообразие и эмоциональная насыщенность — это не просто характеристики внешней стороны речи, но прежде всего средства более полноценного выражения смысла содержательного высказывания.

Сказанное подводит нас к разговору о слове, роль которого в современной потребительской музыке очень своеобразна. Музыка, как и в давно прошедшие времена, оказалась полностью подчиненной тексту. Знание шлягера — это прежде всего знание его текста, запоминанию которого должны способствовать музыкальные штампы и стандартизированные обороты. При этом подавляющее большинство исполняемых текстов не имеет ничего общего с поэзией: они глупы и банальны, шокируют убожеством своего содержания, совершенно беспомощны в поэтическом отношении, если вообще в данном случае пристало говорить о поэзии. Множество подобных «опусов» отличают ироничность, подчеркнутая несерьезность и деланность (напомню, что быть серьезным и искренним в эпоху постмодернизма совершенно немодно), претензии же на интимность и задушевность выливаются в откровенную пошлость и тривиальность.

Если говорить о музыкальном тексте, то следует заметить, что на третьем этапе развития музыкального искусства произошло парадоксальное возвращение к очень далеким временам, когда он вообще не фиксировался. Фактическое исчезновение нотного текста в наше время — а именно об этом можно говорить в связи с опирающимся на свободную импровизацию джазом, записанными нередко лишь на диски и кассеты рок- и поп-композициями, полным отсутствием партитуры в привычном значении этого слова у таких композиторов, как Кейдж, Штокхаузен или Шеффер, — разрушило ту ситуацию, которая возникла благодаря изобретению нотной грамоты и, казалось, навечно закрепилась в музыке последних столетий.

Существенное воздействие на актуальную музыкальную ситуацию оказывает потребительская культура, результаты чего обнаруживаются в искусстве, до сих пор рассматривающемся как «высокое». Так, например, проведение оперных спектаклей под открытым небом и в присутствии десятков тысяч человек, на мой взгляд, не столько возвращает нас к временам античности, сколько свидетельствует об омассовлении, коммерциализации искусства и даже о профанации его, поскольку в данной ситуации слушатели воспринимают уже не натуральное звучание голосов певцов, а музыку, прошедшую, прежде чем быть услышанной, «длинный» путь — через микрофоны, усилители, динамики. Более того, вполне возможным оказывается исполнение даже самых великих оперных спектаклей под фонограмму. Однако искусство, основанное на лжи, теряет свое право именоваться искусством. Подобное же исполнение есть ложь, несмотря даже на то, что речь идет об исполнении великой музыки. То же самое можно сказать и о тех концертах, которые устраиваются на огромных открытых площадях — неважно, идет ли речь о подножье Эйфелевой башни, о Красной площади или о подиуме в центре Рима. И какие бы великие музыканты ни выступали на сколоченной специально к подобному событию сцене, оно оказывается ложным или, точнее, шлягеризированным, по своей музыкальной сути.

Еще пример. В Соединенных Штатах вокруг огромного концертного зала, который сам по себе вмещает не одну тысячу слушателей, устанавливаются огромные телевизионные экраны, и, расположившись на окрестных лужайках, приехавшие «на концерт» слушатели имеют возможность стать телесвидетелями того, что происходит в это самое время в концертном зале, и радиослушателями того, что там исполняется, поглощая в то же время гамбургер или специально к концерту приготовленный шашлык, делая попутно замечание своим расшалившимся малышам либо просто обсуждая домашние дела со своими близкими. Это еще одна форма омассовления и шлягеризации высокого искусства и еще один вариант обмана слушателя, который не подозревает и не задумывается о том, что он обманут, только потому, что являет собой достойного представителя «человека-массы».

Своеобразной формой обмана является и выпуск дисков, условно говоря, с best-музыкой, представленной либо «лучшими» произведениями какого-нибудь крупного композитора, либо «лучшими» записями знаменитого исполнителя. При этом в первом случае могут вообще не упоминаться исполнители, а во втором — названия исполняемых произведений или их авторы. Важно еще отметить, что программы подобных дисков составляются в расчете на привлечение либо развлекающегося слушателя, еще сохранившего способность воспринимать что-либо, кроме «попсы», либо строгого слушателя, уже готового перейти в разряд развлекающихся: в них включаются пьесы, превращаемые в шлягеры благодаря неумеренному их исполнению и, соответственно, потреблению, отдельные части инструментальных сонат и концертов, сцены и фрагменты из оперных спектаклей и т.п. — иными словами, музыкальная окрошка, приготовленная по масскультовским рецептам.

Наконец, характер шоу приобретают концерты некоторых камерных ансамблей, когда главное внимание в исполнении — пусть даже и великолепной музыки — придается ровности и красивости (именно красивости, а не красоте!) звучания, производящим впечатление вычурными динамическими и агогическими эффектами, а также поведению на сцене музыкантов и — самое главное — дирижера, который всем своим видом демонстрирует глубину переживаемых им чувств, а ручьями стекающий по его лицу и разбрызгиваемый вокруг пот призван свидетельствовать о той щедрости, с какой он растрачивает свои физические и духовные силы, хотя профессиональному музыканту понятно, что все это лишь игра на публику. Постепенно сформировались «шлягерные» программы вечеров инструментальной музыки; от бесконечного повторения и становящейся стандартной интерпретации превращаются в шлягеры пользующиеся популярностью инструментальные концерты, пьесы, романсы, арии из опер. «Музыка, даже музыка, воспринятая как серьезная, последовательно оценивается в согласии с меновым принципом, который всякое бытие полагает как бытие-для-другого. В конце концов отсюда и берет свое начало искусство как потребительский товар»[29] . Соответствующим образом формируется аудитория подобных музыкальных «презентаций», поскольку многие слушатели посещают лишь «престижные» концерты и спектакли, с одной стороны, рассматривая их как потребительский товар, а с другой — расценивая пребывание на них как сулящий выгодные встречи и перспективные знакомства вид «культурной» тусовки.

 

Заключение

Логика проведенного анализа подводит нас, казалось бы, к необходимости дать в целом негативную оценку потребительской музыке, под которой понимается не какой-нибудь конкретный жанр, но музыка пошлая или опошленная, целенаправленно используемая для удовлетворения психофизиологических потребностей «человека-массы»: ведь если, как я пытался показать, музыка должна рассматриваться в качестве явления, имеющего свои корни в фундаментальных слоях мироздания, если о «врожденном» и изначальном характере музыки можно судить по тому, что именно из ее духа родилась трагедия, если Музыка воспринималась и воспринимается избранными — благодаря их музыкальным способностям и интеллектуальным возможностям (а таких, следует это признать, не так уж и мало) — как выражение Истины, то напрашивается, казалось бы, однозначный вывод о том, что собственно потребительская, «абсолютно жизнеутверждающая музыка… позорна как ложь, как извращение того, что есть на самом деле, как дьявольская гримаса такой трансценденции, которая ничем не отличается от того, над чем силится подняться. Такова в принципе ее сегодняшняя функция — функция одного из разделов всеобщего рекламирования действительности, такой рекламы, потребность в которой тем больше, чем меньше просвещенные на этот счет люди в глубине своей души верят в позитивность существующего»[30] .

Однако, пристально всматриваясь в столь многоаспектный и многосложный феномен, каким является потребительская музыка, я все же не могу дать ему столь однозначно негативную оценку. Действительно, этот тип музыки, обнаруживающий свое очень дальнее родство с музыкой небесной и предельную близость к музыке пошлой, ведущий свое происхождение от фарса как результата нарушения динамического равновесия между дионисийским и аполлоническим началами, представляющий собой ответ — в котором акцент делается на утилитарном и компенсаторном аспектах музыки — на эстетические запросы появившегося еще в глубокой древности сократического человека, дающий последнему возможность развлекаться и не задумываться, выходит за рамки художественного явления и становится явлением социокультурным[31] . Если о музыке, относимой к высокому искусству, можно сказать, что «она притязает на крайнюю субъективную проникновенность как таковую», что «она — искусство чувства, которое непосредственно обращается к самому чувству»[32] , то потребительская музыка фактически утрачивает свой субъективный характер, лишается статуса индивидуального и неповторимого явления, перестает быть обращенной к чувству индивидуализированному и по самой своей сути неповторимому (что, вероятно, и имел в виду автор приведенного только что высказывания). И суждение о том, что, «хотя одни при слушании музыки тихо и бездумно (почему, однако, «бездумно»? Как видно, предполагается, что «думание» — это исключительно рациональный по своему содержанию процесс. — К.А.) сидят на месте, а другие приходят в неистовство и безумствуют в восторге», «их объединяет элементарная стихийность музыки»[33] , к музыке потребительской неприменимо, поскольку из нее последовательно изгоняется стихийность в подлинно дионисийском понимании последней. Мы можем наблюдать лишь тень этой стихийности — беспомощно несамостоятельную, но в то же время броскую, агрессивную и даже нередко ослепляющую тех, кто по тем или иным причинам лишен возможности использовать в процессе музыкального восприятия интеллектуальные фильтры, — а именно фарсовость.

Будучи практически во все времена вписанной в социальные процессы, музыка «никогда не исчерпывалась понятием автономности: всегда привносились внехудожественные моменты, связанные с контекстом ее применения. В общественных условиях, которые уже не благоприятствуют конституированию ее автономии, эти моменты вновь выходят на поверхность»[34] , что постепенно приводит к «растворению» ее в повседневном быте и в какой-то степени выражается в стремительном умножении числа произведений потребительской заданности. Иначе говоря, в современную эпоху на первый план решительно и смело выходят те черты музыки, которые были ей присущи изначально, на протяжении многих веков уравновешивались или даже подавлялись другими, а в благоприятный для них исторический момент оказались востребованными в максимальной степени.

Однако Т.Адорно считал, что «из автономного языка музыки как искусства духу времени доступна только коммуникативная функция. Последняя как раз и обеспечивает нечто вроде социальной функции искусства. Вот что остается от искусства, когда из него уходит момент искусства»[35] , — констатировал философ. Я же полагаю, что это не совсем так, поскольку, во-первых, сам автор приведенного высказывания в конечном итоге выводит коммуникативную функцию фактически за границы художественной сферы, а во-вторых, будучи отнесенным ко всей музыке, данное суждение, с одной стороны, незаслуженно принижает социальное значение музыки небесной, абсолютной, высокой, а с другой — преувеличивает соответствующие возможности музыки потребительской, в связи с которой о коммуникации, т.е. о взаимном общении, можно говорить лишь с большими оговорками. Дело в том, что способы и условия восприятия потребительской музыки практически исключают подлинное общение, возможное, в силу присущего ему интимного характера, лишь на индивидуальном уровне, который в случае с музыкой абсолютной оказывается достижимым даже при наличии многочисленной аудитории. Потребительская же культура не признает в качестве своего адресата индивида, субъекта, личность; ей нужны грандиозные масштабы: толпа, масса. Кроме того, она способна вступить лишь в одностороннюю связь, так как откликом на увиденное и услышанное служит лишь психофизиологическая реакция «человека-массы», который под воздействием раздражающих его слух и зрение эффектов утрачивает ощущение собственной индивидуальности, оказывается не способен на интеллектуальный «ответ».

По мнению Адорно, «сейчас нет ничего более скверного, чем отсутствие чувства юмора»[36] . И в этом, вероятнее всего, он прав, хотя постмодернистская действительность конца прошлого века, казалось бы, была перенасыщена присутствием «близкой родственницы» юмора — иронии. Однако именно та ирония, которая играла столь созидательную роль в дискуссиях Сократа со своими многочисленными собеседниками, которая обнаруживала такое разнообразие форм в произведениях Аристофана, Рабле, Шекспира, Сервантеса, Ионеско или Беккета, которой было придано столько изящества и тонкости в сочинениях романтиков, превратилась преимущественно в инструмент «творческого разрушения» в постмодернизме и в пошлый фарс в потребительском, в частности в музыкальном, искусстве ХХ века. Главная причина происшедшего как раз и заключена, на мой взгляд, в утрате подлинного чувства юмора, в превращении иронии в основной мировоззренческий и поведенческий принцип, в фундамент которого были положены высмеивание и отрицание и которого с явным удовольствием придерживает «человек-масса», получающий равное удовольствие как от участия в постмодернистском, но обязательно шокирующем окружающих перформансе, так и от шлягера, исполняемого модной поп-звездой.

«Кто не видит, какое практическое облегчение приносит истина, будет охотно над нею издеваться и измываться, лишь бы хоть как-то скрасить свои бессмысленные и тягостные труды»[37] . Когда ирония превращается в самоцель, когда человек научается насмехаться над Истиной, когда самое Истину пытаются заставить смеяться — над всем и постоянно, — тогда все человеческие поступки превращаются в фарс, смех подвергается инфляции и теряет свою значимость, любые ценности оказываются девальвированными, а смысл безвозвратно утрачивает свою глубину. И фарс, принявший страшные размеры бессмертья, постепенно подчиняет себе весь мир, посылая во все стороны света своих полномочных представителей, продолжающих начатую им разрушительную работу.

— Вы догадываетесь, кто в первую очередь выступает в их роли? Вы правы: это непобедимый Шлягер!

И тем не менее я убежден, что потребительская музыка, как и потребительская культура в целом, необходима всему человечеству. Кроме того, что без нее практически не может существовать «человек-массы», который стремительно увеличивает свою численность, она, обладая неоспоримыми компенсаторными возможностями, просто необходима также и индивиду, находящемуся на противоположном социокультурном полюсе. Различие между этими случаями состоит лишь в том, что потребительская музыка — фактически единственный вид духовной пищи, приемлемой для первого, и лишь простая и грубая еда, вносящая некоторое разнообразие в изобилующий деликатесами рацион второго. Кесарю кесарево…

Экспансия потребительской культуры, вероятнее всего, будет продолжаться и дальше. Опасно ли это для человека и для человечества? Безусловно! Остается только надеяться, что истинное и высокое, составляющие необходимое условие существования подлинно человеческого, соединяющего в себе божественное и природное, не могут быть уничтожены в принципе.

 

Примечания


1. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. С. 310.

2. Адорно Т. Цит. соч. С. 13.

3. Выготский Л.С. Цит. соч. С. 310.

4. См. об этом: Акопян К.З. Эстетическое: диалоги о таинственном. Quasi una sinfonia. Часть I. Н.Новгород, 1996. Диалоги 6 – 8. Речь идет, в частности, о физическом и нефизическом слышании.

5. Адорно Т. Цит. соч. С. 24.

6. low brow — малокультурный, англ.

7. Адорно Т. Цит. соч. С. 24. Однако, как мне кажется, грех как раз и лежит-то на совести этого слушателя, вступившего в интимную связь с «музыкой падшей». Здесь уместно вспомнить о речи Павсания из «Пира» Платона, который рассуждает о двух видах любви и, соответственно, о двух Афродитах — о небесной, не имевшей матери дочери Урана, и о пошлой, дочери Дионы и Зевса (см.: Платон. Собр. соч. В 4-х т. М., 1993. Т. 2. С. 89-94). Не боясь обвинений в отходе от теоретической строгости, я мог бы соотнести эти два вида любви и покровительствующих каждому из них двух богинь-тезок с любовью к музыке высокой, небесной, и с преклонением перед музыкой потребительской, пошлой.

8. Замечу попутно, что, например, традиционное убранство оперных залов, украшающие их позолота и лепнина, умышленная пестрота и неоспоримая избыточность интерьеров, по существу, имеют свои корни в пошлости, в приторной слащавости, в абсолютизированной и оторванной от интеллектуального начала чувственности, т.е. в разрыве между дионисийским и аполлоническим началами, — в тех чертах, которые в полный голос заявляют о себе в потребительской культуре.

9. На мой взгляд, концерты, уже давно проводимые в картинных галереях, отнюдь не способствуют сосредоточенному восприятию концертной программы, а исполнение музыки, сопровождающееся чаще всего надуманным или в значительной степени случайно организованным «зрительным рядом», воспитывает ленивого, пассивного и не умеющего сосредоточиться на главном слушателя, поскольку он привыкает к ситуации, в которой получаемые им посредством зрения впечатления отвлекают его от звучаний, воспринимаемых ухом, и наоборот.

10. Мазель Л.А. Цит. соч. С. 17. Следует подчеркнуть, что прыгают от радости именно дети, но этого не позволяет себе человек зрелый, научившийся управлять своими эмоциями.

11. Фромм Э. Бегство от свободы. М.: Прогресс, 1990. С. 157. Точнее было бы сказать «обратно пропорционален».

12. См. примечание 27 к первому разделу настоящей работы.

13. Пауза, как и тихая звучность, практически лишены права на существование в развлекательно-потребительской музыке, которая обычно звучит непрерывно и громко; естественные паузы в партии солиста заполняются таким плотным звучанием сопровождающих его пение инструментов, что повторное его вступление нередко воспринимается даже как ослабление звуковой интенсивности.

14. Интересно отметить, что идея допустимости и даже привлекательности подобной формы потребления музыки была высказана еще в XIX в. гениальным мыслителем: «Тягостно беспорядочное беспокойство и неудовлетворенное возбуждение множества людей за табльдотом. Эта беготня, суета и болтовня должны быть урегулированы, а промежутки между едой и питьем должны быть заполнены. И здесь, как и во многих других случаях, на помощь приходит музыка, отгоняющая посторонние мысли, выдумки и развлечения» (Гегель Г.В.Ф. Цит. соч. С. 293–294). А Э.Ганслик считал, что «самую хорошую музыку можно употребить в качестве застольной с целью облегчить переваривания фазанов» (Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 312. Курсив везде мой. — К.А.). Единственное, на мой взгляд, что «извиняет» авторов приведенных высказываний, это то, что они ни в коей мере не рассматривали подобное использование музыкального звучания в качестве специфического способа, пусть и несколько экзотического, полноценного его восприятия, на что я и попытался указать, выделив «ключевые слова» курсивом.

15. Следует признать, что многие крупнейшие музыканты высказывались за сохранение тональности, именно исчезновение последней считая не только свидетельством, но и побудительной причиной возникновения деструктивных процессов в обществе: «…До тех пор, пока в этом мире мы тянемся друг к другу, будет существовать целительное утешение тонального отклика. <…> И в тот момент, когда композитор пытается “абстрагировать” музыкальные звуки отрицанием их тональной принадлежности, он покидает мир, где существует общение между людьми. Фактически это невозможно (хотя одному Богу известно, как упорно старались композиторы в течение пятидесяти лет), и свидетельством отчаянных попыток придать всему этому смысл служит появление алеаторики, электронной музыки, безнотных “инструкций”, манипуляций с шумом и всякой прочей всячины» (Бернстайн Л. Цит. соч. С. 60).

16. Несмотря на целый ряд критических высказываний, я, тем не менее, вовсе не считаю бесполезным и неплодотворным тот путь, которым в ХХ в. шла авангардистская музыка.

17. Ср.: «Склонность к тому, чтобы не сочинять, а мастерить музыку, захватила даже самых одаренных композиторов молодого поколения…» (Адорно Т. Цит. соч. С. 159).

18. Там же. С. 163.

19. Бернстайн Л. Цит. соч. С. 56.

20. Мазель Л.А. Цит. соч. С. 71.

21. Последнее замечание обретает особо важное значение в условиях актуальной музыкальной ситуации. «Перед лицом такого всеобщего распространения музыки, которое все уменьшает и уменьшает ее отстояние от повседневного существования людей и поэтому внутренне разъедает ее, были бы уместнее воздержание и карантин. <…> Но аскетическому отношению препятствует не только экономический интерес людей, торгующих музыкой, но и алчность покупателей. <…> Воздержание от музыки может быть подлинной формой ее бытия» (Адорно Т. Цит. соч. С. 124).

22. Замечу, что понятия, включенные в приведенные пары определений, я представляю себе в виде полусфер, разделенных на множество уровней с размытыми границами, а не как гомогенные образования, четко отделенные друг от друга.

23. Гегель Г.В.Ф. Цит. соч. С. 337.

24. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном // Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 2. С. 309.

25. Адорно объясняет стандартизацию как «ложную индивидуализацию»: «Она заложена в самом продукте широкого потребления, напоминая о спонтанности, которая окружена ореолом, о товаре, который можно свободно выбирать на рынке — по потребности, тогда как и на деле она подчинена стандартизации» (Адорно Т. Цит. соч. С. 35).

26. Адорно Т. Цит. соч. С. 33. Следует отметить, что эта черта роднит «фанов» поп-музыки с практически мало чем отличающимися от них «фанами» оперного искусства: «Ненависть к современному искусству у оперной публики более жгучая, чем у посетителей драматического театра…» (Там же. С. 77).

27. Там же. С. 47.

28. Фромм Э. Цит. соч. С. 159.

29. Адорно Т. Цит. соч. С. 151.

30. Там же. С. 45.

31. В связи со сказанным замечу, что в своей критике социологического подхода к изучению музыки вообще и потребительской музыки в частности я выступаю лишь против его абсолютизации.

32. Гегель Г.В.Ф. Цит. соч. С. 279.

33. Ганслик Э. Цит. соч. С. 311.

34. Адорно Т. Цит. соч. С. 42.

35. Там же. С. 41.

36. Там же. С. 32.

37. Гете И.В. Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся // Он же. Собр. соч. В 10-ти т. М., 1979. Т. 8. С. 267.

 

 

Наверх