Главная Об авторе Тексты Новости Гостевая Контакты

ЭТЬЕН СУРЬО[1]

ФРАНЦУЗСКАЯ ПОЭЗИЯ И ЖИВОПИСЬ

 

1. От средних веков к символизму

[...] В качестве общей темы этих двух бесед я выбрал отношения французской поэзии и живописи. В первой из этих лекций... я буду рассматривать данную проблему на материале, относящемся к историческому периоду от Ренессанса и до начала ХХ века, а в следующий раз обращусь к ситуации, которая сложилась во взаимоотношениях этих двух видов искусства в настоящее время.

Однако я должен сразу же сделать предварительное замечание, которое, возможно, избавит вас от слишком большого разочарования. Исторический подход в данном выступлении избран мной лишь для того, чтобы с большей легкостью упорядочить разрозненные факты. Однако я не являюсь историком — ни историком искусств, ни историком литературы. Я философ, эстетик. И я хотел бы обсудить в указанных исторических рамках эстетическую проблему — общую проблему отношений поэзии с живописью. То, что меня интересует — и то, чем я хочу заинтересовать вас, — это совокупность возможных взаимоотношений поэзии с живописью. Намереваясь встать на точку зрения поэта, я задаю себе вопрос о том, какую помощь, какую поддержку со стороны живописца может он надеяться получить? Какого рода вдохновение может он искать в живописных картинах, в гравюрах? Имеет ли поэт право вместо того, чтобы открыть свою душу непосредственно природе или человечеству, посещать музеи, мастерские, выставки в надежде именно здесь черпать поэтические темы?

Конечно, поэт, как и любой другой человек, имеет право, или даже обязан, жаждать встреч с великими достижениями духа, к какой бы области они ни принадлежали. Ничего из того, что создано человеком, не должно быть ему чуждо, даже искусство других творцов. Но вы, конечно, чувствуете, что в самόм вдохновении, полученном из вторых рук, найденном в произведениях других художников и в тех видах искусства, чьи цели и средства заметно отличаются от целей и средств характеризующих искусство поэтическое, содержится нечто странное и даже вызывающее беспокойство. Действительно, правомерно ли подобное поведение поэта? Действительно ли это полезно и плодотворно? И не является ли это неким отклонением, если не извращением, по отношению к статуту поэтического искусства? В этом и состоит увлекшая меня проблема.

И проблема эта относится к сравнительной эстетике. А что представляет собой сравнительная эстетика? Позвольте мне проявить здесь некоторый педантизм. Сравнительное литературоведение, как вы знаете, является дисциплиной, которая изучает отношения, складывающиеся между жанрами литературы, использующими различные средства выразительности, между произведениями литературы, написанными на разных языках: между литературой английской и французской, немецкой и испанской. Что касается сравнительной эстетики, то она практически аналогичным образом изучает взаимоотношения произведений искусства, использующих, если можно так сказать, различные художественные языки; иными словами, взаимоотношения, например, между статуями и симфониями, амфорами и поэмами, пьесами и дворцами или церквами.

Скульптура и музыка, поэзия и архитектура — именно здесь обнаруживаются разные языки. Один и тот же сюжет — к примеру: утро, восход солнца в деревне — приблизительно в одно и то же время мог увлечь двух художников, почти что современников — поэта Верлена и музыканта Грига[2] . Но каждый из них трактовал его, используя особый художественный язык. Многие виды искусства вдохновлялись одними и теми же историческими событиями. Битва при Мариньяне была воплощена в барельефе скульптором Роже Бонтаном, в живописи — Фрагонаром-сыном, в музыке — Клеманом Жанекеном[3] .

Но несмотря на подобные примеры встреч различных видов искусства, мы прекрасно понимаем, что некоторым сюжетам, некоторым темам со стороны определенного, отличающегося от другого, способа художественного выражения оказывается откровенное предпочтение; можно было бы сказать, что эти сюжеты подталкивают к формальной избирательности и становятся в большей степени привлекательными, к примеру, для поэтической трактовки, чем для театральной, или для живописного изображение, чем для изображения в виде статуи.

Иногда эта избирательность опирается на конкретные основания, имеющие технический характер. Трудно изобразить восход солнца в скульптуре. Бедный скульптор имеет для этого лишь две возможности: либо использование аллегории — изображение в большей или меньшей степени мифологизированной Авроры; либо же косвенного намека — персонажа, чья поза, взгляд, улыбка должны дать нам понять, что он зрением и слухом воспринимает картины и созвучия утра.

Подчас речь идет о более тонких соответствиях или несоответствиях, что связано прежде всего с темпераментом художника и его особым чувством избирательности. Как иностранец, говоря по-английски, сохраняет акцент, характерный для его страны, — например, французский, — точно так же можно сказать, что Микеланджело в своей живописи всегда сохраняет скульптурный акцент. И когда Мусоргский посредством музыки воскрешает в памяти “картинки с выставки”[4] , то в этом можно обнаружить некое насилие, которое немного искажает подлинное предназначение музыки, и подобный пример может получить признание только в виде исключения. Наконец — и чтоб тем самым вернуться к Верлену и Григу, — зададимся вопросом: а было ли бы стихотворение Верлена столь же прекрасно, если вместо того, чтобы вдохновляться — как, вероятно, и происходило на самом деле — впечатлениями, пережитыми при действительно имевшем место пробуждении в открытом поле, после ночи, проведенной в стогу сена, он был бы попросту вдохновлен утром Грига? Я надеюсь, вы уловили, в чем я вижу проблему. Я ее сформулировал в ее всеобщности. Но теперь я ограничиваю ее поэзией и живописью; поэзией, ищущей свое вдохновение в живописи. Часто ли это случалось? Часто ли смешиваются друг с другом эти искусства? А когда это случалось, то поэзия выигрывала или терпела урон? Вот те вопросы, ответы на которые стоило бы поискать.

Но прежде чем, следуя историческому ходу событий, приступать к рассказу о приключениях поэзии во время либо ее заигрываний, либо ссор, либо обмена взаимно почтительными и недоверчивыми приветствиями с живописью, измерим сперва то расстояние, которое разделяет эти два искусства. Широкими и быстрыми штрихами наметим черты их врожденного несходства и укажем на причины, которые позволяют говорить о том, что им присущи в высшей степени разные художественные языки, разные до такой степени, что можно было бы спросить себя, есть ли вообще что бы то ни было действительно пригодное для перевода с одного из них на другой, и могут ли те повороты мысли, которые они допускают, иметь между собой что-либо общее. Измерим те препятствия, которые мешают их робким попыткам сотрудничать и дружить.

Поэт мыслит и выражает себя при помощи слов, как и все мы. Конечно, он придает “более чистый смысл родовым словам”, но именно этими словами он и пользуется, хотя и заставляет слоги звучать более гармонично, чем в повседневной речи.

А живописец — это человек, который мыслит цветами, линиями, светом и тенью. И именно посредством этого словаря он и выражает себя.

Живописец одномоментно дает нам увидеть все свое произведение; мы охватываем его одним взглядом, чтобы затем вернуться к нему по собственной воле, подчиняя своей собственной фантазии блуждания нашего взора по полотну. А поэт постепенно и неторопливо говорит нам то, что хочет сказать. Он все больше и больше пленяет нас; он увлекает нас на тот путь, который был им выбран для нас заранее. И пока мы сопровождаем его, он нашептывает нам на ухо свои сменяющие друг друга заклинания.

Живописец — это человек, для которого существует внешний мир. Он адресуется непосредственно к нашим чувствам; и то, о чем он хочет нам сказать, показывает конкретно изображенным и непосредственно имеющимся в наличии.

Поэт — это человек внутренних миров. Он ждет от нас эмоций, трепета, порывов. И даже если он хочет говорить о внешних по отношению к нам вещах, то он не может нам их показать непосредственно, нужно, чтоб он вызвал их в нашем воображении, как в сновидении. Его заклинание вызывает лишь ускользающие иллюзии, присущие мечтателю. Если он стремится к уточнениям, к детализированному, подобному составленному нотариусом, перечню, описанию примет, то он становится смешон. И тем не менее он нередко пытается, или пытался, описывать и делать это так же тщательно, как и живописец. Но как этого достичь? Во что превращается поэтическое гало, как только поэт обращается к нашему разуму, чтобы предложить ему точные в техническом отношении сведения: эта вещь находится направо, а эта — налево?

В глубине комнаты видно открытое окно. Голубое небо. Около окна, на стуле в готическим стиле, сидит дама в средневековом костюме; она задремала. Ее прялка неподвижно стоит перед ней; благодаря эффекту перспективы, в саду, на вершине изогнутого стебля, виднеется роза, и кажется, что она касается этой прялки. И если поэт, с достаточной степенью точности и соперничая тем самым с живописью, захочет нам рассказать об этом, то разве не исчезнет в тот же миг вся поэзия?

Однако Поль Валери, в самый интеллектуальный период своей литературной деятельности (в последние годы XIX века), писал в своем стихотворении Прялья:

Небесной лазури простор в перекрестье окна,
Задумчиво прялья сидит и головку склонила на грудь.
Ритмичные звуки старинного веретена
…С дурманом мелодии сада неслышно сплетают свой путь...

Кустарник густой тонкий запах струит своих нежных цветков,
Живым ароматом чаруя и воздух окрестный пьяня,
Сад праздности снегом укрыл тонкий слой лепестков.

Изящный побег ветр ласкает в сиянии дня;
Тот, розой роскошной увенчан, склоняет покорно главу
В напрасной надежде на чувство ответное веретена.
(1)[5]

На этом месте я прерываю цитирование. В приведенном, очень искусно написанном terza rima[6] , как песни Данте, стихотворении, мы обнаруживаем не только все только что рационально изложенные данные, но прежде всего яркое желание поэта создать картину, некое визуально воспринимаемое изображение, отличающееся изяществом, немного напоминающим стиль прерафаэлитов[7] , обладающее чертами, присущими искусству конца века, и целостным и откровенно живописным характером.

Итак, подобные вещи возможны. Но является ли это нормой? Разве не обнаруживается здесь серьезная опасность? Для осуществления чего-то подобного требуется максимальная степень технического мастерства и слишком незначительная непосредственность. А в этом ли состоит магистральный путь поэзии? Не содержится ли в подобном явлении вызывающее беспокойство и граничащее с извращенностью заблуждение? И в какой мере поэзия в таком случае приобретает или несет потери?

Я надеюсь, что поставленный мной вопрос теперь достаточно ясен. А для того, чтобы его обсуждать, самое время обратиться к истории. Проследим же ее ход, начиная с XVI века, с эпохи Ренессанса.

А почему не раньше? Почему не начать со средних веков? — Потому что в средние века эта проблема не возникала и не могла возникнуть. Однако с чем это связано?

Дело в том, что в средние века отсутствует равенство между различными видами искусства. К тому времени еще не возникла совокупность равных по отношению друг к другу искусств: они всё еще образуют некую иерархию.

Поэзия отличается ученостью и благородством. Позволить себе предаваться ей могут и принц, и образованный человек. Поэзия, как и музыка, представляет собой свободное искусство. Живопись же является деятельностью, связанной с физическим трудом. Это результат работы ремесленника. Впрочем, очень часто она обращена к неграмотным. В соответствии с давней теологической традицией, она представляет собой “библию для бедных”. Именно в этом смысле упоминает о ней поэт XV века: я имею в виду Франсуа Вийона[8] , его трогательную “Балладу”, представляющую собой молитву, обращенную к Богородице и сочиненную им по просьбе его матери. Он вложил в нее такие слова:

Мне, дряхленькой и бедненькой старушке,
Года прожитые тайн знаний не открыли.
Я вижу в приходской своей церквушке
Рай нарисованный, где арфы, лютни, лиры,
И ад, где прόклятых людей в котлах варили:
Один страшит, другой весельем полнит...
(2)

Но каким образом сам поэт, который умел читать и писать, рассчитывал вдохновляться живописью? Ведь именно художнику следует, вдохновляясь творчеством поэта, иллюстрировать его произведения.

Поэтому в многочисленных поэтических искусствах[9] , которые оставили нам средние века, — были ли они написаны на латыни или на французском языке [...] — нет никакого упоминания о возможности подобного рода подражания; в них никак не рассматриваются слова Горация ut pictura poesis[10] ; и это несмотря на значительность того места, которое занимает описание в подобных поэтических искусствах.

В средневекой литературе я знаю лишь один отрывок, очень, впрочем, интересный, в котором автор обращает внимание на живопись и даже немного исследует психологию художника. Это происходит в одном из романов в стихах из цикла об Артуре[11] под названием Ланселот Озерный[12] .

Рыцарь Ланселот Озерный заточен в замке феи Морганы. Как и все узники, он скучает. Чем же ему заняться? И именно в это время фея велит украсить живописью несколько залов своего замка. Плененный рыцарь наблюдает за работой художника. Это его заинтересовывает. Он просит обучить его ремеслу живописца и принимается сам расписывать некоторые залы. Вы, несомненно, заметили, что это довольно странная, неординарная для рыцаря идея; одна из тех идей, объяснить происхождение которых может лишь ужасающее безделье, вызванное заключением. Последствия этого, впрочем, оказываются трагическими. Ланселот не может удержаться от того, чтобы отдельными намеками не выдать любовную страсть, испытываемую им к королеве Женевьеве, жене короля Артура. Дама, изображенная на его картинах, настолько явно оказывается похожей на королеву, что фея Моргана разгадывает его секрет. Разозленная, она приглашает своего брата, короля Артура, навестить ее в замке и ведет его в залы, украшенные живописью Ланселота. Артуру становится все понятно; и именно с этого начинаются несчастья Ланселота.

И рассуждения о психологии художника, и мысль о непроизвольном признании, сделанном посредством искусства, и намек на присущую живописи способность обнаруживать то, что не может быть высказано, — все это представляется очень любопытным. Но сам средневековый автор изображает все происшедшее как очень странное и даже чрезвычайное событие. Речь идет чуть ли не о потере рассудка влюбленным рыцарем, сравнимой с безумием Тристана или с имевшим место еще раньше безумием влюбленного Роланда[13] : рыцарь становится художником, в то время как Тристан отпускает бороду и одевается в отрепья, а Роланд в припадке ярости тащит за собой свою мертвую лошадь.

Cитуация изменяется в эпоху Ренессанса. Живопись стремительно настигает по своей значимости другие виды искусства. Леонардо да Винчи торжественно провозглашает, что живопись основана на разуме. Франциск I [14] подбирает кисть, которую уронил Тициан. Альбрехт Дюрер, путешествуя по Италии, писал своим друзьям в Германию: у нас я был лишь работягой, а здесь я барин. Таким образом оказывается провозглашенным равенство среди искусств.

Сказанное вовсе не означает, что в это время происходит некое смешение искусств, не учитывающее специфические для них цели и используемые ими средства. Это далеко не так. Эти искусства, которые сидят теперь за круглым столом и равны между собой, остаются все же отличными друг от друга. Каждое из них обладает своей собственное территорией и стоящей именно перед ним задачей. Каждое из них имеет, говоря аристотелевским языком, свой οίκείον εργον[15] , свои собственные выразительные средства: для живописца это цвета, для поэта — обладающее точным значением слово, для музыканта — чистые звуки, для скульптора — обтесанный камень, имеющий три пространственных измерения, и так далее. Такое разделение представляется рациональным и удовлетворяющим всех. Можно соперничать, не мешая друг другу; и это соперничество выглядит вполне галантным: художники школы Фонтенбло[16] изображают Диану и ее нимф на берегу реки точно так же, как об этом чуть позже станут петь поэты Плеяды[17] . Но в образах, в творческом вдохновении нет никакой двусмысленности. Если поэт размышляет о каком-либо полотне, то он и говорит об этом, не таясь; если это нужно, то он называет живописца и делает ему комплименты. Это равенство искусств выражается в приветствиях, в речах, подобных тем, что обращены к другой державе и выдержаны в дипломатическом стиле. Ронсар в своей элегии обращается к художнику Клуэ[18] . Для того, чтоб подчеркнуть смиренный и безыскусный характер своей поэзии, выглядящей очень скромно рядом с произведениями честолюбивых сочинителей пышных од и эпопей, Дю Белле в своих Жалобах прибегает к сравнению с живописью; он противопоставляет очаровательные небольшие портреты Жана Клуэ, масштабным композициям, созданным в итальянском стиле. Он пишет:

Я не стремлюсь постичь глубь скрытых тайной бездн
Иль повторить красу небесных городов.
С таких роскошных форм писать я не готов...

Художники морей, долин, зверей, лесов —
Природы, чей талант свободен от оков,
Копируя с небес, шедевр создайте сами.

Я вовсе не прельщен подобным восхваленьем.
Мои портреты суть пред вашими холстами
Жанэ лишь скромный труд пред Анджело твореньем.
(3)

Это сравнение, эта параллель, проведенная между двумя поэтическими стилями и двумя стилями живописи, на самом деле представляет собой значительное открытие для литературной эстетики того времени. Я мог бы вспомнить еще и Понтюса де Тиара, сравнивающего в своих Любовных заблуждениях портрет той, которую он любит — портрет, который время сотрет или лишит яркости, — с ее бессмертным образом, который он носит в себе[19] . По правде сказать, столь откровенно требуя бессмертия, которым живопись, будучи материальной, не может обладать, он имеет в виду отнюдь не свое стихотворение. Но подобного рода идея в данном случае подразумевается.

Короче, начиная с этого момента и на протяжении почти трех веков, живопись будет широко представлена в поэзии. Но при этом здесь полностью отсутствует какое-либо смешение этих двух искусств: это, скорее, сопоставление — то сопоставление, которое лишь сближает, но не смешивает. Речь не идет ни о таинственных “соответствиях” в стиле Бодлера и символизма, ни о поисках некоей общей для этих искусств глубинной природы. Здесь имеют место лишь противопоставление и, в известном смысле, прилюдная беседа поэта с художником.

Последнее наблюдение очень верно, так как мы даже становимся свидетелями появления слова о живописи в качестве нового литературного и поэтического жанра.

Главным образом в XVII, а точнее — в XVII и XVIII веках французский классицизм использует этот вызывающий особый интерес поэтический жанр. Описание картин, их восхваление, а иногда и критика или даже советы художнику, содержащиеся в дидактических стихотворениях, — все это становится поэтическим материалом, сюжетом, пригодным хотя бы для включения его в стихотворение, если не для масштабного развертывания его в стихотворном плане. Признание поэтом факта существования живописи напоминает изложенное в дипломатических выражениях признание иностранного правительства. Вместо того, чтобы настаивать на своем одиночестве перед лицом человечества или природы, он допускает присутствие в своем мире художника и его произведений. Но он, как говорится, немного тянет одеяло на себя, потому что независимо от того, хулит он, хвалит или дает советы, он ставит себя в привилегированное положение.

Нужно признать, что такой тип поведения привел к появлению нескольких довольно нелепых стихотворных произведений, и современный вкус, не очень-то любящий дидактический жанр, не слишком высоко их оценил. Так, в XVIII веке драматург Лемьер[20] — автор, кроме всего прочего, Вдовы Малабара и Идоменея, которому кое-чем обязано и либретто Моцарта[21] , — итак, как я уже сказал, Лемьер сочинил большое дидактическое стихотворение о живописи. В XVII веке также было написано стихотворение — но в латинских стихах — о живописи (De arte graphica), принадлежащее Дюфренуа[22] , который был художником и сотрудничал с Миньяром в написании фресок Валь де Грас[23] , о чем я собираюсь поговорить чуть позже. Эта поэма, впрочем, была несколько раз в стихах переведена на французский язык, в том числе Гаконом[24] , лионским поэтом. Можно вспомнить и стихотворное послание художника Антуана Койпеля своему сыну Шарлю Антуану[25] , тоже художнику. Впрочем, Койпель говорит со своим сыном вовсе не о живописи; он ему дает советы преимущественно нравственного характера: требует от него не гоняться за купленой похвалой, но завоевывать ее своими работами и избегать тех, кто

Лесть расточают, интриг сложных сети плетя. (4)

Особенно он рекомендует ему, делая это в добром классическом стиле,

Разума силу признать, не противясь ему ни за что. (5)

Не будем, впрочем, излишне злословить по поводу характерного для деятелей французского классицизма представления о разуме, соединяющего в себе естественность, гармоничность и чувство меры и, между прочим, очень далекого от того, чтобы играть в эстетике эпохи Людовика XIV роль, которую хотели ему приписать педагоги XIX века. Но все это заслуживало бы не более, чем беглого упоминания, если б среди всех этих стихотворений не было бы двух, созданных гениями, наиболее ярко характеризующими литературную эпоху Людовика XIV — Корнелем и Мольером. По правде сказать, стихотворение Корнеля мало значительно и привлекает внимание исключительно как некий симптом. Оно представляет собой стихотворное приветствие, адресованное поэзией живописи по поводу основания Академии живописи. Наиболее типичным здесь является то, что поэзия, обращаясь в этих стихах к живописи, постоянно называет ее сестрой:

Приготовь свои краски, родная сестра! (6)

Однако поэма Мольера, написанная Во славу Валь де Грас, гораздо более значительна. И прежде всего своей длиной: она составляет триста шестьдесят шесть александрийских стихов, полтора десятка страниц, посвященных фрескам, которые написал художник Миньяр для внутреннего убранства купола церкви Валь де Грас в Париже.

Поэма эта довольно странная, и ее легко можно было бы превратить в нелепую, соединив вместе несколько специально подобранных фрагментов, как, например, тот, в котором Мольер хвалит фрески Миньяра,

Где изумительно спокойный переход
Ведет от света к тени, и наоборот,
(7)

 

или когда для того, чтобы помочь нам ощутить гармоничность пропорций изображенных на фреске персонажей, он уверяет в том,

Что не предложат нам они той ахинеи,
Когда нога, как и рука, растет от шеи,
(8)

 

и хочет заставить нас восхищаться тем, как

Прилажены они... (9) (речь идет опять-таки о ногах и руках)

Прилажены они к местам, их породившим... (9а)

То, на что он старается в наибольшей степени обратить наше внимание, заключается в знании живописца. А наивысшая похвала, которую он может выразить по этому поводу, состоит в том, что он несколько раз говорит нам о его “ученой кисти”.

И сам Мольер, нужно это признать, в свою очередь кажется ужасно ученым, когда он педантично объясняет нам, что три “части” (это его термин) живописи суть изобретательность, колористичность и рисунок, и последовательно разбирает эти три черты, анализируя прекрасную композицию на внутренней стороне купола, куда Миньяр вознес в виде многолюдного хора целую толпу блаженных, преображенных во славе.

На самом же деле поэма Мольера далека от того, чтобы быть признанной нелепой. Мольер, очень умелый стихотворец, ловко и живописно вплетает в нее технические термины искусства. Его замечания о качествах, обретение которых необходимо для слабо развитого во Франции искусства фрески, очень здравы. И особое внимание привлекает то, как он, почти что с юношеским энтузиазмом (хотя ему тогда уже было 47 лет), с живым задором и достаточно агрессивно, излагает эстетические принципы искусства, одновременно величественного и изящного, находившегося в то время в процессе становления, — искусства столь же роскошного, что и звуки большого органа.

Нужно отметить, что эту поэму Мольер написал для своего друга, который был пло­хим придворным и не сумел заставить министров ценить себя. Но ведь Мольер был все же дру­­гом Миньяра; он, впрочем, довольно часто посещал разных художников, покупал у них кар­тины и знал в них толк. Что нас должно в особой степени удивить, так это то, что, как мы видим, литература того времени ввязалась в спор по поводу свар, возникавших в худо­жес­твенных мастерских, особенно тех, которые имели место в Академии живописи [...].

Между тем, вспыхнувшая ссора разгоралась. В нее включились и другие поэты. Один из них даже заставил говорить купол Валь де Грас, который упрекал Мольера за то, что тот специально для Миньяра писал нечто вроде ходатайства к Кольберу[26] :

Где живописи знаки — столь кичливы:
Мазки, тона, оттенки, перспективы,
Которым рифма служит обрамленьем, —
Слова лишь суть с утраченным значеньем.
(10)

По крайней мере, поэт, или, скорее, поэтесса, — ибо эти последние стихи принадлежат, вероятно, художнице, — прекрасно видела, что в этом своем произведении Мольер создал особый вид новой живописности — живописности в прямом смысле этого слова[27] , так как этим словом обозначены технические термины живописи, вооружающие поэта теми своеобычными локальным цветом и тоном, которые характерны именно для данной мастерской.

Итак, подобным образом живопись и поэзия братаются, продолжая оставаться достаточно различными. Брататься — это точный термин: Мольер, совсем как и Корнель в стихотворении, которое я только что цитировал, объединяет общими чертами “поэзию и ее сестру — живопись”.

Не нужно, впрочем, думать, что это братание остается бесследным для самой поэзии. Ведя разговоры о живописи, посещая художников и видя их работы, поэты эпохи классицизма сами в какой-то степени испытывали их влияние. Посмотрим, как это происходило.

“Живописный” жанр — стихотворение, которое создает целую картину и зачастую картину жанровую: богатство и живость колорита, удачное композиционное решение, вещи, скорее предназначенные для восприятия посредством зрения, чем с помощью слуха или ощущения, — этот жанр отнюдь не забыт французской поэзией эпохи классицизма. Все те малые мастера, чьи небольшие картины включены сегодня в своеобразные подобия музеев, какими являются наши антологии, — Сент-Аман, Теофиль де Вио, Мальвиль, Жорж де Скюдери (почитатель Рубенса) и Тристан л’Эрмит[28] (почитатель Фреминэ[29] ), — являются художниками в поэзии. Тристан л’Эрмит ввел в свои полуфантастические стихотворения — такие, как стихотворение Ночное путешествие, — всю чертовщину, связанную с картиной Искушение Святого Антония кисти Тенирса[30] . Сент-Аман сделал то же в своем стихотворении о Скверной квартире, в которой

Живет отряд нечистой силы.
Несхожи в нем на вид солдаты:
Смешны одни, те страшноваты.
...Он никуда не может скрыться
От их гримас и их ужимок,
(11)

 

в то время как “во мраке, в сырости мятутся” летучие мыши. Очевидно, что это жанровая картина, выдержанная в голандском стиле, как и сонет, в котором на сцене появляется сам поэт:

На сучьев вязанке усевшись, с горящею трубкой в руке,
О камин опершись, весь печалью глубокой объят,
Он, мятежный душой, опустил долу замерший взгляд...
(12)

Или же строфа из известного стихотворения Одиночество, в которой тонкой и живописной кистью он дает набросок почти что романтического морского пейзажа. Поэт стоит на берегу и смотрит на море:

Швыряя с шумом камней горсти,
Вдруг сильная волна нахлынет
И брег омытый вновь покинет,
Шипя от ярости и злости;
То выложит рядком на суше,
Средь янтарей и средь моллюсков,
Кита останки, чудищ туши
Да несколько распухших трупов,
Сундук, добром набитый, емкий,
Да судна жалкие обломки.
(13)

Эту, имеющую непосредственное отношение к живописи, сторону своего поэтического искусства Сент-Аман не только не скрывает, но даже выставляет напоказ. В своем стихотворении он с такими словами обращается к эрудиту Цезарю де Бернье, называя его Алсидоном:

Алсидон — перед кем, не боясь укоризны,
Я хвалюсь, что прекрасное лишь создаю, —
Получает поэму чуднỳю мою:
Родила ее живопись, полная жизни.
(14)

Итак, все эти малые мастера [...] испытали известное влияние живописи или, по крайней мере, пытались соперничать с ней. Успешно ли они это делают? В то время к ним относились немного презрительно: их рассматривали как, скорее, забавных, чем представляющих интерес фантазеров. Но в наши дни к ним обращаются все чаще и чаще. В конечном итоге их тяга к живописи не повредила им.

Наконец, наряду с этими малыми мастерами должен быть представлен и великий мастер — не более и не менее как Жан де Лафонтен, баснописец. В его творчестве мы никогда не обнаружим попыток на протяжении долгого времени и назойливо подражать живописи, однако он являлся гением эскиза, литературного наброска в три или четыре стиха, создающего благодаря интенсивности своей манеры письма яркое зрелище, небольшую картину, более живую, чем картина художника, — быстрее, впрочем, растворяющуюся в нашем воображении, но такую же отчетливую, такую же колористичную, написанную такими же живыми мазками, как картина выдающегося мастера кисти. Позвольте мне напомнить вам бедного дровосека, нагруженного срубленными сучьями, бредущего медленным шагом к своей закопченной избушке; или цаплю с длинным клювом на длинной шее, идущую вдоль реки; или зайцев, ищущих себе на лесной поляне, среди чабреца и тростника, еду, в то время как охотник, взобравшийся на дерево, готовится вволю их настрелять[31] . А ведь Лафонтен [...] часто посещал художников; он был, как и Мольер, другом Миньяра, был знаком с Детруа, Риго, Ларжильером[32] . Он очень хорошо рассуждал об их искусстве. До нас дошел его сонет К Мадемуазель С, в котором он подхватывает идею Дю Белле о воображении любовника, сражающегося с искусством портретиста, — и он называет здесь портретиста, которым оказывается художник Сев[33] . Учитывая все это, можно ли на самом деле сказать, что Лафонтен подражает художникам? Я так не думаю. Что, вероятно, все же можно было бы предположить, так это то, что художники в некоторой степени сформировали его поэтические взгляды и что они, возможно, подтолкнули его к более чуткому восприятию природы, разбудили в нем интерес к пластике тех явлений, которые она нам предлагает, чтобы он затем, в свою очередь, сумел предложить их, в высшей степени наполненных жизнью, нашему воображению. Но он любит также и музыку, и если он обычно ведет речь как человек, умеющий видеть, то нередко он говорит и как человек, который умеет слушать — и который умеет слушать даже тишину:

О, красавицы, бойтесь
Объятых молчаньем глубин темных чащи лесной...
(15)

Наше описание взаимоотношений поэзии и живописи в эпоху классицизма было бы неполным, если б мы не коснулись еще одной формы проявления внимания поэта к творчеству живописца; и в этом, собственно, и выражается сотрудничество поэта с художником, а также те помощь и уважение, которые он оказывает последнему. Речь идет, естественно, о малых формах поэзии. Однако эти малые формы на протяжении XVII и XVIII веков породили бурный расцвет рифмоплетства — хорошего ли, плохого ли, но часто приятного и остроумного: речь идет о тех двустишьях или четверостишьях, которые были сочинены для того, чтобы служить сопровождением к картине или, скорее, к гравюре, сделанной по картине. Ибо, несмотря на то, что произведения поэтов были нередко иллюстрированы художниками, не нужно забывать, что часто, и в особой степени в ту эпоху, о которой мы ведем речь, поэты, не колеблясь, сами иллюстрировали живопись; это были настоящие небольшие иллюстрации, и некоторые из них могут заставить нас вспомнить о японских танках; речь идет о поэзии всегда краткой и всегда связанной с визуальным образом. Что бы мне процитировать? — А вот: стихи к гравюре Цыгане Калло[34] :

Бродягам нищим сим, исполненным томленья,
Дано лишь предрекать судьбы уготовленья...
(16)

А вот стихи Менажа[35] , помещенные “под портретом Амаранты”:

Красавице подобен сей портрет:
В нем, как и в ней, ни капли чувства нет;
(17)

 

или Вольтера, с некоторой насмешкой писавшего по поводу портрета герцогини де Шароле, которой пришла фантазия быть изображенной в одежде францисканского монаха:

Скажи-ка, брат мой, ангел де Шаролуа —
Я чуда этого не в силах объяснить, —
Как вервь суровая святого Франсуа[36]
Венере поясом осмелилась служить?
(18)

Иногда это самые настоящие эпиграммы, как та, что написана Пироном[37] по поводу портрета аббата Ле Блана кисти Квентина де Ла Тура[38] :

Слишком Ла Тур, как мне кажется, перестарался,
Образ создав нам аббата Ле Блана блестящий.
Ясно ведь всем, что портрет чрезвычайно удался?
Нужно ль, чтоб был он теперь еще и говорящий?
(19)

Все это своего рода мимолетная литература, чьи цели были неразрывно связаны с целями, стоящими перед иллюстрируемым произведением. Единственная из подобных эпиграмм, или подписей, которая вышла за границы живописного искусства и дошла до потомства, — это знаменитое четверостишье, которое поэт Пьер-Шарль Руа[39] (только этим четверостишьем и известный) написал к гравюре (сделанной Лармессэном[40] ) с картины Ланкре[41] Катание на коньках:

На насте хрустальном, зимой возведенном, друг с дружкой катайтесь:
Здесь пропасть прикрыта покровом ледка.
Как в тех развлеченьях, что вас услаждают, опора хрупка;
В путь, смертные, только не слишком старайтесь.
(20)

Так не будем же и мы слишком стараться и перейдем к романтической эпохе.

Изменилась ли ситуация с приходом романтизма? Обнаруживаем ли мы нечто, похожее на революцию в отношениях поэта и художника, — революцию, аналогичную той, которая произошла в период Ренессанса?

Отнюдь нет. И до этого даже очень далеко. Прежде всего нужно сказать, что романтизм не был, по крайней мере во Франции, слишком уж глубоким переворотом в литературе. В техническом отношении он оставил нетронутыми формы стихосложения, лишь чуть смягчив их. Существует гораздо больше различия между современными поэтами и Ламартином, Гюго или даже Бодлером, чем между Бодлером, Гюго и Ламартином — и Малербом, Раканом или Теофилем. Что же касается Сент-Эвремона[42] , “хранителя лебедей” Карла II [43] , который слагал стихи в Англии, но по-французски, то его манера была настолько близка романтизму, что Альфред де Мюссе (Надежда на Бога) смог даже позаимствовать у него восемь стихов, не говоря об этом специально и не давая своему читателю почувствовать хотя бы малейшее несоответствие, крошечное несопадение в стилистике текста.

То, что произошло в связи с началом романтизма, является, скорее, некоторым нарушением равновесия эстетических сил, заявлявших о себе в области поэзии. Биографическое и индивидуальное “я” стало более очевидным; то, что ранее признавалось чем-то исключительным в избираемых темах или используемых эффектах, стало более обыденным, а то, что было обыденным, стало более редким, в то же время не исчезая совсем. Менее уравновешенное, искусство становится в большей степени беспокойным, а часто и более интенсивным по своему характеру. Но основные его составляющие продолжают свое существование. Поэтому и в поэзии, и в живописи мы находим практически все то же, на что мы только что указали в связи с классицизмом. Часто говорят, что с приходом романтизма искусства установили между собой более широкие, чем в классицизме, связи, что они даже утратили свою чистоту, свою целостность. Отмечают, что художники этого направления часто вдохновлялись литературой: Жироде вдохновлялся Шатобрианом, Делакруа — Данте, Гете, В.Скоттом и Байроном. Все это верно. Но верно также и обратное: Виктор Гюго вдохновлялся Альбером Дюрером, Калло, Гойей или Луи Буланже[44] . Как раз одна из картин Луи Буланже вдохновила его на создание стихотворения Мазепа. Впрочем, Гюго посвятил Луи Буланже несколько стихотворений. И наоборот, именно из романов и драм своего друга Гюго (Собор Парижской Богоматери, Лукреция Борджиа) Луи Буланже позаимствовал сюжеты нескольких своих картин.

Все это верно. Таковы конкретные факты. Но подобные факты отнюдь не новы. Мы только что видели, что представители классицизма тоже посещали художников, посвящали им стихи и вдохновлялись их произведениями.

Тогда в чем же состоят различия?

Вот прежде всего одно из них, которое явно бросается в глаза.

Когда Дю Белле вдохновлялся Клуэ, когда Сент-Аман защищал Рубенса, когда Лафонтен соперничал с Севом, речь шла о художниках, которые были их современниками. И одни и другие в каком-то смысле были едины. Они образовывали две различные группы, но участвовали в одном и том же движении, в едином процессе эстетической эволюции. В условиях родственной близости двух искусств, которую тогда так часто провозглашали, они чувствовали себя соратниками. Ситуация, сложившаяся во времена романтиков, в значительной степени отлична. Конечно, Виктор Гюго был другом Буланже, как и Мольер был другом Миньяра, и такого рода братство по оружию существует и поныне. Но когда Гюго вдохновлялся художниками, он не ограничивал себя ни Буланже, ни Делакруа, ни Девериа, ни Нантёйем[45] , который также был его другом. Ведь уже Гойя был ему довольно чужд как представитель иной художественной эпохи и другой страны, хотя вполне возможно, что Виктор Гюго, будучи ребенком, мог знать Гойю. Ведь Гойя пишет портрет старшего брата Гюго, едва достигшего возраста подростка. Но вспомним, что Гойя родился в 1746, а Гюго в 1802. Они принадлежат к разным поколениям. И речь должна идти не только о Гойе, но и о Калло — создателе Нищих и Дворян, этих демонов Искушения, о Калло, который был мужем Мучений и Ужасов войны[46] (как и Гойя). Но Калло принадлежит XVII веку. Гюго же идет еще дальше: один из важнейших для него художников — это Альбрехт Дюрер, которому он посвятил целое стихотворение во Внутренних голосах[47] :

О мой старый Альберт Дюр [sic[48] ], о задумчивый художник! (21)

И то, что он говорит о нем, характеризует его как человека, который понимает и знает, что говорит:

Угадать можем мы, пред холстом, покоренные, стоя,
Что во мраке лесном, где смешались и листья, и хвоя,
Твой мечтательный взгляд различает окутанных тьмою
Робкой лешего с зеленью глаз, фавна с лапой-рукою...
(22)

Я здесь останавливаюсь, но все это стихотворение следовало бы прочесть до конца. Итак, оно датировано 1837 г., но Гюго был настолько преданным учеником Дюрера, что уже почти через тридцать лет, в Легенде веков, появится стихотворение, явно вдохновленное гравюрой Дюрера Всадник, Дьявол и Смерть и очень близкое ей.

Таким же образом ведут себя и многие другие романтики. Теофиль Готье, который, с одной стороны, уже чем-то связан с Парнасом[49] и с символизмом, в своих романтических истоках испытал сильное влияние голландских мастеров прошлого. Рубенс дал ему несколько сюжетов для стихотворений: это и Снятие с креста, и Битва Амазонок.

Итак, чего же ждет от художника романтический поэт? Совсем иного и гораздо большего, чем поэт классицизма. Он не требует, чтобы тот был его современником, а также, осмелюсь сказать, его соотечественником по духу. Он просит перенести его в другую страну, привести к неведомому, необычному, к чему-то сверхдалекому в пространстве и времени, а иногда и к грядущему, которое можно сделать видимым. Опыт, полученный в сфере живописи, является для романтического поэта опытом особого рода галлюцинации. Галлюцинации, порожденной воображением или коллективной памятью. В стихах Гюго о Дюрере, которые я только что цитировал, главным является слово мечтательный[50] . Дюрер или Рубенс, как Фюссли[51] или Блейк, как Делакруа, Прюдон или Деларош[52] , безусловно, являются мечтателями. Классицисты же рассматривают художника просто как созерцателя: именно поэтому он и может оказать помощь поэту, так как помогает ему лучше видеть реалии человеческой жизни, явления природы, особый род истины; однако он не только помогает ему видеть, но и заставляет увидеть то, что есть. Романтический художник, поскольку он интересует поэта, является не только созерцателем. То, что он видит и заставляет увидеть, передавая это в конкретной и чувственной манере, поэту удается выразить лишь при помощи слов или абстрактных понятий, заимствованных из старых документов, книг, рассказов путешественников.

Очень любопытно, как романтический поэт пытается вырвать у художников их секреты, даже их уловки и, если можно так сказать, применяемые ими технические средства для построения образа и наделения его — либо посредством вполне определенной детали, либо при помощи неопределенности и неясности изображения — способностью преследовать нас.

Первый из французских романтиков, Шатобриан, не является поэтом в полном смысле слова, но его проза настолько близка поэзии, что сейчас разговор о нем вполне допустим. Насколько же его описания отличны от описаний классицистов! В них он не ограничивается лишь тем, чтоб сделать понятным и зримым изображаемое; их задачей является произвести потрясение во всем внутреннем видении и вызвать нечто вроде кратковременной галлюцинации. Вспомним то описание восхода солнца над Афинами, в котором он говорит: “С высоты Акрополя я видел, как всходило солнце между двумя вершинами горы Химет. Вороны, гнездящиеся вокруг крепости, но никогда не достигающие ее вершины, летали вокруг нас; на их черных блестящих крыльях вспыхивали розовые блики как отражения первых проблесков дня...”; или же знаменитую фразу из романа Атала: “Луна блистала в безупречной лазури и ее серо-жемчужный свет падал на неуловимую вершину леса”. Эта неуловимая вершина леса представляет собой выражение художника и даже, более точно, — рисовальщика. Впрочем, я всегда спрашиваю себя, не являются ли заметки, которые, не сходя с места, делал Шатобриан, — заметки, где он признавался, что собирается включить в свое описание луну, которой там не было, — вот я и спрашиваю, не являются ли эти заметки лишь простыми набросками рисовальщика? Шатобриан рисовал, мы это знаем, он об этом специально рассказывает в своем маленьком эссе Об искусстве рисунка в пейзажах, которое было опубликовано в Лондоне в 1795. И он дает здесь такой совет: “листва должна быть легкой и подвижной, даль — неуловимой, не становясь при этом расплывчатой”. Идея неуловимости здесь уже присутствует, но она рассматривается лишь как технический термин: ведь рисовальщик должен использовать пунктир, штриховку, а не линию, четко намечающую контур.

Во всяком случае, как бы ни обстояли дела с данной исторической проблемой, эта “уловка” Шатобриана часто применялась поэтами-романтиками — уловка, заключающаяся в использовании в высшей степени незначительной детали, придающей восприятию картины живое ощущение галлюцинации, которое понемногу, как греза, проникает в душу читателя и внезапно обретает почти что чувственную реальность.

Но если романтическая литература и обязана многим живописи, то она не всегда это признает. Прежде всего отметим, что поэты никогда не могли с уверенностью указать на истинные источники своего творчества. Кроме того, ссылаться в подобном случае на Дюрера или Микеланджело — это одно. Но у поэтов далеко не всегда максимальное вдохновение вызывают самые грандиозные, самые искусные или самые гениальные произведения: иногда какой-нибудь остроумный пустячок — гравюра из иллюстрированного альбома, милая и не слишком много мнящая о себе, с точки зрения художественной ценности, вещица — мог дать толчок фантазии поэта. Кроме того, поэт отнюдь не горит желанием компрометировать свое произведение ссылкой на источник и признавать, что оно было вдохновлено гравюрой из иллюстрированного журнала, а не картиной мэтра, встречей, полной страсти, или чем-то удивительным из реальной жизни.

Именно подобное и происходило несколько раз с Альфредом Мюссе.

Нужно сказать, что издатель Этцель[53] — издатель романтиков, который, как и многие талантливые издатели, имел реальное влияние на литературную жизнь своего времени, — итак, Этцель осуществил любопытную инверсию в привычных отношениях литератора и гравера. Часто писателям своего круга он заказывал сперва тексты, при написании которых специально имелся в виду тот или иной иллюстратор. Так, для того, чтоб проиллюстрировать работы гениального карикатуриста-анималиста Гранвиля[54] , Бальзак написал Путешествие в Париж африканского льва[55] и Сердечные муки английской кошечки, Нодье — Записки жирафа, Жорж Санд — Путешествие воробья в Париж, Поль де Мюссе[56] Страдания скарабея и Альфред де Мюссе — Историю белого дрозда. Все названные произведения относятся к прозе. Но часто также Этцель заказывал поэтам, среди которых был и Альфред де Мюссе, какую-нибудь небольшую композицию в стихах, рождавшуюся благодаря некоей гравюре, которую он отбирал для своего журнала, считая ее красивой и идя даже на то, чтобы текст к ней появился несколько позже. Именно в такой ситуации Мюссе написал сонет, который носит название Мари и вдохновлен рисунком Тони Жоано[57] ; а что еще лучше, так это его очаровательные стишки, насмешливые и нежные, — Советы одной парижанке:

Когда я прелестною женщиной был бы,
Как вы поступил бы,
Жюли, нет сомненья;
Взирал бы, влюбленный, на землю без слез,
Без страха и грез,
И без сожаленья.
(23)

Здесь чувствуется добрая насмешка над женским идеалом романтизма:

И возненавидел бы прежде всего я
Лишивший покоя
Цвет розы увядшей,
Венчала б лучащийся лик кос корона,
Как мрак капюшона —
Луны свет мертвящий.
(24)

Можно вспомнить и о героине Гаварни[58] — того Гаварни, который в свое время считался общепризнанным выразителем женского изящества. Действительно, Мюссе написал эти строфы для того, чтобы сопроводить ими литографию Гаварни. Но он поставил Этцелю специальное условие, чтобы стихотворение было помечено задним числом и чтобы фиктивный договор с издателем скрыл тот факт, что поэт вдохновлялся литографией. Доводы Мюссе достаточно ясны. Прежде всего он, безусловно, полагал, что, как поэт, он представляет собой бóльшую величину, чем Гаварни как художник. Ведь Гаварни был лишь второстепенным живописцем. Затем он, возможно, полагал, что ему, Мюссе, нет необходимости размышлять над литографией для того, чтоб узнать что-либо об этой Жюли или вообще о парижанке того времени.

Но есть здесь и нечто другое. В эпоху романтизма и особенно к ее концу, в середине века, поэзия фактически не воспринимает более живопись как ровню себе. Поэт разрабатывает новые и очень высокие требования к творцу в искусстве. Вам известна эта романтическая идея о гении, об универсальном человеке, обладающем творческими способностями во всей их полноте. Альфред де Виньи включает в своего Чаттертона тираду поэта, человека социально ориентированного, ищущего для своих современников путь к звездам[59] . Поэт-вожак, поэт-государственный человек, поэт-министр — как Гете, Шатобриан или Ламартин, — вот, кого видели в нем, вот, кого надеялись увидеть в будущем. И поэт, который настолько возвысился в обществе, отнюдь не стремился к тому, чтоб разделить обретенное им положение с художником. Вся пьеса Александра Дюма-сына Диана лилий[60] основана на констатации того, что живописец не является светским человеком и не может быть таковым. Романтический же поэт считает, что для его претензий нет границ.

Однако в этом состоит социальный аспект вопроса. А ведь имеется также и эстетический аспект этой попытки поэта вновь одержать верх над художником. Претензия поэзии быть искусством по преимуществу, искусством, которое возвышается над всеми другими и поглощает их, в эстетическом плане усиливается к концу XIX века вместе с возникновением символизма. Итак, это уже последний этап нашего сегодняшнего маршрута, и это последнее приключение поэзии, происшедшее еще до того, как сложилась нынешняя ситуация, может быть сопровождено очень кратким резюме.

Я полагаю, что главный тезис символизма можно выразить в нескольких словах. А эти несколько слов можно позаимствовать у наиболее авторитетного представителя символизма — у Малларме. Известно его парадоксальное и знаменитое высказывание: “Все существует на земле для того, чтобы стать книгой”. На самом же деле, если рассматривать его с эстетических позиций, оно менее парадоксально, чем представляется. Но чтоб лучше его объяснить, разрешите мне подвести краткий итог тому, что уже было сегодня нами обнаружено.

Итак, в средние века живопись и поэзия почти что не имеют связей друг с другом. Они, если можно так сказать, размещены на двух разных этажах одного и того же здания. К началу эпохи Ренессанса все виды искусства становятся равными и, если продолжать в духе той же метафоры, располагаются за одним круглым столом, каждый под знаком какого-либо одного органа чувств — зрения, слуха, осязания... И на протяжении всей эпохи классицизма, они таким образом ведут беседу друг с другом, оставаясь при этом совсем разными. Они вежливо приветствуют друг друга; в случае необходимости приходят друг другу на помощь; иногда дают друг другу взаймы; но все это происходит в строгом порядке и организованно.

В период романтизма этот прекрасный порядок немного нарушается. Функции искусств уже не отличаются достаточной определенностью; начинается захват чужих территорий и последующее их смешение. В живописи часто обнаруживаются очень литературные по своему характеру задние планы, а поэзия перерывает архивы живописи и гравюры с целью найти там источники вдохновения. Такого рода смешение еще более усиливается с возникновением школы парнасцев — от Леконта де Лиля до Эредиа. Конечно, я не обращаю внимания на детали исторического плана; я лишь в самых общих чертах следую за тем движением, которое приводит, например, к тому, что каждый из сонетов Эредиа оказывается маленькой картиной, часто заимствованной непосредственно у одного из художников — таких, как Жером, Котте, — или эмальеров того времени — к примеру, у Поплэна[61] . Одним словом, тогдашняя поэзия — поэзия парнасцев — была ужасно визуальна. А любая поэзия, отличающаяся только лишь визуальным характером, какой бы яркой и необычной она ни была, остается в то же время очень холодной. Она одновременно и огненная, и ледяная. Она являет собой чистое зрелище. И именно благодаря этому — как и все, что являет собой зрелище, — она держит нас на дистанции.

Однако появление лекарства не заставило себя ждать, и оно возникло из самого же зла. Символизм продолжает предлагать нам картины, зрелища, композиции, составленные из форм и цветов, но в то же время он нас уверяет, что вызванная в нашем представлении картина является лишь средством, видимостью, что это в некотором смысле прихожая, которая должна ввести нас в таинственную и загадочную реальность, увиденную как бы сквозь цветной витраж или расшитый занавес...

Имейте в виду, что, обращаясь к поэтическому символизму, я говорю об очень важной доктрине, настолько же, по моему мнению, важной, что и романтизм; это также почти что целая школа, которая жива и по сей день. Символизм, который возводят часто к Бодлеру и Жерару де Нервалю[62] и наиболее ярким представителем которого является Малларме, продолжается через Анри де Ренье[63] и Метерлинка до Поля Валери; а Поль Валери, умерший двадцать лет назад, все еще имеет среди молодых поэтов своих последователей и подражателей.

Итак, что говорит символизм по поводу системы искусств? Прежде всего он полностью отказывается от разделительного принципа; некий вариант расклейки этикеток на различные виды искусства, в соответствии с таблицей разных способов чувственного восприятия, отвергается им во имя бодлеровских соответствий:

Отвечают друг другу цвета, ароматы, звучанья[64] .

Художник более не является единственным властителем цвета, а музыкант — повелителем звуков, так как можно сочетать цвета со звуками, как это попытался сделать великий музыкант Скрябин, а звуки с цветами, к чему стремились художники-музыкалисты, такие, как Валанси[65] .

Что же касается поэта, то он считает возможным расположить цвета непосредственно по своему желанию вместе со звуками:

Вот гласные: А черный, Ю зеленый, И красный, белый Э, О голубой... (25)

Рембо предлагает один из возможных ключей для этой гаммы.

Художники-символисты, наиболее чистым примером которых во Франции является Гюстав Моро[66] , — тот Гюстав Моро, который был подлинным Малларме палитры и кисти, — художники-символисты сочиняют настоящие поэмы или, если угодно, превращают живопись в поэзию. И наоборот, когда Малларме начинает:

Люд возбужденный хлынул на простор,
Все улицы знамен и криков полны;
Меня твоих волос ласкают волны,
Чтоб в них купал я свой счастливый взор, —
(26)

 

то это оказывается создаваемой им картиной — картиной, которая заставляет вспомнить о Дюфи[67] . Но и художник, и поэт сейчас же дырявят бумагу или протыкают холст ради того, чтобы посредством колдовской магии (они любят это бодлеровское выражение) заставить некую целостную и таинственную потусторонность, которая выразима лишь с помощью символа и имеет непосредственное отношение к чистому духу, обнаружить себя.

И это именно то, что объясняет и до некоторой степени оправдывает претензию Малларме на превосходство искусства поэта. Из всех художников он является тем, кто наилучшим образом дематериализует искусство. Если целью искусства является освобождение от материи посредством полного одухотворения чувственного универсума, то именно такой поэт, как Малларме или Валери, достигает этого наилучшим образом. Почти каждая из их поэм, почти каждый из их стихов одновременно и провоцирует возникновение пластической картины, и уничтожает ее в ее потустороннности. Натюрморт, который пишет Валери в стиле Сезанна (это уже неоднократно отмечалось), эти “вскрытые грубые гранаты”, украшенные золотом и рубинами, находят как бы свое продолжение в душе, в ее архитектуре; а змея, набросок которой он делает[68] и которая в формальном смысле есть “греза о животном начале в форме тирса” (как говорил Ален[69] ), создана им благодаря тому единственному желанию, сутью которого является ощущение вдохновляющего поэта несовершенства и возможность говорить таким образом не о своем собственном существовании. В эстетике Валери много нигилизма, но она та же, что и у Малларме; только стихотворение существует совершенным образом; другие же искусства как бы являются пока несовершенной поэзией, которая еще не полностью освободилась от веры в значимость и реальность чувственного мира.

Только поэзия — по-прежнему в соответствии с той эстетикой, которую я не могу полностью принять, и в нужный момент я вам скажу, почему, — только поэзия, полностью свободная от какой-либо зависимости от других искусств, могла бы прийти к особого рода существованию, реализуемому во всей его полноте.

Так считал один превосходный французский эстетик, который умер совсем недавно (три года назад), мой дорогой друг и выдающийся коллега Гастон Башляр[70] . Его эстетика, которую отличал в высшей степени чистый идеализм и которая особым образом соотносилась с символизмом, почти что целиком покоилась на маллармеанской идее о том, что поэзия могла бы заменить все искусства или поглотить их все. “Имея в виду особенности литературного воображения, — писал он в своей книге Почва и грезы о воле, — то во всех искусствах можно обнаружить нечто близкое к нему”. Он говорил еще: жизнь обязывает нас выбирать, она не позволяет нам быть одновременно художником, поэтом, музыкантом, скульптором. Но мы можем возместить эти утраченные возможности очень простым средством: “этим средством, — говорил он, — является литература: нужно лишь написать живописное произведение, нужно лишь написать статую”.

Однако я как философ и эстетик не считаю возможным, как бы мне дорог ни был автор этих строк, поддержать идею подобной спиритуализации всех искусств. Во всех них имеет место очевидная, живая — то суровая и беспощадная, то чуть ли не любовным чувством окрашенная — борьба духа с материей, имеющая своей целью принудить материю свидетельствовать в пользу духа. Без этой борьбы с мрамором или с бронзой статуя не стала бы тем, чем она стала, а архитектор не может уйти от необходимости одержать верх над тяжестью камня, сообразовываясь только с теми законами, которые обусловлены самим материалом. Без радости, получаемой от манипулирования цветными массами, от игры с водой при создании акварели или от испытания страшного принуждения со стороны фрески, обусловленого тем, что сохнущая штукатурка заставляет сразу же наносить окончательные мазки, на самом деле не существовало бы произведения живописи, потому что живопись утратила бы всю свою патетику и свою интенсивную горячность и жизненность.

Вот почему я не могу подписаться под идеей о том, что достаточно лишь поэту описать картину, как живопись, расцветая в поэзии, станет бесполезной и утратит свое право существовать вместе с присущим ей способом существования. 

Однако я признаю, что эта символистская эстетика благородна и величественна, что она приносит шедевры. В некотором смысле она представляет собой конец мира, его завершение. Рассмотрев историю вопроса до того периода, к которому мы пришли в настоящий момент, мы видим, как практически все искусства стараются уйти от всего того, что в ощущениях воспринимается как, пусть даже в малой степени, чувственное, — от конкретных способов существования этих искусств. И тогда начинает казаться, будто поэзия оставляет живопись далеко за собой, потому что сама становится некоей сверхживописью — живописью, которая полностью освободилась от плоти, постоянно погружена в грезы, наполненные визуальными образами, и стремится их превзойти.

Именно по этой причине, подойдя к достигнутому пределу, к этому non plus ultra[71] , искусства были вынуждены начать сначала — как говорится, от нуля, — на новых основаниях подвергнуть преобразованию самих себя. Именно этот новый поворот, который нам предстоит рассмотреть, и станет предметом нашей следующей беседы. Можно было бы предположить, что сегодня в нашем историческом обзоре мы исчерпали все возможные аспекты отношений поэзии с живописью. Однако в следующий раз мы увидим, что в дальнейшем были изобретены другие отношения, совершенно новые и, как мне кажется, заслуживающие нашего внимания. [...]

 

[См. продолжение: Сурьо Э. Французская поэзия и живопись (2)]

 

Примечания. (После примечаний даны французские тексты поэтических примеров, приводимых автором доклада.)

 

1. Этот доклад был опубликован в книге: “Рапсодия в духе beaux arts (для малого состава)” (М., 2000). Сурьо Этьен (1892-1972) — см. о нем: “Вместо послесловия” и “Вместо комментария” (в той же книге). Публикуемая работа представляет собой перевод (с незначительными сокращениями) двух докладов, прочитанных автором в Лондоне в 1965 г. Для перевода использовано издание: Souriau E. La poésie française et la peinture. University of London. The Athlone Press, 1966.

2. Трудно с уверенностью сказать, какое стихотворение П.Верлена имел в виду автор: возможно, Утренний благовест из книги Когда-то и недавно, а может быть, и стихотворение без названия из книги Добрая песенка: “На солнце утреннем пшеница золотая…”. Упоминание имени Э.Грига связано с его знаменитой пьесой Утро из музыки, написанной композитором к драме Г.Ибсена Пер Гюнт по просьбе самого драматурга.

3. Роже Бонтан — вероятно, ошибка автора. Имеется в виду Пьер Бонтан (1507-ок. 1570), французский скульптор; Э.Фрагонар (1780-1850) — французский художник; К.Жанекен (1475-ок.1560) — французский композитор. Имеется в виду победа французских войск над швейцарскими в 1515 г.

4. Имеется в виду фортепианный цикл Картинки с выставки М.Мусоргского.

5. Все цитируемые автором стихотворные фрагменты переведены К.Акопяном. Цифра в скобках указывает на порядковый номер данного фрагмента, под которым в разделе “Необязательное приложение” он приведен на языке оригинала.

6. terzarima — трехстишие, терцина, итал; здесь — терцинами.

7. Прерафаэлиты — английские художники и поэты, составившие возникшую в 1848 г. во главе с Д.Г.Россетти группу “Прерафаэлитское братство” и воплощавшие в своем творчестве худо­жес­т­вен­ные принципы, характерные как для живописи дорафаэлевской эпохи, так и для поэзии Данте и ан­глийских романтиков (культ красоты, мистические и эротические мотивы и др.).

8. Ф.Вийон (Монкорбье, 1431/2-после 1463) — французский поэт.

9. Имеются в виду многочисленные произведения разных авторов под названием Искусство поэзии.

10. utpicturapoesis — поэтическое искусство как живопись, лат.

11. Артур — один из королей бриттов (V-VI вв.), герой кельтских народных преданий.

12. Ланселот Озерный  — один из рыцарей Круглого Стола и герой поздних вариантов рыцарских романов, пользовавшихся популярностью в XVI веке.

13. Имеются в виду Тристан, герой рыцарских романов о любви Тристана и Изольды, и Роланд, герой эпической поэмы Песнь о Роланде (Х в.).

14. Франциск I (1494-1547), брат Маргариты Наваррской, король Франции.

15. oikeionergon— собственное дело, занятие, вещь, греч.

16. Школа Фонтенбло — художественное направление, основу которого заложило творчество художников — Д.Б.Россо (1495-1540), Ф.Приматиччо (1504-1570) и Н. дель Аббате (1509/12-1571).

17. Плеяда — группа из семи поэтов, в которую входили П. де Ронсар (1524-1585), Ж. Дю Белле (1525-1560), П. де Тиар (1521-1605) и др. и которая оформилась к 1549 г.

18. Вероятно, имеется в виду художник Ж.Клуэ-сын (ок. 1510-1572), прозванный Жанэ.

19. Интересно отметить, что та же мысль проведена Ш.Бодлером в его знаменитом стихотворении Падаль: “…тленной красоты — навеки сберегу я / И форму, и бессмертный строй” (пер. В.Левика).

20. А.-М.Лемьер (1723-1793) — французский поэт-трагик и драматург.

21. Имеется в виду либретто (автор Д.Вареско) оперы В.А.Моцарта Идоменей, царь Крита, или Илия и Идамант(1781).

22. Ш.-А.Дюфренуа (1611-1665) — французский художник и поэт.DeartegraphicaОб искусстве рисования (живописи), лат.

23. П.Миньяр (1610-1695) —  французский портретист, автор росписи плафона и купола церкви Валь де Грас (1663).

24. Ф.Гакон (1667-1725) — французский поэт-сатирик.

25. А.Койпель (1661-1722) — первый художник Людовика XV. Его сын, Ш.А.Койпель (1694-1752) — французский художник.

26. Ж.-Б.Кольбер (1619-1683) — министр финансов Франции с 1665.

27. Дело в том, что переведенное как живописность французское слово pittoresque (буквально живописный) образовано от латинского корня pictor (живописец) и pictura (живопись) и, как и русский его аналог, непосредственно указывает на связь с этим видом изобразительного искусства.

28. Сент-Аман (1594-1661), Т. де Вио (1590-1626), Мальвиль (1597-1647) — французские поэты; Ж. де Скюдери (1601-1667) — писатель, брат мадам де Скюдери; Ф. л’Эрмит, прозванный Тристаном (1601-1655) — французский романист и драматург.

29. М. де Фремине (1567-1619) — французский художник.

30. Д.Тенирс-Младший (1610-1690, в отличие от его отца — Старшего) — фламандский художник.

31. Э.Сурьо имеет в виду, соответственно, басни Смерть и дровосек, Цапля — Девушка и Речь, обращенная к господину герцогу де Ларошфуко, цитаты из которых он вводит в текст доклада (выделены курсивом).

32. Непонятно, который из Детруа, французских художников XVII в., имеется в виду: Франсуа (1645-1730), портретист, или Жан-Франсуа (1679-1652), писавший картины на исторические темы; Г.Риго (1659-1743) и Н.Ларжильер (1656-1746) — французские художники.

33. Сев (Sève) — данных об этом художнике обнаружить не удалось.

34. Ж.Калло (ок. 1592-1635) — французский художник и гравер.

35. Ж.Менаж (1613-1692) — французский литератор.

36. Франсуа — французский вариант имени имеющегося в данном случае в виду Франциска Ассизского, основателя ордена нищенствующих монахов — францисканцев (1207-1209), которые должны были быть одеты в грубые рясы и подпоясаны простой веревкой.

37. Ж.Пирон (1689-1773) — французский поэт.

38. М.К. де Ла Тур (1704-1788) — французский художник.

39. П.-Ш.Руа (1683-1764) — французский поэт.

40. Н. де Лармессэн (1683-1755) — французский гравер.

41. Н.Ланкре (1690-1743) — французский живописец.

42. Ф. де Малерб (ок. 1555-1628), О. де Ракан (1589-1670) — французские поэты; Теофиль — имеется в виду Т. де Вио; Ш. де Сент-Эвремон (1613-1703) — французский писатель.

43. Карл II — английский король (с 1660) из династии Стюартов.

44. Л.Буланже (1806-1867) — французский художник.

45. Вероятно, имеется в виду А.Девериа (1800-1857), рисовальщик и гравер, а не его брат Эжен (1808-1865), французский художник; С.Нантёй (1813-1873) — французский художник.

46. Перечисляются названия гравюр и циклов гравюр Ж.Калло.

47. Цикл стихов В.Гюго (1835).

48. sic — так, лат.

49. Парнас  — название группы французских поэтов, авторов сборников Современный Парнас (1866, 1871, 1876), в которую входили Л. де Лиль, Т. де Банвиль, Сюлли-Прюдом, Ж.М.Эредиа и др.

50. Французское слово visionnaire, используемое как в качестве прилагательного, так и в качестве существительного, обладает особыми значениями, отличающимися более сильным и более активным, чем русские слова мечтатель и мечтательный, смыслом, близким смыслу таких слов, как фантазер, мистик и даже одержимый.

51. Й.Г.Фюссли (1741-1825) — швейцарский живописец.

52. П.Прюдон (1758-1823), П.Деларош (1797-1856) — французские живописцы.

53. Ж.Этцель (1814-1886) — французский писатель и издатель. Под псевдонимом P.-J.Sthal писал детские рассказы.

54. Ж.И.И .Гранвиль (1803-1847) —французский график.

55. Полное название: Путешествие в Париж африканского льва и что из этого последовало.

56. П. де Мюссе (1804-1880) — брат Альфреда, французский писатель.

57. Т.Жоано (1803-1852) — французский художник и гравер.

58. П.Гаварни (С.-Г.Шевалье, 1804-1866) — французский художник.

59. Имеются в виду монологи и отдельны реплики Чаттертона, поэта и главного героя драмы А. де Виньи, названной его именем.

60. Диана лилий  (1851) — психологическая драма А.Дюма-сына автобиографического характера.

61. Ж.-Л.Жером (1824-1904) — французский живописец и скульптор; Котте (Cottet — установить, кого имел в виду Э.Сурьо,  не удалось); К.Поплэн (1825-1892) — французский художник-эмальер, ученый и поэт.

62. Ж. де Нерваль (Лабрюни, 1808-1855) — французский писатель.

63. А.Ф.Ж. де Ренье (1864-1936) — французский писатель.

64. Цитируется строчка из стихотворения Ш.Бодлера  Соответствия.

65. Творчеству Анри Валанси посвящена специальная работа Э.Сурьо Henri Valansi et le musicalisme. Lion, 1934.

66. Г.Моро (1826-1898) — французский художник.

67. Р.Дюфи (1877-1953) — французский художник.

68. Имеется в виду рисунок Поля Валери, представляющий собой символический знак поэта.

69. Ален (Э.-О.Шартье, 1868-1951) — французский мыслитель, писатель-эссеист, педагог. См.: Ален. Рассуждения об эстетике. Н.Новгород, 1996; Ален. Cуждения. M., 2000.

70. Г.Башляр (1884-1962) — французский философ и эстетик.

71. nonplusultra — отрицательная форма латинского оборота plusultraеще дальше, вперед, т. е. не далее того.

 

Необязательное приложение I.
Оригинальные тексты, цитируемые в докладе Э.Сурьо

(1) Assise la fileuse au bleu de la croisée
Où le jardin mélodieux se dodeline
Le rouet ancien qui ronfle l’a grisée
…Elle songe, et sa tête petite s’incline…

Un arbuste et l’air pur font une source vive
Qui suspendue au jour, délicieuse arrose
De ses pertes de fleur le jardin de l’oisive.

Une tige où le vent vagabond se repose
Courbe le salut vain de sa grâce étoilée
Dédiant magnifique, au vent rouet, sa rose. (Paul Valéry. La Fileuse)

(2) Femme je suis povrette et ancïenne,
Qui rien ne sçay: oncques lettres ne leus.
Au moustier voy dont suis paroissienne
Paradis paint, ou sont harpes et lus,
Et ung enfer ou dampnez sont boullus:
L’ung me fait paour, l’autre joye et liesse… (François Villon)

(3) Je ne veulx point sonder les abymes couvers
Ni dessiner du ciel la belle architecture
Je ne peins mes tableaux de si riche peinture…

Vous autres cependant, peintres de la nature
Dont l’art n’est pas enclos dans une portraiture
Contrefaites des cieux les ouvrages plus beaux.

Quant à moy, je n’aspire à si haulte louange
Et ne sont mes portraits auprès de vos tableaux
Non plus qu’est un Janet auprès d’un Michel Ange. (Du Bellay. Regrets)

(4) Prodiguent leur encens à la plus forte brigue. (A.Coypel)

(5) Céder à la raison sans nulle résistance. (A.Coypel)

(6) Chère et divine sœur, prépare  tes crayons! (Corneille)

(7) Ces gracieux repos que par des soins communs
Les bruns donnent aux clairs, comme les clairs aux bruns. (Molière)

(8) (Qu’il n’offrent) point aux yeux ces galimatias
Où la tête n’est point de la jambe ou du bras. (Molière)

(9) Leur juste attachement…
(9a) Leur juste attachement aux lieux qui les font naître…(Molière)

(10) Où tous ces grands mots de peinture
Tons, masses, valeurs, empastures
Que la rime enchâsse si bien
Sont tous mots qui ne disent rien. (Автор не указан)

(11) Une troupe de Farfadets
Différents de taille et de forme
L’un ridicule et l’autre énorme
…Etalent tout autour de (lui)
Leurs grimaces et leurs postures. (Saint-Amant. Mauvais logement)

(12) Assis sur un fagot, une pipe à la main
Tristement accoudé contre une cheminée
Les yeux fichés en terre et l’âme mutinée… (Saint-Amant)

(13) Tantost sa vague un peu plus forte
Murmure et frémit de courroux,
Se coulant dessus les cailloux
Qu’elle entraîne et qu’elle rapporte;
Tantost elle estale en ses bords
Parmy l’ambre et la pourcelaine
Des gens noyez, des monstres morts,
Les ossements d’un Baleine,
Des coffres voguans dessus l’eau,
Les debris de quelque bateau. (Saint-Amant. Solitude)

(14) Alcydon, pour qui je me vante
De ne rien faire que de beau
Reçoy ce phantasque tableau
Fait d’une peinture vivante. (Saint-Amant)

(15) O belles, redoutez
Le fond des bois, et leur vaste silence… (La Fontaine)

(16) Ces pauvres gueux pleins de bonaventures
Ne portent rien que des chose futures… ... (Автор не указан. Стихи к гравюре Калло Bohémiens)

(17) Ce portrait ressemble à la Belle:
Il est insensible comme elle. . (Ménage)

(18) Frère Ange de Charolois
Dis-moi par quelle aventure
Le cordon de Saint François
Sert à Vénus de ceinture? (Voltaire)

(19) La Tour va trop loin, ce me semble
En nous peignant l’abbé Le Blanc.
N’est-ce pas assez qu’il ressemble?
Faut-il encore qu’il soit parlant? (Piron)

(20) Sur un mince cristal l’hiver conduit leurs pas:
Le précipice est sous la glace.
Telle est de vos plaisirs la légère surface;
Glissez, mortels, n’appuyez pas. (Pierre-Charles Roy)

(21) O mon maître Albert Düre, [sic], ô vieux peintre pensif! (Victor Hugo)

(22) On devine, devant tes tableaux qu’on vénère
Que dans les noirs taillis ton œil visionnaire
Voyait distinctement, par l’ombre recouverts
Le faune aux doigts palmés, le sylvain aux yeux verts… ... (Victor Hugo)

(23) Oui, si j’étais femme, aimable et jolie
Je voudrais, Julie
Faire comme vous;
Sans peur ni pitié, sans choix ni mystère
A toute la terre
Faire les yeux doux. (A.de Musset. Conseil à une Parisienne)

(24) Je détesterais, avant toute chose
Ces vieux teints de rose
Qui font peur à voir,
Je rayonnerais, sous ma tresse brune
Comme un clair de lune
En capuchon noir. (A.de Musset. Conseil à une Parisienne)

(25) A noir, E blanc, I rouge; U vert; O bleu, voyelles… (A.Rimbaud. Voyelles)

(26) Les trous des drapeaux méditants
S’exaltent dans notre avenue
Moi j’ai ta chevelure nue
Pour enfouir mes yeux contents. (S.Mallarmé)

 

Наверх