Главная Об авторе Тексты Новости Гостевая Контакты

ЭТЬЕН СУРЬО

ФРАНЦУЗСКАЯ ПОЭЗИЯ И ЖИВОПИСЬ (2)

II. Сегодня

[...] Сегодня я буду с вами беседовать о современной французской поэзии, по-прежнему сопоставляя ее с живописью.

Я не скрываю, что эта часть моего доклада наиболее трудна и даже вызывает у меня известные опасения. Cовременные явления всегда представляются недостаточно ясными и сложными — потому что, как говорится, за деревьями не видно леса. Нет возможности отойти немного назад с тем, чтоб судить о целом: с излишней отчетливостью видны детали. Различия бросаются в глаза, скрывая тем самым имеющиеся сходства. Через 35 лет, то есть в 2000 году, данная ситуация, возможно, станет для нас вполне ясной; такой же ясной, какой сегодня предстает перед нами ситуация, сложившаяся во французской поэзии середины XIX века, имена представителей которой мы так легко разделяем на три группы — классицистов, романтиков и парнасцев. Но если б я, перечисляя современных французских поэтов, привел бы наугад несколько имен — Рене Шар, Сен-Жон Перс, Пьер Жан Жув, Анри Мишо, Ив Боннфуа[1] , — то признаюсь вам, что мне было бы очень трудно разделить их на три группы.

Однако возможно, что мы и придем к этому, используя тот способ опосредованного рассмотрения проблемы, который мы уже применяли, — обратимся просто к отношениям, сложившимся между этими поэтами и искусством живописи, что, как я надеюсь, позволит нам обнаружить во всем этом некие контуры или подобие определенной архитектурной композиции.

[...] В нашей прошлой беседе я говорил главным образом о визуальном характере поэзии парнасцев — от Леконта де Лиля до Эредиа; затем о том, как символисты, не довольствуясь созданием пластической картины, стремились уже к тому, чтоб она была лишь неким напоминанием, выполняющим подготовительную функцию, своеобразным расшитым прозрачным занавесом, понемногу исчезающим перед обнаруживающим себя сверхчувственным, позволяя нам тем самым достичь его. Визуальный характер французской поэзии XIX века превращал поэтическую литературу в некую сверхживопись, живопись посредством слов, — в той же мере интенсивную, что и творение живописца, однако возникающую только в воображении и быстро утрачивающую свою значимость. Поэзия того времени являла собой самый настоящий воображаемый музей, если воспользоваться, правда, в совершенно ином смысле, выражением Андре Мальро.

Можно было бы предположить, что символизм исчерпал все возможности отношений, складывающихся между живописью и поэзией.

Но что же произошло потом?

Таблица видов искусств, эта совсем простая традиционная розетка[2] , классифицирующая искусства в соответствии с чувствами, к которым они обращены, стала, таким образом, понемногу терять стройность и разрушаться. Как представляется, теперь она стремится к переоформлению, но на совершенно новых основаниях. Вы знаете, что в первой половине этого века произошло чрезвычайное событие в области духа, не имеющее прецедентов в истории, исключая лишь то, что происходит после ужасных переворотов и масштабных культурных разрушений. Все искусства вернулись, если можно так сказать, к нулевой отметке. Они стремились к самовыражению, к перестройке на совершенно новых основаниях. И случилось это отнюдь не вслед за их разрушением; эта ситуация возникла после мощного, смелого и зачастую агрессивного отказа от следования любым традициям.

Конечно, отказ не был абсолютным. Сторонники политональной, атональной, додекафонной, серийной музыки отказывались от всех тех ладов, структуры которых царили в музыке на протяжении уже нескольких веков, но они сохраняли двенадцать нот хроматической гаммы такими, какими они их нашли уже в готовом виде на клавишах наших роялей. Скульпторы отказывались говорить так же, как и древние, то есть при помощи единственного и вечного средства — человеческого тела, старательно воспроизведенного в камне и бронзе; но они сохраняли камень и бронзу и водружали на постаменты формы, имеющие привычные размеры статуи. Что касается поэтов, то они, если не считать некоторых незначительных словарных и типографских фантазий, продолжали пользоваться словами общеупотребительного языка, изрезанного на неравной длины строки. Однако все искусства, так сказать, укрылись в своей раковине. Каждое из них в одинаковой мере познало великий кризис пуризма. К первой четверти этого века скульпторы восстановили свои права на чистую скульптуру, художники отстаивали чистую живопись; что же касается поэзии, то вопрос о ней стоял в повестке дня, начиная, главным образом, со знаменитого доклада аббата Бремона[3] , с которым тот выступил после его избрания во Французскую Академию в 1923 г.

В этих услових можно было предположить, что поэзия и живопись должны были бы требовать для себя независимости, разорвав все связи между собой и стремясь, насколько это возможно, быть непохожими друг на друга, чтобы оказаться в состоянии полнейшей изоляции.

Однако — вещь в высшей степени парадоксальная — произошло совсем иное. Наоборот, никогда еще поэзия и живопись не были соединены друг с другом столькими связями, как в современной художественной жизни. Иной раз они оказываются как бы взаимопереплетенными и глубоко и неразрывно соединенными друг с другом.

Обратимся к фактам.

Вот, прежде всего, один из них, который говорит сам за себя.

Вполне возможно, что сегодняшнее поэтическое искусство отличается от искусства живописи. Но сами поэты, группа поэтов очень плохо отличима от группы художников. Многие наши современники в Европе одновременно принадлежат к обеим группам. А некоторые из них известны широкой публике и как художники, и как поэты. Один лишь пример для начала и для подтверждения этого факта: поэт Анри Мишо, имя которого я буду упоминать еще не раз, всегда был как художником, так и поэтом. Он привлек к себе внимание прежде всего своим литературным творчеством. С 1929 г., времени выпуска своего первого поэтического сборника, он почти каждые четыре года публиковал том стихов — Какимм я был, Ночь шевелится, Путешествие в Великогарабанию[4] и т. д. Но мало-помалу его рисунки возбудили любопытство если и не широкой публики, то знатоков. И совсем недавно [...] в Музее Современного Искусства в Париже [...] была организована выставка 260 акварелей и рисунков Анри Мишо. [...]

Не будем ничего преувеличивать: бинарные склонности, бинарные способности заявляли о себе во все времена. Некоторые сонеты Микеланджело изумительно прекрасны. В XVII веке, в котором эта бинарная склонность была достаточно редка, укажем на Даниэля Дю Мутье[5] , живописца, принадлежавшего к целому семейству художников, а в качестве поэта бывшего учеником Малерба. Позже Гете, не будучи гениальным рисовальщиком, оставил заслуживающее внимания графическое наследие. Гете говорил: “в рисунке душа рассказывает о своих наиболее глубоких тайнах”. Приносит ли нам живописное наследие Гете откровения более глубокие или более непосредственные, чем его стихотворения? Я не знаю этого точно. Но сам он, как кажется, испытывал к нему особое чувство. Впрочем, рисовали многие романтики, и, возможно, происходило это по причине того самого процесса смешения искусств, который в то время еще только намечался. Теофиль Готье колебался между склонностью к живописи и к поэзии. Он имел все основания высказаться в пользу поэзии, так как то, что я знаю о нем как о рисовальщике, не слишком интересно. Альфред де Мюссе рисовал очень хорошо, лучше, чем простой любитель. Впрочем, он являл собой балованое дитя доброй феи, так как равным образом был музыкантом — довольно хорошим пианистом, за что его, однако, упрекал коллега по поэзии Виктор де Лапрад[6] . Он говорил, что этот факт является доказательством излишней женственности темперамента. Наконец, всем известно, что Виктор Гюго был подлинным гением как рисовальщик. Но это единственный из тех, кого я знаю — возможно, вместе с Микеланджело — среди людей, обладавших способностью и умением использовать разные — литературные и пластические — средства выражения; это один из, безусловно, очень редких людей, в равной степени проявивший в обоих искусствах, которыми он овладел, оригинальность и изобретательность. Вспоминаю я еще, что Поль Валери также был по-настоящему талантливым аквафортистом[7] .

Но от бинарных способностей такого рода еще очень далеко до современной амбивалентности. Никто из тех, о которых я только что говорил, не был, осмелюсь сказать, амбидекстром[8] духа. На самом деле никто и не колебался между двумя художественными языками, которыми он владел, и никто не был на самом деле двуязычным. Даже Виктор Гюго, который, как я только что сказал, мог бы достичь вполне сопоставимого уровня в обоих видах искусства, не колебался вовсе. Его истинным языком была поэзия. Он заставил себя заняться офортом во время своей ссылки на Гернси. За свою жизнь он сделал всего один офорт. Потом он заявил: “Я больше не возьмусь за это: в противном случае я не сделаю ничего другого”. Возможно, он вспомнил о следующей мысли Бальзака: “гений — это человеческая сила, разделенная неравномерно”. Он ощущал необходимость высказаться в пользу поэзии, посвятить поэзии тот порыв, который главенствовал среди его духовных способностей.

Однако сегодня я вижу сотни примеров отказа делать выбор в подобном случае. Я вижу повсюду некое художественное двуязычие или трехъязычие, очень редкое в прошлом. Я обнаруживаю сотню поэтов-живописцев, или, я бы сказал, живописцев-поэтов, попеременно и достаточно результативно занимающихся этими двумя искусствами.

Главный и первый пример последних пятидесяти лет — это, очевидно, Жан Кокто. Он был гениальным мастером на все руки (его спокойно можно назвать этим именем — он дал его себе сам, а однажды, в академическом выступлении, улыбаясь, назвал себя “Паганини скрипки Энгра”), этот гениальный мастер на все руки, как я сказал, с 1909 года, года его литературного дебюта, и до 1963 — года совсем еще недавней его смерти, обращался (и какими значительными были эти обращения!) почти ко всем видам искусства. Так, совсем недавняя выставка “Кокто и его время” [...] представляет Кокто-поэта, Кокто-романиста, Кокто, рисующего пером, пастелью, Кокто-альфресчика, оформителя капелл, Кокто-керамиста, ювелира, обойщика, наконец, Кокто-кинематографиста, автора нескольких очень значительных фильмов. Здесь не пропущен практически ни один из возможных художественных языков. И мы могли бы представить себе некоего акробата духа, удивляющего благодаря не только постоянным, сопоставимым с чудом, переходам от одного инструмента к другому, универсальной легкости, умственной и технической ловкости, но еще и вечному соседству с опасностью. Об этом он сказал сам в эпитафии, являющейся частью Реквиема, написанного им незадолго до смерти:

Стой, пилигрим! Мой долгий путь
Среди бесчисленных опасностей пролег. (27)

Итак, он является одним из наиболее блестящих зачинателей художественного многоязычия, характерного для настоящего времени. Но это, возможно, не самый значительный пример, потому что Кокто очень чисто говорил на любом из использовавшихся им художественных языков. [...] Это можно было обнаружить в его большом настенном ковре Юдифь и Олоферн, который он прокомментировал (в Поступке поэта) с помощью следующего текста [...]: “Создать этот ковер, — говорит он, — подтолкнула меня проблема, заключающаяся в том, что тканьё ковров противостоит живописи, но тканьё по живописному изображению есть не что иное, как живопись, переведенная на язык шерсти, и вместо того, чтобы при изменении художественного языка отказываться от имеющихся преимуществ, настоящий ковер нужно изготовить так, чтобы он стал тем, чем и должен быть”. Пурист, который настолько хорошо различал стилистические нюансы, разделяющие две, в пластическом отношении очень близкие, сущности, не мог бы получить удовольствия от смешения художественных языков. Поэтому, постоянно пребывая в поиске новшеств, борясь с вредными привычками, в которых могло бы погрязнуть искусство, он постоянно сохраняет свою привязанность к традиции. Как поэт, в своем стихосложении он никогда полностью не теряет связи с традицией, господствующей во французской поэзии от Малерба до Верлена; он делит слова на слоги, вводя в ритм стиха немые “э”, которые в этих случаях произносятся[9] ; следуя стилю речи Расина или Гюго, он разделяет слова на два слога — li-on, di-ane, а не lion или diane[10] . А вы знаете, что элизия [11] и диереза представляют собой два ужасных приема, благодаря которым все современные французские поэты вынуждены выбирать между традиционным стилем французской речи и современным, соответствующим прозе и обыденному разговорному языку. Кокто делил на слоги в соответствии с традиционным стилем; возможно, он поступал так потому, что имел очень чуткое ухо. Но я еще вернусь к этому вопросу.

Наконец, между Кокто и Анри Мишо разместилась целая плеяда тех, кто одновременно занимался живописью и поэзией. Вот случайно пришедшие мне в голову имена: Руо, художник, который в то же время был и поэтом; Атлан[12] , поэт, который был художником, и художником нефигуративным — в 1944 состоялась его первая выставка; с тех пор он организовал и другие — в Лондоне, Нью-Йорке; Далеас — и художник, и поэт, автоиллюстратор (если позволительно так говорить) и один из тех (сегодня очень многочисленных) поэтов, чьи произведения появляются на фронтисписе авторского произведения, — итак, Далеас, чьи стихотворения иной раз бывали вдохновлены самыми незначительными произведениями гравера: так, он создал целый ряд стихотворений, комментирующих серию марок! Назовем еще Марка Сабатье-Левека[13] , художника и поэта, умершего несколько лет назад в возрасте 47 лет. Сальвадор Дали также включен в число поэтов-автоиллюстраторов. Все это указывает на симптоматичный характер увеличения числа подобных фактов, если его сопоставить с данными, относящимися к прошлым временам.

Вы можете сказать, что все это связано с одним очень простым  обстоятельством, которое в настоящее время не в чести. Одно из оснований, которые когда-то побуждали к выбору человека ярко одаренного — избалованное дитя фей, — заключалось в том, что искусство было слишком долгим, а жизнь короткой[14] . Картина, которую художник выставлял, стоила ему многих недель работы, в то время как сегодня выставляют картины, сделанные менее, чем за час. Именно поэтому раньше не позволялось называть себя художниками тем, кто не отдал долгих лет учебе. Со времен Рафаэля считали, что для формирования живописца необходимо семь лет обучения. Сегодня художником становятся случайно, и некоторые полагают, что чем меньше художник будет учиться, тем лучше окажется его картина.

Вот, что вы могли бы мне сказать, и вы не были бы неправы. Однако в этом как раз и заключается новый и очень симптоматичный факт — факт возникновения почти что импровизационной живописи, произведения которой тем не менее расцениваются как произведения искусства.

Но я полагаю, что в этом страстном стремлении стольких людей не довольствоваться сегодня только одним художественным языком заключено еще и нечто иное. Я думаю, что существует острое и горькое ощущение недостаточности любого способа выражения, каковым бы он ни был. У поэта имеется желание позаимствовать у художника его манеру мыслить, его скрытые возможности, его невысказанные речения, которые, как считают некоторые, превосходят возможности слова или, по крайней мере, обладают иным значением, особой эффективностью. Это нас ведет ко второму порядку фактов, также симптоматичному для настоящего времени.

Мы уже видели, что, начиная с Ренессанса, поэты часто обращались к художникам и посвящали им стихотворения. И что они часто говорили о живописи, вдохновляясь произведениями искусства кисти. Сегодня мы вновь встречаемся с теми же фактами. В современной французской поэзии можно найти много стихотворений, посвященных художникам. И это не удивительно: некоторые группы объединили в очень сплоченные и дружные команды художников и поэтов — так же, впрочем, как и скульпторов, а иногда и музыкантов. Можно задуматься о роли поэта Аполлинера в отношении художников-кубистов [...]. Можно сослаться на увлекательную выставку “Аполлинер и кубизм” [...]. Я охотно упоминаю здесь такие полуживописные-полупоэтические выставки, так как их частота также является ныне важным симптомом этого альянса живописи и поэзии, такого тесного и настолько актуального.

Следовало бы еще указать на сюрреализм как на художественное движение, объединившее в некоем содружестве художников и поэтов. Макс Эрнст[15] , к примеру, установил связь между художниками и поэтами, что и придало его мастерской роль, в некоторой степени аналогичную той, которую играл чердак Малларме для символистов или салон президентши для первых парнасцев. Достаточно вспомнить его картину-программу — забавную, трогательную и вызывающую сейчас ностальгическое чувство — На встрече друзей, которая датируется 1922 годом и на которой представлены как поэты — совсем еще молодые Элюар, Супо[16] , Арагон, Бретон, так и художники — Арп и Кирико[17] . Не нужно удивляться, если, перелистывая произведения Элюара, мы найдем там несколько стихотворений, посвященных художникам — Максу Эрнсту, Дали, Кирико и, особенно, Пикассо.

Эти свидетельства дружбы и братства по оружию, юношеские по своей манере, но принадлежащие людям, находящимся в зрелом возрасте, можно, без всяких сомнений, сопоставить с дружескими выступлениями поэтов Плеяды по отношению к Жану и, особенно, Франсуа Клуэ или с товарищеской помощью, оказанной Мольером Миньяру. Но есть в этом и нечто иное и, по своей сути, существенно отличное от приведенных примеров.

Я перечитываю современные стихотворения — многочисленные стихотворения, — посвященные художникам. И читаю я не только посвящения; я читаю сами стихотворения, которые названы именем какого-нибудь художника и либо посвящены ему, либо нет. В них я не нахожу ни описаний произведений искусства, как это делали классицисты, ни того вдохновения, которое, на романтический манер, было бы почерпнуто в этих произведениях. Но почти всегда я обнаруживаю в таких случаях эссе о психологии художника и попытку мыслить именно так, как он, и вместе с ним. А это именно то, чего ни классицисты, ни романтики никогда не делали. И причиной возникновения этих произведений является сам художник, а не его картина. Обратимся к примерам и сопоставим их.

Для того, чтобы осуществить подобное сравнение, не будем слишком углубляться во времени. Дойдем лишь до Марселя Пруста. Пруст, чье юношеское поэтическое творчество отнюдь не заслуживает полного забвения, создал в Утехах и днях[18] целую серию стихотворений о художниках — Ватто, Ван Дейке, Альбере Кёйпе, Пауле Поттере[19] . Здесь мы пребываем еще в XIX веке (Прусту 25 лет). Позже он придет к исключительно глубокому проникновению в потаенные уголки души. Пока же еще революция, о которой я говорю, не была совершена, и Прусту-поэту еще не открылись души его самых любимых художников, он обнаруживает лишь тот особый аспект универсума, на который они предлагают нам взглянуть. Вот его Ван Дейк:

Верх одержан тобой, о Ван Дейк, поз спокойных властитель,
В тех прекрасных живых существах, что уж к смерти близки,
В тех изящных движеньях сомнений не знавшей руки, —
Ну, так что ж? — тянет пук тебе пальмовых листьев даритель.
Лагерь всадников в соснах, где плещутся робкие волны —
Тихи, как и они, как они, слез удержанных полны;
Королевские дети уже преисполнены спеси..., (28)

а вот Альбер Кёйп:

Вот Кёйп — заходящее солнце в прозрачно-воздушной дали угасает,
И воздух, как озера гладь, шумным взлетом стремительной птицы встревожен;
Туман золотой; над быком и березою нимб полукружьем уложен;
Дней благостных ладан, как дым голубой, что под склоном горы растревожен;
И светлая влага болотная мертвым пятном в небесах замирает.
Наездники в шляпах, украшенных перьями, руки на бедрах у ножен;
Они разрумянились, каждый живым дуновением вдруг омоложен;
Порывом лохматит их длинные, тонкие, льна цвета кудри до плеч;
Полей ароматы горячим дыханьем дурманят их мысли и речь;
Глухим перестуком копыт их коней, рысью скачущих, не потревожен
Сон грезой объятых быков, в золотистом тумане чей стан расположен;
И всадники мчатся, мечтая значенье минут, смыслом полных, сберечь. (29)

А сейчас сравним это со стихами современных поэтов — Луи Эмиэ, Далеаса, Превера[20] , Элюара...

Вот Ван Гог Жака Превера. Поэт в своей Жалобе Винсента стремится показать нам в сцене членовредительства начинающееся безумие, вводя в нее драматическую напряженность цвета, устрашающая назойливость которой смешивается в душе агонизирующего художника с ощущением абсурдности жизненной драмы. Я, конечно же, не имею возможности прочесть вам все стихотворение, но вот его начало и конец:

В Арле где Рона струится
В свете безжалостном полдня
С телом из фосфора с кровью
Стонет мужчина надрывно
Как роженица в мученьях
Красными простыни стали
С воплем он диким несется
Солнцем жестоким гонимый
Солнцем пронзительно желтым. (30)

А в конце этого стихотворения, в тот момент, как Винсент хрипит и бредит, мы обнаруживаем ему же подобный образ солнца:

Как апельсин сумасшедший в мертвых песках безымянных
Солнце с рычаньем и воем
Мчится кругами над Арлем. (31)

Я могу еще процитировать вам Молитву Греко Луи Эмиэ. Живописец адресуется к Христу; он объясняет роковой неизбежностью то, что ему пришлось изобразить его руки слишком красивыми, а тело — удлиненным. Он говорит:

Напомню вам я тот пожар и тот громаднейший оркестр,
Которому я имя дал Успенья Девы Пресвятой.
Могло ль случиться все не так, прошу я вас ответить мне...
Не стану каяться пред вами в том, что создал вас таким.
В испанском городе, который был Толедо наречен,
В овраге сумрачном, которому народ Таж имя дал,
Есть сила бόльшая, чем в разума бесчисленных богах.
Я не желал идти наперекор и противостоять. (32)

А вот еще и Кирико Поля Элюара:

Стена выступает стеной навстречу такой же стене,
А тень защищает меня от тени пугливой моей.
О круг моей вечной любви вокруг моей вечной любви.
Белесые плоскости стен обходят мою тишину.

Скажи мне, чтό ты защищал? Бесплотны, чисты небеса.
Дрожа, ты меня приютил. Объемные, свет свой лучи
Льют с неба, не хочет оно лик солнца собой отражать,
И звезды дневные, блестя среди изумрудной листвы,
Пустые беседы ведут и мысли о прошлом у них,
Бессилья владык моего, — и я на их место встаю,
Чей взгляд грустный полон любви, чей труд был излишне правдив, —
Чтоб мир, где отсутствую я, в страну без людей превратить. (33)

Из Элюара я мог бы вам привести еще и Макса Эрнста, Пикассо, Хуана Миро, Жоржа Брака... Не могу я устоять, чтоб не процитировать вам и другого Ван Гога, который принадлежит поэту Жану Тардьё[21] и взят из цикла, состоящего из четырех стихотворений о художниках; остальные художники — это Рубенс, Рембрандт и Коро. Это стихотворение называется Зеркало Ван Гога. Я также прочту вам его начало и конец:

Вихрь! Пожар! Сумасшествие солнца! На моем окаменевшем лбу языки пламени, хлопья от пожарища, ливень, ливень, ливень огня!..

Здесь — в таинственности жжения, в моей тайне, тайне человека с головой каторжника, отбывающего свой срок в тропиках, на моем пылающем острове, — я знаю, что сверкание — это своевольное превращение нашей нищеты, это бунт, святое преступление, взрыв, золото, золото, огонь, победа! Кимвалы! Цикады! ПОЛДЕНЬ... (34)

Я, возможно, злоупотребил цитатами, но в данном случае прежде всего поражает тот факт, насколько легко и в каком количестве удалось их подобрать по этой теме. Я надеюсь, что эти примеры в своей совокупности сделают особенно очевидным только что сказанное мной об усилиях современного поэта, размышляющего о художнике ради того, чтоб мыслить, подобно художнику. Не воспроизводить мир художника, но ставить себя на его место именно в тот момент, когда он страстно обличает этот мир. И если я говорю, что это часто происходит из-за томительного желания возвысить мир слов или, по крайней мере, освободиться от него, отвергнуть его требования и структуры, то я повторяю уже сказанное другими. Анри Мишо, которого я только что называл в числе бинарных людей, одновременно художников и поэтов, очень недвусмысленно сказал об этом: “Я искал существительные, и я был несчастен”. И еще: “Как будто не было других средств, кроме слов! Ведь именно они наиболее несовершенны... Жесты, мимика, звуки, линии и цвета — вот примитивные, чистые и непосредственные средства выражения” [...].

Тот, кто, как Анри Мишо, обладает художественным двуязычием, всегда может выпутаться из этой драмы выразительности. Он может, в соответствии с ситуацией, выбрать тот способ выражения, который лучше подходит в данный момент. Но что происходит с теми, кто владеет лишь словом? Что происходит с теми, кто использует в качестве способа выражения лишь речь — причем речь письменную, — и, соперничая с живописью, хочет сделать из нее “примитивный, чистый и непосредственный способ выражения”, если воспользоваться высказыванием Анри Мишо?

Разберемся немного в художественных последствиях, к которым приведет подобное состояние эстетически ориентированной души. Здесь нужно признать, что если они и не все равным образом радужны, то любопытны и характерны; они открыли поэзии новые перспективы, и некоторые из этих перспектив поистине имеют выходы в будущее.

Я укажу (педантично загибая пальцы) на три из этих последствий: 1. использование ономатопей[22] и придуманных слов; 2. превалирование образа над словом; 3. ритм, обращенный скорее к глазу, чем к уху.

Первое последствие наиболее незначительно, но и наиболее живописно. Оно привнесло в сам язык своеобразную авантюрность.

Пытаться превратить его в непосредственный и примитивный способ выражения — значит оказаться по ту сторону отчетливой, членораздельной речи и, должен сказать, отчетливой не только фонетически, но и грамматически; это значит стремиться к чисто голосовому акту; это значит, в конце концов, прибегать к ономатопее.

Я мог бы перечислить много современных поэтов во Франции, которые не боятся пускаться в приключения подобного рода. Вместо того, чтобы ограничиваться заранее уже изготовленным словесным материалом, который словари и грамматика держат на своих складах и распределяют, как национальное достояние, строго следя за характером его использования, многие из наших поэтов не боятся рассматривать французский язык как некий вид первичного материала, в высшей степени податливого, который можно обогащать по собственному желанию импровизированными и произвольно придуманными вокабулами. Я опять цитирую Анри Мишо. Но я считаю нужным предварительно попросить вас не пытаться искать в словарях те слова, которые будут вам незнакомы в этих стихах. Я цитирую Великое сражение (ибо речь здесь и в самом деле идет о некоем сражении):

Он его захваржавил и присложил об землю...
Он его обнекрасивел и споварил.
Едамствие дробится в скрё, скребется в дро.
В конце концов он обдиравехил его.
Колеблется другой, он распудрился, и раздевывался,
и вотуловещился, и развалился... (35)

И так далее, и тому подобное.

Однако, дамы и господа, ответственность за это должна быть разделена. Если совершаемое является злом, то это зло, идущее к нам из Англии или, точнее, от французских переводчиков некоторых произведений английской литературы.

Ибо, обратившись к этому вопросу, я, конечно же, заставил вас вспомнить о Льюисе Кэрролле и о более позднем писателе — Джеймсе Джойсе, которые использовали, один в стихах, а другой в прозе, это запрещенное законом производство слов, эту фабрикацию неотштампованных вокабул.

Однако данный род литературы ставит перед переводчиком необычные проблемы. Ему нужно создавать и придумывать — ему тоже — слова, несуществующие вокабулы, которые будут по отношению к французскому языку тем, чем является “слово-чемодан” Кэрролла по отношению к английскому языку. А теперь, дабы немного позабавить вас, я приведу пример того, как один из французских переводчиков Льюиса Кэрролла занимается этой сложной словесной акробатикой; это начало стихотворения Jabberwocky:

Il était grilheure, les slictueux toves
Gyraient sur l’alloindre, et vriblaient.
Tout flivoreux allaient les borogroves
Les verchons fourges bourniflaient…[23]

Я не хотел бы возлагать на одну Англию ответственность за эти блуждающие огоньки языка. И до этих побудительных действий Кэрролла французская литература знавала подобные примеры, среди которых видное место принадлежит Рабле. На ужине у Фонарей в Пантагрюэле к столу подают россказни, volepupinges, étangourres и щелканье, а что касается глаголов или прилагательных, сопоставимых с теми, которые употребляет Мишо в своем Сражении, то их у Рабле целый легион: matagraboliser, supercoquelicantieux[24] , а сколько еще других! И Рабле не единственный во французской литературе, кто совершил в известной мере насилие над словарем и наплодил подобные пузырям несуществующие слова. За два последних десятка лет в поэзии можно обнаружить легион его подражателей. Я мог бы назвать Арто, Русселя, Луи-де-Гонзага Фрика, Перэ, Кено, Андре Мартеля[25] . Этот последний придумал некую разновидность постоянного искажения языка, или язык, параллельный нормальному, в котором ни одно слово, подобно некоей пластической массе, не остается недеформированным. Это целый художественный язык, названный им Параллоидр. В одном из его стихотворений, которое он озаглавил Incantate[26] , я встретил такой эпизод, как описание некоей космогонии: “Веществселенная превращагрется. Острозвездия расвспухают в грязерме... Пророст возрождых в отражне бесконечит во Времпространстве”.

Но я останавливаюсь на этом, ибо меня мучают угрызения совести... Я обязался говорить здесь с вами о французской литературе. Однако являются ли приведенные мной фрагменты французской литературой? Не совсем. Но, по крайней мере, это литература, которая использует французский язык в качестве первичного материала, материала податливого и поддающегося формовке, в соответствии с волей поэта.

Впрочем, не будем преувеличивать значение такого рода фактов: поэтов, которые допускают подобные вольности с языком, меньшинство, но это меньшинство довольно значительно. Их пример достоин внимания благодаря отношению к проблеме живописности [...] — живописности поэзии. Критик Андре Терив сказал, что речь здесь идет об особом виде “нефигуративной литературы”, в некотором смысле параллельной живописи, называемой абстрактной, и, возможно, вдохновленной ею. Я думаю, что это не совсем точно. Истинная нефигуративная литература являла бы собой композиции, свободно составленные из неупорядочных звуков речи, произвольно собранных затем вместе, как это происходит в конкретной музыке[27] . Некоторые поэты различных национальностей предпринимали такого рода попытки вне всякой речи; они пытались написать мелодии, нотированные буквами алфавита, лишенными какого бы то ни было значения. Эти попытки имели мало успеха, и нам сейчас не стоит о них говорить. Но в стихотворениях, обладающих податливой терминологией, фразы, которые создают образ, всегда несут в себе некое значение. Подобного рода значение, однако, пребывает в довольно неустойчивом состоянии — и это минимум того, что можно было бы об этом сказать. Оно проистекает из формы самих слов. Оно возникает из звукового акта, совершаемого произнесенными перед нами словами, и от воздействия выразительных звучностей, которыми те нас поражают. Таким образом, продолжая применять вербальный способ, поэт использует его в такой же непосредственной манере, как это делает живописец, когда располагает перед нашими глазами линии и цвета.

В целом здесь обнаруживается если и не настоящее оскорбление, то, по крайней мере, определенное неуважение по отношению к тому, что Валери называл Святым Языком:

О гордость людей, о Святой наш Язык,
Пророка слова красоты несравненной. (36)

Но если это и грех, то, вероятно, грех простительный — потому что подобные действия, направленные  на искажение и преобразование французского языка остаются поэтической привилегией, сохраненной, впрочем, лишь за небольшим числом практикующих нонконформистов.

Теперь мы добрались до второй группы фактов, которые свидетельствуют о влиянии на творчество поэта созидательной деятельности живописца. Я бы сказал, что стихотворение-картина населено преимущественно умозрительными образами. Эти факты гораздо более масштабны, более значительны, но, возможно, чуть труднее уловимы, чем те, о которых шла речь до сих пор.

Очевидно, что многие из современных поэтов в какой-то степени стараются мыслить, как художники. Это не значит, что они, подобно поэтам недавнего прошлого, создававшим в нашем воображении произведения живописи, предлагают нам полностью завершенную картину, которую нужно лишь описать, а читателю остается только бегло просмотреть ее, обратившись к ней своим умственным взором. Нет, то, что стремятся сделать наши поэты, оказывается совсем иным. Они пытаются устроить так, чтоб перед нами предстала картина, составленная из внезапно возникших и умственно воспринимаемых образов, подобных молниеносно вспыхивающим видениям. Их стихотворения представляют собой некую западню, особую сеть для поимки образов подобного рода.

В китайских книгах, трактующих о живописи, встречается история, которая мне всегда очень нравилась. Речь идет о смерти одного художника или, скорее, о его загадочном исчезновении. Художник создает картину на шелке — прекрасную картину. Он пишет гору. На склоне этой горы он изображает кратер — таинственное отверстие среди деревьев и скал. Картина закончена. Художник рассматривает ее, он преодолевает гору, погружается в кратер — и исчезает... С тех пор его больше никогда не видели.

И вот, наши поэты — а некоторые из них, впрочем, могли знать эту историю — пытаются заниматься магией подобного рода. Их стих является ловушкой, картиной-ловушкой, которая стремится пленить душу посредством и при помощи образов.

А рассказал я вам эту китайскую историю, потому что, насколько мне известно, первый французский поэт, который применил эстетику картины-ловушки, действительно, вдохновлялся китайской мыслью и живописью. Речь идет о человеке, который всегда знал только узко ограниченную и, так сказать, тайную славу — если вообще можно говорить о тайной славе. Я хочу рассказать о Викторе Сегалене[28] , умершем в 1919. Он был врачом, моряком, в какой-то мере исследователем, а также археологом. Его работы по китайской археологии по-настоящему серьезны. Был он, кроме того, романистом и поэтом. Недавно было переиздано одно из его произведений, и это доказывает, что понемногу начинают догадываться о его литературной значимости. Его сборник стихов в прозе, так и названный — Живописи (“живопись” во множественном числе), в первую очередь относится к нашему вопросу.

В предисловии к этому поэтическому сборнику он во вполне определенных выражениях представляет свои стихи как “говорящие живописи”. Его эстетика является эстетикой “ясновидения” (если вкладывать в содержание этого слова всю мощь воображения, которой оно может обладать). И вот, как он комментирует свои стихи. Я цитирую: “Видеть — ибо вопрос здесь состоит именно в этом — это значит принимать участие в действе рисования, совершаемом художником... Это значит брать на себя каждый из живописующих актов”. Акт, действие — вот ключ к этой поэтике. Это не неподвижное и плоское присутствие образа. Это мощь, которая заставляет возникнуть образ. Это реализация этой самой мощи.

Нет ничего лучшего в этом роде, чем стихотворение Летающий веер, и я сожалею, что не располагаю временем для чтения его целиком. Поэт представляет себе веер; он предлагает читателю обвевать себя им, ритмично рассекая воздух, и время от времени украдкой бросать на него свой взгляд.

Смотрите же (говорит он) уголком глаз
на каждое исходящее от него двойное дуновение... (37)

В этом случае перед нами проносятся странные образы, растворяющиеся друг в друге: недовольно вращающиеся глаза, волны моря, стремительный полет фантастической птицы. И постоянно и ритмично возникает какое-то лицо — лицо, вызывающее беспокойство, “как созерцание слишком настойчивого друга, как неотступное угрызение совести, как немой, который хочет задать вопрос”. Не окажется ли оно нашим собственным лицом?

Таким образом, мы чувствуем, что нас преследуют, мы ощущаем себя смущенными и околдованными, пока поэт не избавит нас от чувства ожидания постоянно совсем близкого разоблачения.

Но (говорит он) мы вовсе не живем в истинном мире.

То, что нам не нравится или разочаровывает нас, мы можем — легче, чем угрызения совести, — устранить и одним движением пальца стереть.

Закройтесь же руками, и вот — сразу — лица больше не существует. (38)

Так перед нами проходят необычные и ускользающие от нас образы, очень похожие на образы, рожденные лихорадкой, а еще более на те, которые являются нам в момент засыпания, — те образы, которые психологи на своем языке называют снотворными образами.

Эта умозрительная живопись, вышедшая из-под пера поэта, пользуется теми красками, которыми богато наше воображение. Они имеют свои прообразы, скорее, в быстротечных явлениях внутренней жизни, чем в конкретной оформленности внешнего мира.

Во всем этом Сегален является очевидным предшественником того упорно ведущегося исследования внутреннего мира человека, которое было одной из главных тем искусства последних пятидесяти лет, было ли это искусство живописью или поэзией. В этом видится подлинная преемственность образов, плывущих по воле течения. Например, Нарисованные слова Элюара — стихотворение, посвященное Пикассо (обратите на это внимание) и включенное в сборник 1938 г., — так Нарисованные слова Элюара прекрасно и в высшей степени наглядно соответствуют говорящей живописи Сегалена. В этом стихотворении поэт пытается понять, какой дар ему необходимо принести,

Чтоб все постичь
Даже
Дерево в сравненье с рострой
Возлюбленное дерево лиан и ящериц
Чтоб во все глаза разглядеть
Глаза размышляющие
Чтобы увидеть все глаза такими же прекрасными
Как и то что видят они. (39)

Я настаиваю на том, что подобная эстетика взгляда — это эстетика взгляда, оживленного и преобразованного увиденным им самим; именно таков взгляд живописца, но в том случае, если он востребован поэтом. Это сближение тем более естественно, что современный художник проецирует на полотно в том числе и в нем самом возникшие образы. В этом процессе сближения живописи и поэзии художник проделал со своей стороны половину пути. И настолько успешно, что способы реализации их творческих усилий становятся особым образом схожими, в особенности тогда, когда поэт не стремится к вызывающей шок галлюцинации, а пытается сделать так, чтобы она оказалась мягкой и постепенно усиливающейся и чтобы образы ее сменяли друг друга, подобно “последовательной игре красок, возникающих из наплыва” (как говорят кинематографисты). Послушаем опять Элюара:

Небо свинцовое золото трав
Разделило лазурное пламя
Сердце гудит цвета радуги кровь
От живительной силы росы

Пара влюбленных лучей первый отблеск
И в заснеженных недрах глубоких
Виноградные гроздья рисуют
Лунные губы на чьем-то лице
Что глаза по ночам не смыкает. (40)

Здесь живописный мир или, скорее, живописная аналогия, тем более ясна, что автор сам дает нам ключ: стихотворение посвящено великому художнику Марку Шагалу. С известной точки зрения, это почти что некое “в стиле ...”. Стихотворение в стиле Марка Шагала. Обратим особое внимание на то, что здесь нет ни литературного вдохновения, ни описания картины. Это, скорее, Сознательный отказ от того, что присуще ему самому. Поэт “создает в стиле Шагала”, но средствами, свойственными поэзии.

А вот альпийский пейзаж Пьера-Жана Жува, в некотором смысле очень реалистичный, очень часто встречающийся, но лишенный прямого обращения к живописи; в какой-то мере он тоже как бы воссоздает образ, возникший в сновидении:

Там, наверху, в толпе струящих свет вершин,
Лишенных снега летнею жарой, ручей,
Небесной синевой просторы наполняя,
Змеится меж альпийских сочных желтых трав
В зените солнцем фиолетовым палим.
На черных скалах алчных пепел розоватый
И сумрак склонов гор лесистых и дремучих
Фон строгий создают блистанью вод недвижных. (41)

Вы чувствуете, какое место занимают цветовые характеристики в поэзии, столь очевидно обладающей визуальным характером? Но это все воображаемые цвета — в отличие от цветовых эффектов романтиков. Часто они носят более или менее произвольный характер. Вот еще один пейзаж Пьера-Жана Жува, из которого я приведу только первые стихи:

Деревья когда их обмеряют становятся голубыми от радости

Земля когда за ней наблюдают становится страстно рыжей
Небо когда его разглядывают становится розовым или даже лиловым. (42)

Конечно же, пальма первенства в этом жанре остается за оставшимся знаменитым стихом Элюара, стихом, в этом отношении программным:

И цвета синего земля, как апельсин. (43)

Это, впрочем, немного напоминает программы прошлого, крайности 1929 года. Однако острота потребности в воображаемых цветах объясняет, почему некоторые поэты-художники, такие, как Анри Мишо, видели некое особое откровение в экспериментальном использовании мескалина (или пейотля[29] ), вызывающей отравление субстанции, которая становится причиной возникновения цветных галлюцинаций. Это “жалкое чудо”, как говорит Мишо, перебрасывало некий магический мост между воображаемым цветом поэта и материальным цветом художника.

В конце концов, используя технику стихотворения-западни по типу картины-западни, поэт тем самым немного забавляется; он забавляется, с помощью двусмысленной насмешки проецируя действия поэта на сферу деятельности художника, как в стихотворении Жака Превера Чтобы создать портрет птички. Стихотворение, которому со всей очевидностью здесь должно найтись место. Однако я вынужден немного сократить это ироническое описание того, как должен действовать художник:

Сперва нарисуем клетку
с открытою настежь дверцей...
потом нарисуем (в клетке)
что-нибудь нужное для птички...
прислоним затем полотно к дереву
в саду...
притаимся за деревом
не двигаясь...
Когда прилетит птичка
если она прилетит
сохраним глубочайшую тишину
подождем чтобы птичка вошла в клетку
и когда она войдет
кистью тихонько закроем дверцу...
еще нарисуем зеленую листву и свежее дуновенье ветерка...
а потом подождем чтобы птичка решилась запеть. (44)

Мягкая усмешка, обнаруживаемая нами в данном случае, может быть понята и в качестве реальной отсылки поэзии к живописи, и как воображаемая отсылка живописи к поэзии. Но, в конце концов, все это вполне оправданно.

Конечно, подобный поиск того искусства, которое объединило бы живопись и поэзию, не является всеобщим, и в современной французской литературе он не всегда осуществляется осознанно. Но для эстетика, для философа эти настолько часто встречающиеся заигрывания поэзии с живописью выглядят в высшей степени знаменательными. Ни в какую другую эпоху мы не находим ничего подобного, и не только во Франции, но и в других странах — даже в период существования школы английских прерафаэлитов, когда альянс литературного искусства и искусства живописи был настолько тесным. В сегодняшней французской поэзии частота этих проявлений так велика, что она даже тем, кто не относится к ней непосредственно, открывает новую концепцию поэтического действия, концепцию, благодаря которой подобные преобразования в искусстве становятся возможными. Такого рода целостное поэтическое действо, по своей радикальной сути, задумано так, что оно допускает это слияние, эту общность с живописным искусством, равным образом воспринимаемым в его глубинной сущности. Ибо и для одного и для другого основополагающим действом всегда является растворение реальности в интенсивности наличного состояния души, принуждающей последнюю существовать именно в таком виде.

Конечно, не все складывается гладко в этом — столь полном — братании двух различных искусств. Ведь эта преувеличенно галлюцинизирующая визуальность имеет также и свои неудобства. И расплата за это достаточно сурова.

“Осторожно, окрашено”[30] — предупреждение, которое, будучи вывешено на скамейках наших публичных садов, иногда защищает усталых прохожих от неприятных приключений, — это предупреждение не лишено смысла и для литераторов, для поэтов, излишне увлекающихся зрительными эффектами. Остерегайтесь живописи — это значит: не забывайте, что, зайдя слишком далеко, вы покините если и не территорию поэзии, то, по крайней мере, область поэтического.

Представляя вам под этим углом зрения сегодняшнюю французскую поэзию, я вовсе не ставил своей задачей бесконечно ее расхваливать. Это чрезмерное увлечение визуальной стороной, безусловно, порождает известное презрение по отношению к тому, что существует в поэзии только для уха; в особой степени оно вызывает определенное ослабление ощущения ритма. Современная французская поэзия неоспоримо менее музыкальна, чем поэзия предшествующих эпох, особенно эпохи “свободных стихов”[31] конца прошлого века. Вспомним стихи Гюстава Кана[32] , Анри де Ренье, Верхарна и даже Аполлинера. Если стихи наших современников довольно похожи на них своим внешним видом, то они вовсе не похожи по своему звучанию. Конечно же, за некоторыми исключениями. Случилось так, что из современных поэтов очень быстро были отодвинуты в сторону те, кто “обладает хорошим слухом” по отношению к музыкальной выразительности. Говоря абсолютно искренне, я вовсе не без ума от творчества Арагона, но я должен признать, что музыкальным слухом он обладает. Рене Шар также имеет его; он использует очень простые ритмические формы, скрытые от зрения. Кажется, что стихи Клоделя предназначаются для глаза. Но при помощи уха мы обычно обнаруживаем восьмислоговые подструктуры, которые иной раз — и это достаточно заметно — связаны с риском стать немного утомительными, как в том пейзаже, который взят из Анабасиса[33] :

Сиреневых шрамов рубцы незажившие
Под шерстью верблюдицы кроткие спрятали;
Живыми холмами они в путь отправились
Под небом, бесстрастно пустыню накрывшим;
Они молчаливо ступают, покорные,
Жары бледной маревом зыбким одеты... (45)

Но это я сейчас разчленяю текст на восемь слогов — вообще-то все это образует целостную стихотворную форму. И поэт, безусловно, рассчитывает, что читатель, скорее, поверит своим глазам, чем ушам. Я охотно процитирую также Ива Бонфуа. Например, его Птица, живущая на развалинах представляет собой очень удачно ритмизированную вариацию тройного александрийского стиха добрых старых времен:

Птица в руинах со смертью не знается,
Гнездышко вьет в камне сером на солнышке,
Превозмогла она горести прошлого
И не желает знать в вечности завтра. (46)

Стихов, подобных этим, огромное количество. Но нужно признать, что они становятся редкостью среди тех, которые придают характер закона совсем недавно раздавшемуся триумфальному возгласу, принадлежащему одному из создателей стихотворений: “Мы покончили с ритмом”!

На самом деле эта дьявольская претензия не нашла подтверждения. “Ритм не умер”, осмелюсь я сказать, перефразируя известную телеграмму[34] , — потому что “Не умер Лиризм”. Но ритмы этих арифметических поэтов[35] суть ритмы образов. Они скорее дорожат способностью слов вызывать образы, чем их мелодичностью. Вот, например, поэт, пульсация тропической крови которого горячо поддерживала лиризм; я имею в виду того довольно недавно ставшего известным поэта,который подписывается Давертиж[36] :

Мы преобразим эту Еву оставленную под защитой бурь
И тайн в толпе призраков
Вся жизнь в этих завещаниях превращенья
Так же как и брачное единение растений в глубинах морей
Водоросли и волны достигли высшей точки прилива
И серебряные волосы заброшенные звездами в глубь небес
Это глиняное небо висящее на колоннах из теней наших голосов
И все века бесстрастно связаны с человеком улиц
Вокруг утраченных мечтаний абсолютной пары
О брат Адам растворенный в наготе Евы. (47)

Наличие здесь ритмической смены образов неопровержимо. Возможно, подобная ритмичность даже чрезмерна: каждый стих — каждое словесное действо — как бы вздымается, принуждая новый образ к появлению из-за горизонта умозрений, и вновь опускается, настигая следующий, антитетический[37] по своему характеру, образ. Другие, более умелые и более утонченные, выискивают ритмы, внушенные страстью, в том числе даже ритмы творческой мысли. Вот почему, несмотря на очевидное ослабление подобия между музыкой и поэзией, в сегодняшней поэзии, слава Богу, сохраняются прекрасные лирические порывы. Как то, что, к примеру, мы встречаем у Рене Шара:

Ты очень спешил писать,
Будто отстал от жизни.
Но если это так, то построй вереницей принятые тобой первоначала,
Поторопись!
Поторопись сообщить
О принадлежащих тебе чудесах, мятежах, благостынях. (48)

Да, во всем этом присутствует непокорность — и в немалой степени. Но в этом есть также и нечто чудесное — чудесное, пребывающее внутри и, возможно, способное утвердиться в качестве одного из открытий нашего века, на протяжении которого не допускалось слишком явного смешения чудесного и всего лишь необычного: какого-нибудь сверкания метеора, прочерчивающего на небе светящуюся и неожиданно изогнутую линию, а затем падающего в ночь. Что же касается благостыни, то она, конечно же, существует. Она существует с тех пор, как поэт уделяет ей свое внимание и хочет, чтобы его послание несло людям благость. Пожелаем же, чтоб именно подобным образом и с такой же страстью этим были озабочены все поэты. Но это вопрос будущего.

Заканчивая, я прошу у вас разрешения бросить беглый взгляд в будущее.

И в прошлом, и в этом докладах, рассматривая отношения французской поэзии только лишь с живописью, я пытался показать вам, что сотрудничество, а иногда и соперничество двух таких различных искусств нельзя ни запретить, ни признать бесполезным. В прошлом оно породило множество вдохновенных тем. Ныне им рожден новый жанр поэзии и, в особой степени, новый тип лиризма.

Можно ли отсюда заключить, что в этом и состоит будущее поэзии? Я так не думаю, ибо настоящее настолько богато и обладает такой степенью завершенности, что, возможно, уже вскоре настанет время отправиться в плаванье к новым берегам. Что сможет сделать поэзия в будущем? Приблизится ли она к какому-нибудь другому искусству? Я желал бы этого; я испытываю ностальгию по поэзии чуть более музыкальной. Но особенно я мечтаю — и моя мечта, может быть, покажется вам бессмысленной — о такой поэзии завтрашнего дня, которая в большей степени приблизилась бы к архитектуре.

И позвольте мне, прежде чем закончить, на мгновение отдаться этой мечте.

Я хотел бы, чтоб поэзия завтрашнего дня была более монументальной, более решительно монументальной, — не по своим масштабам, но тем, что она в большей степени осмелилась бы браться за значительные и универсальные сюжеты, за те сюжеты, которые занимают всех людей и имеют непосредственное отношение к человеческой душе во всех ее измерениях. За проблемы сегодняшние и завтрашние. Проблемы, возможно, неразрешимые: ведь появится множество сфинксов, водруженных на пьедесталы у входов в эти завтрашние поэмы, в вестибюлях, у подножий гигантских лестниц. А я желал бы, чтоб к этим поэтическим произведениям вели лестницы — много лестниц, и не только потому, что они создадут великолепный декор дворца, но просто потому, что это поможет подняться ввысь — на башни, на террасы. Сегодняшней поэзии немного не хватает таких лестниц. Подходы к ней легки далеко не для всех. Обратитесь же ко всем; нужно, чтобы поэзия осмелилась это сделать, если она хочет быть достойной завтрашнего человека; поэтому мой поэтический дворец должен был бы иметь очень просторные холлы. Но я надеюсь также, что там будут и маленькие комнатки, где можно было бы укрыться в часы тревоги, страдания и даже радости. Разве запрещено желать, чтобы завтрашняя поэзия была пригодна для обитания, для обитания каждой души, как место, где та нашла бы именно ей близкие ритмы жизни — чуть более возвышенные и утонченные, чем те, что присущи ее повседневному быту? Вот почему я также вижу вокруг этого дворца сады — здесь и там, у широкой реки или возле леса, — с маленькими павильонами, где можно было бы обрести уединение и встретиться с мечтой, с грандиозными перспективами, завершающимися, конечно же, взлетными полосами...

Но тут я останавливаюсь, ибо я больше ничего об этом не знаю. Если б я точно знал, чтό станет завтра выдающимся стихотворением, позволяющим людям прийти к осознанию их обновленной души, то, конечно же, я бы написал такую поэму. Но в чем я полностью уверен, так это в том, что поэзия будет существовать и завтра, потому что поэзия отвечает неотъемлемой потребности человеческой души. Более того, она является одной из тех сил, благодаря которым человек только и может иметь душу[38]

Примечания. (После примечаний даны французские тексты поэтических примеров, приводимых автором доклада.)

Необязательное приложение I.
Оригинальные тексты, цитируемые в докладе Э.Сурьо

(27) Halte, pélerin! Mon voyage
Allait de danger en danger. (J.Cocteau. Requiem)

(28) Tu triomphes, Van Dyck, prince des gestes calmes,
Dans tous les êtres beaux qui vont bientôt mourir,
Dans toute belle main qui sais encore s’ouvrir,
Sans s’en douter, — qu’importe? — elle te tend les palmes
Halte de cavaliers, sous les pins, prés des flots
Calmes comme eux — comme eux bien proches des sanglots —;
Enfants royaux déjà magnifiques et graves… (M.Proust)

(29) Cuyp, soleil déclinant dissous dans l’air limpide
Qu’un vol de ramiers gris trouble comme de l’eau,
Moiteur d’or, nimbe au front d’un bœuf ou d’un bouleau,
Encens bleu des beaux jours fumant sous le coteau,
Ou marais de clarté stagnant dans le ciel vide.
Des cavaliers sont prêts, plume rose aux chapeau,
Paume au côté, l’air vif qui fait rose leur peau
Enfle légèrement leurs fines boucles blondes,
Et, tentés par les champs ardents, les fraîche ondes,
Sans troubler par leur trot les bœuf dont le troupeau
Rêve dans un brouillard d’or pâle et de repos,
Ils partent respirer ces minutes profondes. (M.Proust)

(30) A Arles où roule le Rhône
Dans l’atroce lumière de midi
Un homme de phosphore et de sang
Pousse une obsédante plainte
Comme une femme qui fait son enfant
Et le linge devient rouge
Et l’homme s’enfuit en hurlant
Pourchassé par le soleil
Un soleil d’un jaune strident. (J.Prévert. Complainte de Vincent)

(31) Comme une orange folle dans un désert sans nom
Le soleil sur Arles
En hurlant tourne en rond. . (J.Prévert. Complainte de Vincent)

(32) Et rappelez-vous cet incendie, ce grand orchestre
Que j’ai appelé Assomption de la Sainte Vierge
Et dites-moi si l’on pouvait faire autrement que je ne l’ai fait…
Je ne vous demande pas pardon de vous avoir fait tel.
Il existe dans cette ville que l’on appelle Tolède,
Dans ce ravin profond que l’on appelle le Tage,
Une force plus grande que dans toutes les divinités de l’esprit.
J’ai ne pas voulu aller contre et je n’ai même pas résisté. (L.Emié. Prière du Gréco)

(33) Un mur dénonce un autre mur
Et l’ombre me défend de mon ombre peureuse.
O tour de mon amour autor de mon amour.
Tous les murs filaient blanc autour de mon silence.

Toi, que défendais-tu? Ciel insensible et pur
Tremblant tu m’abritais. La lumière en relief
Sur le ciel qui n’est plus le miroir du soleil,
Les étoiles de jour parmi les feuilles vertes,

Le souvenir de ceux qui parlaient sans savoir
Maîtres de ma faiblesse et je suis à leur place
Avec des yeux d’amour et des mains trop fidèles
Pour dépeupler un monde dont je suis absent. (P.Eluard. Chirico)

(34) Le tourbillon! L’incandescence! La folie du solei! Sur mon front de pierre, les flammèches, les pétales de l’incendie, la pluie, la pluie, la pluie du feu!..

Ici, dans le secret de la brûlure, dans mon secret d’homme à tête de bagnard des tropiques, dans mon île flambante je sais que la splendeur est la transmutation volontaire de mon dénuement, une révolte, un crime sacré, un éclatement, l’or, l’or, le feu, la victoire! Cymbales! Cigales! MIDI…  (J.Tardieu. Le Miroir de Van Gogh)

(35) Il l’emparouille et l’endosque contre terre…
Il le tocarde et le marmine
Le manage rape à ri et ripe à ra
Enfin il l’écorcobalisse.
L’autre hésite, s’espudrive, se défaisse, se torse
et se ruine… (H.Michaux. Le Grand Combat)

(36) Honneur des hommes, Saint Language,
Discours prophétique et paré. (Paul Valéry.)

(37) “Du coin des yeux (dit-il) à chacune
des haleines doubles qu’il envoie, regardez…” (V.Segalen/ Eventail volant)

(38) Mais (dit-il) nous n’habitons point le monde vrai.
Ce qui déplaît ou déconcerte nous pouvons, mieux
qu’un remords, l’évincer, et d’un seul geste du doigt,
l’effacer.
Fermez donc les doigts: du coup, le visage n’existe plus. (V.Segalen)

(39) Pour tout comprendre
Même
L’arbre au regard de proue
L’arbre adoré des lézards et des lianes
Pour voir tous les yeux réfléchis
Par tous les yeux,
Pour voir tous les yeux beaux
Que ce qu’ils voient. (P.Eluard)

(40) L’or de l’herbe le plomb du ciel
Séparés par les flammes bleues
De la santé de la rosée
Le sang s’irise, le cœur tinte  

Un couple le premier reflet
Et dans un souterrain de neige
La vigne opulente dessine
Un visage aux lèvres de lune
Qui n’a jamais dormi la nuit. (P.Eluard. Paroles peintes)

(41) Là haut dans la population claire des cimes
Privées de neige par l’été, s’écoule plat

Un ruisseau méandreux de large bleu sublime

Et sans rives sinon le jaun un peu charnel
De l’alpe que poursuit de son zénith horrible
Le soleil aux rumeurs de violet. Mes les flancs,
Violente cendre rose ou rocher noir avide
Laissent l’eau resplendir de nul écoulement. (P.J.Jouve)

(42) Les arbres quand on les mesure, sont bleux de joie
La terre quand on la suit est passionnément rousse
Le ciel quand on le dévisage est rose, ou même lilas. (P.J.Jouve)

(43) La terre est bleue comme une orange. (P.Eluard)

(44) Peindre d’abord une cage
avec une porte ouverte…
peindre ensuite (dans la cage)
quelque chose d’utile pour l’oiseau…
placer ensuite  la toile contre un arbre
dans un jardin…
se cacher derrière l’arbre
sans bouger…
Quand l’oiseau arrive
s’il arrive
observer le plus profond silence
attendre que l’oiseau entre dans la cage
et quand il est entré
fermer doucement la porte avec le pinceau…
peindre aussi le vert feuillage et la fraîcheur du vent…
et puis attendre que l’oiseau se décida à chanter. (J.Prévert. Pour faire le portrait d’un oiseau)

(45) Chamelles douces sous la tonte
cousues de mauves cicatrices,
que les collines s’acheminent
sous les données du ciel agraire,
Qu’elles cheminent en silence
Sous les incandescences pâles… (S.-J.Perse. Anabase)

(46) L’oiseau de ruines se sépare de la mort
Il nidifie dans la pierre grise au soleil,
Il a franchi toute douleur, toute mémoire,
Il ne sait plus ce qu’est demain dans l’éternel. (Y.Bonnefoy. Oiseau des ruines)

(47) Nous refaisons cette Eve laissée à l’abri des orages
Et mystères au milieu des fantômes
Toute la vie dans ces testaments de métamorphose
Idem le mariage des plantes au fond des mers
Des algues et des vagues sur la cîme de la marée haute
Et des cheveux d’argent  lancés par les étoiles au fond du ciel
Ce ciel d’argile suspendu sur les colonnes d’ombre de nos voix
Et tous les siècles se nouent impassibles à l’homme des rues
Autour des rêves perdu du couple absolu
O frère Adam confondu dans la nudité d’Eve. (Davertige)

(48) Tu es pressé d’écrire
Comme si tu étais en retard sur la vie.
S’il en est ainsi, fais cortège à tes sources,
Hâte toi!
Hâte toi de transmettre
Ta part de merveilleux, de rébellion, de bienfaisance. (R.Char)

Наверх

Copyright © Карен Акопян 2012-2021 Все права защищены