Главная Об авторе Тексты Новости Гостевая Контакты

Шлягеризация шоуизирующейся культуры[1]

 

Прежде всего необходимо уточнить, что же автор подразумевает под теми терминами, которые включены в название данной работы и которые (пока еще?) не могут претендовать на общепризнанность и общеупотребительность.

Сначала приведу если и не определение, то типологию шлягера, данную Т. Чередниченко, которая, идя от музыковедческой проблематики, выделяла три употребительных значения этого понятия: популярная и имеющая коммерческий успех песня танцевального характера, наиболее модная в настоящее время песня, а также «любой продукт массовой культуры (не только музыкальной), находящийся в зените популярности…»[2]. (Как будет видно в дальнейшем, в контексте данной работы наиболее важно именно последнее значение.) Далее следует напомнить, что немецкое существительное Schlager (популярная песенка, гвоздь сезона) происходит от глагола schlagen (бить, колотить, вколачивать). Естественно, что и содержание обсуждаемого термина нужно увязывать со значениями приведенных немецких слов.

Каков (вкратце) генезис шлягера? Во-первых, «собственно» шлягер, т.е. некий артефакт, задуманный именно как шлягер, как не претендующий более ни на что типичный продукт потребительской культуры (масскульта), производится сознательно и целенаправленно. В этом случае он изначально должен удовлетворять определенным требованиям: отличаться подчеркнутыми броскостью, аттрактивностью (в данном случае речь не идет об их оценке) и содержательной однозначностью (отсутствием хотя бы относительно сложных символов, аллюзий, метафор и т.п.), нести минимальную смысловую нагрузку (уплощение и упрощение смысла), обладать простейшими формой и структурой, быть предназначенным и удобным для практически неограниченного тиражирования и/или повторения и благодаря всему этому – легко восприниматься человеком, не имеющим специальной подготовки и, более того, не располагающим хотя бы относительно значимым интеллектуальным багажом.

Во-вторых, шлягер может возникнуть квазиспонтанно – в результате использования артефакта, так сказать, не по назначению и неумеренной его «эксплуатации», иначе говоря – в результате навязывания ему некоей функциональной или квазифункциональной роли (музыка в телефоне, рисунки и надписи на сувенирах, образ в рекламе и т.п.) посредством вдалбливания его в сознание потребителей. По существу, в данном случае происходит не столько внешнее, сколько внутреннее превращение артефакта (о чем в свое время писали и М. Маклюэн, и В. Беньямин, и многие др.), по сути своей и изначально не имевшего никакого отношения к потребительской культуре, в продукт этой же самой потребительской культуры. Получение подобного «результата» далеко не всегда до конца осознается и, безусловно, не формулируется в качестве «задачи», но в то же время движение в его сторону можно считать целенаправленным. Как уже было сказано, достигается подобная «цель» путем многократного повторения, бесконтрольного тиражирования конкретной «вещи», которая вполне может обладать неоспоримыми художественными достоинствами (Вивальди – «Времена года», Моцарт – 40-я симфония, Бетховен – «К Элизе», Чайковский – «Танец маленьких лебедей», Россини – «Каватина Фигаро»; Леонардо да Винчи – портрет Моны Лизы и многое др.). Следовательно, если речь идет о произведении, по формальным признакам относимом к разряду художественных, то в случае со шлягером мы имеем возможность наблюдать практически полную утрату им этого свойства — художественности, которое прежде всего выражается в диалектическом и гармоничном взаимодействии и взаимообогащении интеллектуальной и эмоциональной его составляющих (которые вряд ли вообще могут быть разделены, даже в теории). При этом, как уже было отмечено, я не отрицаю, что «будущий» шлягер, независимо от его происхождения, изначально может обладать этим свойством – художественностью, в конечном итоге обязательно утрачивая его.

Итак, упоминавшееся превращение происходит в результате неконтролируемого тиражирования (повторения) артефакта (или же, чаще всего, специально подобранного его фрагмента, в чем обнаруживается своеобразное преломление клиповости как распространенного приема современной потребительской культуры), который – в силу изначально отличавшей его простоты формы, структуры, видимых «невооруженным взглядом» творческих и композиционных приемов; при условии «вынесения за скобки» отличающих его глубинной содержательности и высокой художественности, и/или даже фактического отказа от них; а также благодаря обретению тиражируемым артефактом, по существу, нового качества (именно в результате его тиражирования и/или специфически шлягерного воспроизведения посредством современных технических средств, что нередко сопряжено с внесением в него более или менее серьезных изменений, «уточнений» и даже с серьезными искажениями оригинала), может обрести черты полноценного шлягера. Однако, хотя и существуют разные пути, приводящие к созданию или квазиспонтанному возникновению шлягера, получаемые таким образом многообразные «продукты» в любом случае обнаруживают функциональную тождественность и формальное сходство.

В итоге благодаря совокупному действию двух факторов – упрощению (или изначальной простоте, которая сама по себе, естественно, не может оцениваться ни как положительная, ни как отрицательная особенность того или иного артефакта) и многократному повторению (вдалбливанию) – явление культуры практически неотвратимо превращается в «вещь», пользующуюся повышенным спросом широких потребительских масс, за счет того что в их сознание и, что особенно важно, подсознание оказались «вбитыми» некие упрощенные идеи и образы. (Попутно можно заметить, что, к примеру, многие оригинальные рок- и джазовые композиции, практически в той же мере, что и сочинения, гораздо более сложные по сравнению с названными выше произведениями выдающихся композиторов и художников, никогда не могут стать шлягерами именно из-за тех трудностей, с которыми сопряжены их восприятие и запоминание для рядового потребителя масскульта.) Шлягер может рассматриваться как некий первокирпичик, как «атом» потребительской культуры (масскульта), как продукт популизма, получающего распространение в сфере искусства, и даже шире – культуры. Образно говоря, шлягер — это плоть, утратившая смысл плоти. Таким образом, я могу констатировать, что ныне шлягер как явление, родившееся в лоне потребительской культуры, решительно и достаточно убедительно вышел за рамки музыкальной сферы и обрел «общемасскультовское» (а может, даже шире – общекультурное) значение (об этом, по существу, и говорится в третьей позиции пересказанной выше словарной статьи Т.Чередниченко). Поэтому я полагаю возможным не выдвигать в качестве сущностных характеристик шлягера его обусловленность модой и актуальной популярностью и определить его как специфическое явление культуры, для которого характерны минимизация смысловой нагрузки, примитивизация формы, упрощение структуры и практически ничем не ограниченное тиражирование.

Как уже было отмечено, влияние шлягера в настоящее время не ограничивается художественной сферой; оно распространилось практически на всю культуру. В какой-то степени это обстоятельство можно объяснить тем, что культура, искусство фактически начинаются с повтора (в игре, в ритуале, в мифе). И в этом можно обнаружить корни шлягеризации. «Шлягер как прием» заявляет о себе и в политике, и в науке, и в религии, и, естественно, на уровне повседневной жизни общества. На этом основании появляется возможность говорить о превращении конкретного явления в художественный, политический, научный, религиозный суррогат и соответственно о значительном расширении сферы эрзац-культуры или хотя бы о серьезных качественных изменениях в культуре вообще. Этот процесс превращения, качественного изменения артефакта и расширения сферы господства шлягера я и обозначаю при помощи понятия «шлягеризация культуры». Можно предположить, что Ф. Ницше, говоря о филистеризации культуры, имел в виду нечто подобное тому, что происходит в мире сегодня. Шлягеризация – это процесс экстенсивный, поскольку прежде всего он предполагает многократное повторение и максимальное упрощение.

Вторым исходным ключевым словом для настоящей работы является «шоу», понимаемое мной как феномен культуры, в котором решающую роль играет внешнее, формальное, связи которого с сущностным, глубинным (в обсуждаемых ситуациях практически отсутствующими и/или «уничтожаемыми») если и не отрицаются, то не могут рассматриваться в качестве имеющих определяющее значение. Шоу – это прежде всего зрелище, потребность в котором человек обнаруживал еще в глубокой древности (в том числе охотничьи и военные, религиозные и магические, свадебные и похоронные и иные ритуалы, которые можно рассматривать как некий общекультурный исток шоу, требования «хлеба и зрелищ», имеющие уже непосредственное отношение к потребительской культуре, и многое др.) и привлекательность которого достигается максимально возможным обнажением внешнего и отсутствием мало-мальски значимого интереса к внутреннему, содержательному. Совершенно очевидно, что зрелищность (как тенденция) изначально в той или иной степени присуща культуре вообще и искусству в частности, поскольку созидатель в любом случае стремится выставить напоказ созданное им. Если же мы имеем дело с подлинным искусством, то это нечто в той или иной мере представляет собой сокровенное, по существу, родившееся в его создателе (хотя это и не является для него самоцелью). В этом, по существу, мы можем усматривать корни шоуизации, хотя традиционную зрелищность искусства от современного шоу отделяет дистанция огромного размера. Если шлягер в наибольшей степени связан со слуховым восприятием (хотя в связи с превращением его в общекультурное явление все большую роль в его восприятии стало играть и зрение), то шоу практически исключительно рассчитано на зрительное восприятие. В то же время смысл описываемого в данной работе процесса раскрывается в том числе и через то обстоятельство, что в современных условиях шлягер и шоу не просто объединяют свои усилия, но, можно сказать, уже срослись, превратившись в некий симбиоз, в котором и один, и другое играют равно значимую и существенную роль: ведь многократно повторенное шоу вынужденно становится шлягером.

Как и шлягер, шоу давно вышло за рамки не только зрелищной сферы потребительского искусства, но и вообще преодолело свою масскультовскую ограниченность, проникнув практически во все области современной культуры – науку, спорт, религию, политику, образование. Достаточно напомнить о той суете, которая окружает выступления звезд мирового искусства, представителями какого бы его вида они ни были, о том, как ныне проходят различные матчи т целые соревнования, о презентации теоретических работ и научных проектов (особенно в случае предъявления претензий на получение грантов), о телевизионных трансляциях богослужений, о всевозможных политических акциях, проводимых самыми разными партиями и организациями, о наглядности, за которую борется современная педагогика, и т.д. Естественно, далеко не все, что может быть названо в рамках приведенного списка, следует безоговорочно относить к потребительской культуре, но в то же время не видеть общекультурного влияния последней невозможно.

Совершенно очевидно, что распространение шоу как специфического социокультурного феномена можно рассматривать в качестве соответствующего процесса, которому невозможно дать имя иное, чем шоуизация. Но если говорить о моем понимании этого явления, то нужно подчеркнуть, что шоуизация – это превращение в шоу в том числе и того, что таковым быть не может в принципе. Прежде всего я имею в виду религиозный обряд, транслируемый по ТВ, детальное выяснение интимных отношений героев телепередач, изучение частной жизни «отдельно взятого» человека, концертные выступления академических исполнителей, организуемые «на природе», и многое др. Как и в случае со шлягеризацией, в рамках шоуизации максимальный эффект достигается путем экстенсивного продвижения к цели: звук должен быть на пределе безболезненно переносимой громкости, движения – максимально динамичными и быстрыми, свет – насколько это возможно ярким, цвета – предельно пестрыми, обнаженность участников шоу должна нарушать устоявшиеся на обыденном уровне нормы и т.д. И так же, как и шлягеризация, шоуизация в настоящее время охватывает практически всю сферу культуры, в тесном сотрудничестве с ней, шлягеризацией, порождая бесконечное количество суррогатной продукции, стремительно и огромных масштабах производя эрзац-культуру.

Двигаясь в том же направлении, в качестве «высшей формы» шоуизации можно признать «тотальную обнаженность» – условно говоря, культуральный эксгибиционизм, основу которого составляет стремлениеумышленно привлечь публичное внимание к совершаемому акту демонстрации того, что еще недавно демонстрировать было не принято или даже запрещено (нарушение табу также можно рассматривать как специфическую форму эксгибизионизации). Вычленяя суть действия, подпадающего под определение «эксгибиционизация», можно сказать, что, во-первых, речь здесь идет о табуированном в соответствии с определенными этическими, цивилизационными, культуральными или/и иного рода критериями объекте. Во-вторых, имеется в виду акт радикального снятия с последнего покровов (т.е. о его обнажении – в самом широком понимании этого слова и стоящего за ним действия). Особое значение в связи с этим «пунктом» приобретают характер и степень как самой табуированности (respective – «непристойности», шокирующего, эпатирующего смысла) демонстрируемого объекта, так и его принадлежности лицу, осуществляющему эксгибиционистский акт. Если в рамках сексопатологии возможен лишь однозначный ответ на этот вопрос, то культурология, как представляется, не требует того, чтобы эта принадлежность была непосредственной, телесной, наглядной. Речь, например, может идти о некоем предмете, который представляет собой плод, продукт, результат действия индивида, совершающего «культур-эксгибиционистский» акт (например, Т. Либерман на своих фотографиях, создавая антиподы таких традиционных образов, как «щечки, как персики», «груди, как виноградные грозди», «лоно, как нераскрывшийся бутон», изображает фрукты, которые напоминают половые органы), либо просто принадлежит ему на правах собственности и т. д.

В-третьих, можно говорить о выставлении напоказ определенного объекта, о сознательной и преднамеренной его демонстрации перед достаточно многочисленной группой зрителей (хотя практически тот же эффект возникнет и в том случае, если подобный акт будет совершен перед лицом всего лишь одного свидетеля). В-четвертых, имеется в виду удовольствие и даже наслаждение (в нашем случае, можно сказать, духовно-плотское), которое испытывает субъект как от самого процесса выполнения данного действия (поэтому особо следует подчеркнуть, что удовлетворение приносит не демонстрация объекта, а демонстрация объекта), так и от осознания того, что демонстрируемый им объект созерцают (шире — воспринимают) другие — посторонние (возможно, даже в первую очередь ценится то, что это посторонние), мало знакомые или вовсе не знакомые ему люди, и которое (в случае достаточной «результативности» этого действия) приносит ему максимально возможное удовлетворение. (Получение подобного удовольствия, собственно, является целью любого эксгибиционистского действа, как «драматургия», так и «сценография» которого преследуют исключительно достижение данной цели.) И, наконец, речь идет о страстном желании субъекта обязательно этот акт совершить, придав ему предельно театрализованный, броский, привлекающий к себе внимание характер. Наиболее ярким примером эксгибиционистского акта является, пожалуй, скандал, который в «творчестве» современных художников обрел самоценность.

Наконец, «просто» открытости уже стало мало: сокрытое подменяется открытым, для придания которому большей аттрактивности осуществляется проникновение в самое плоть: металлические украшения, вживленные в самые различные части лица и тела и по возможности демонстрируемые окружающим благодаря соответствующим образом сконструированной одежде.

Процессы шлягеризации, шоуизации и эксгибиционизации прекрасно рифмуются с процессами цивилизации (возрастания технической вооруженности повседневного быта современного человека) и глобализации. Однако разговор об этом сейчас из-за ограниченности объема данной работы невозможен.

 

Примечания:

 

1. Эта статья была опубликована в: Горизонты культуры: от массовой до элитарной. Материалы IX ежегодной международной конференции 16– 17 ноября 2007 г. СПб., С.-Петербургское философское общество, Роза мира, 2008.

2. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культуры ХХ века. М., 2003. С. 498.

 

 

Наверх