ОБРЕТЕНИЕ УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ:
СМЫСЛЫ И СРЕДСТВА
Комментарии к переводу романа Марселя Пруста
(в форме послесловия)
Как могли они умереть, если они живут в нашей
памяти? <…> Вот этой дорóгой. Вы теперь находитесь на
пороге Страны Воспоминаний[1].
М. Метерлинк
…Произведение искусства
является единственным средством
вновь обрести Утраченное время[2].
М. Пруст
И нет сомнений в том, что во всей мировой литературе
не существует другого подобного исследования,
в котором со столь же дьявольской беспринципностью
рассматривалась бы та пустыня, что зовется людьми любовью
и где господствуют одиночество и взаимные обвинения[3].
С. Беккет
Предварительные замечания
Настоящая работа, являющаяся составной частью комментариев к русскому переводу последнего романа Марселя Пруста (ни в коем случае не претендующих на хотя бы относительную полноту, достижение которой, как представляется, невозможно в принципе), даже несмотря на «обретение ею самостоятельности» этим статусом полностью удовлетворяется, что и отражено в ее названии и подтверждено пестротой затрагиваемых в ней тем, которые отличает то, что они премущественно относятся не только к названному роману, но и ко всей прустовской эпопее. Потребность в подобных комментариях в известной мере (не более того!) объясняется замечанием автора «Поисков», считавшего, что «в великих книгах... имеются эпизоды, которые из-за нехватки времени остаются лишь в набросках и, безусловно, никогда не будут завершены по причине грандиозности замысла архитектора» (VII, 338).
Спешу заметить, что, во-первых, приведенное суждение писателя не дает никаких оснований для обвинения его в нескромности, поскольку имел он в виду не собственное сочинение (к которому, тем не менее, его слова подходят просто идеально). Во-вторых, беру на себя смелость предположить, что, проживи довольно рано умерший создатель «Поисков» еще пару-тройку десятков лет, он с прежним упорством продолжал бы свою работу по терпеливому и упорному возведению грандиозного здания своего романа, которое даже в таком, безусловно благоприятном, случае, подобно какому-нибудь «долгострою» готического собора, вероятнее всего, так и не было бы завершено окончательно, как не были завершены (и не только в силу краткости человеческой жизни), с одной стороны, отнюдь не длинные романы Ф. Кафки, а с другой ‒ «романные» размышления Р. Музиля. И поэтому, в-третьих, в настоящем комментарии речь будет идти, естественно, не о «достраивании» прустовской эпопеи, а об интерпретации тех суждений и соображений, которые их автор, как минимум, не стремился сделать легкодоступными для понимания.
Отсюда следует, что чем более масштабно (прежде всего, конечно, по своему содержанию и значению) литературное «здание», тем в большей степени оно нуждается в пояснениях и комментариях. И не только (а может, и не столько) в комментариях, но и в размышлениях (оговорюсь: в данном случае эти размышления не столько литературоведческие, сколько культурологические) по его поводу, чем по своей сути и является эта работа.
Следует также уточнить, что настоящие комментарии в какой-то степени относятся не просто к роману Пруста, но именно к его русскому переводу (к тому же подготовлены они не исследователем творчества писателя, а всего лишь переводчиком его текста). В связи с этим имеет смысл напомнить, что любой перевод в большей или меньшей степени является интерпретацией и субъективацией смыслов переводимого текста, в чем заключены как его сила, так и его слабость. По той же причине не может существовать его «образцового» варианта (хотя бывают переводы блестящие, ставшие классическими, профессиональные, добротные, а также, к сожалению, неудачные) ‒ тем более если речь идет о столь многосложном сочинении, как комментируемый роман, в философском, концептуальном отношении являющийся, безусловно, наиболее значительным во всей прустовской эпопее ‒ хотя бы по той причине, что в нем не только сходятся многочисленные сюжетные и смысловые линии, берущие свое начало в предыдущих ее частях, а также подводятся итоги всего многотомного повествования-размышления, но и дается ответ на главный, методологически исключительно важный, вопрос ‒ ответ, позволивший писателю достаточно обстоятельно охарактеризовать цель, смысл и характер своих творческих поисков, определить суть художественного замысла, реализованного в «Поисках», и дать эстетико-психологическое обоснование художественно-технических средств, использованных им в процессе материализации своего грандиозного замысла.
Несмотря на самое пристальное внимание, уделяемое решению названных (условно говоря, теоретических) задач, писателю-мыслителю удалось создать (как и во всей эпопее в целом) в буквальном смысле кружевной текст (именно такая его характеристика представляется мне наиболее точной, даже несмотря на отдельные недочеты, о которых будет сказано ниже), одновременно поражающий как ажурностью и прозрачностью, так и сложностью своего узора, чему способствуют ажурность, прозрачность и сложность и лежащей в основании «Поисков» художественно-философской концепции, и изощренно-естественного авторского синтаксиса, и блестяще воплощенной в литературном слове рафинированной мысли, и глубокого психологического анализа поведения как отдельно взятого персонажа, так и групп людей, объединенных более или менее прочными социальными связями.
Для вящей объективности замечу, что, например, по мнению выдающегося немецкого культуролога В. Беньямина, условно говоря, «материя» прустовской эпопеи ‒ это, наоборот, «огромная и плотная ткань»[4] (курсив мой. ‒ К. А.). Столь радикальное расхождение в образном представлении литературного текста можно рассматривать как свидетельство того, насколько субъективным (и, вероятнее всего, это вполне естественно) может быть восприятие гениального сочинения. Этот тезис следует учитывать и в связи с рассуждениями о стиле Пруста, речь о котором пойдет чуть ниже.
Поэтому восприятие прустовского текста требует от читателя если и не конгениальности, то, как минимум, огромных интеллектуальных усилий, сосредоточенного внимания и терпения, эмоциональной неутомимости и одухотворенной настойчивости, дабы неповторимая тонкость, неувядающая оригинальность (в том числе и авторского стиля)О стиле. А существует ли вообще стиль Пруста? И если «да», то как его оценивать?
Вопрос не праздный, поскольку некоторые критики если и не отрицают (как известный отечественный литературовед А. Михайлов) наличие такового у автора великой эпопеи, то высказываются о нем негативно, «совмещая» это с высокой оценкой творчества писателя в целом (такое редко, но встречается: ведь могла, допустим, у К. Юнга родиться предельно отталкивающая характеристика, в известной степени относящаяся и к стилю, другого гениального литературного сочинения: «Ленточный червь, представляющий собой целый космос жизни и обладающий фантастической плодовитостью, — вот, на мой взгляд, хотя и некрасивый, но и не то чтобы совсем неподходящий образ глав, составляющих книгу Джойса»[5], ‒ писал он). Например, старавшийся быть объективным французский специалист по «Поискам» Жан Милли отмечал, что «читателя Пруста всегда поражает специфический характер его фразы… вызывая у него то восхищение ее богатством и гибкостью… то раздражение, побуждающее его признавать ее аморфной и невыносимой»[6]. По словам С. Беккета, «стиль Пруста по большей части вызывал возмущение во французских литературных кругах». Правда, зачинатель театра парадокса, с одной стороны, не объяснил причин этого возмущения (которое, естественно, могло носить лишь негативный характер), а с другой – довольно неожиданно добавил, что «для Пруста качество языка более важно, чем любая этическая или эстетическая система»[7]. На мой взгляд, последнее суждение звучит излишне категорично и несколько противоречиво, поскольку в художественной литературе «качество языка» – это один из элементов некоей эстетической системы, а сам язык, тем более с точки зрения его качества, – это «материальная», «вещественная» основа стиля. Уделять внимание качеству языка, не уделяя при этом внимания стилю, вряд ли возможно. Несколько огрубляя, можно сказать, что качество (в аксиологически нейтральной коннотации этого термина) языка ‒ это и есть стиль, и даже если оно, это качество, не заслуживает благостно-положительных оценок «эстетов», стиль вполне может вызывать восхищение. В качестве ярких примеров последнего можно привести язык Ф. Достоевского, А. Платонова, М. Зощенко… Да и может ли, в принципе, великий писатель (а кто будет отрицать, что Пруст ‒ писатель великий?) быть лишен стиля, т. е., по сути дела, собственного почерка?
В поисках аргументированного ответа на поставленный выше вопрос уместно привести мнение выдающегося эрудита и мудреца, неплохо разбиравшегося в литературе, который как-то заметил, что существует «суеверный подход к стилю, своего рода псевдочтение с его пристрастием к частностям. Страдающие таким предрассудком оценивают стиль не по впечатлению от той или иной страницы, а на основании внешних приемов писателя, его сравнений, звучания фразы, особенностей синтаксиса и пунктуации. <>emПодобным читателям безразлична сила авторских убеждений и чувств[8] (курсив мой. ‒ К. А. NB: а ведь произведения Пруста действительно лишены каких-либо «искусностей»!). Будучи склонен рассматривать приведенные суждения в качестве, как минимум, частичного объяснения негативного отношения к художественному письму Пруста, я охотно разделяю точку зрения Е. Ланна, предельно лапидарно и столь же сухо выраженную им в предисловии к русскому переводу самой первой книги М. Пруста «Утехи и дни» (1927): «Стиль Пруста ‒ предмет монографии»[9]. И он оказался прав (чему не следует удивляться): специальная (вероятнее всего, одна из первых) работа на эту тему была написана уже вскоре после завершения публикации всех семи томов эпопеи[10], а за ней последовали десятки статей и монографий[11].
Не имея возможности долго задерживаться на обсуждении этого вопроса, я все же хотел бы заметить, что феномен стиля (естественно, как и множество других художественных феноменов) может интерпретироваться по-разному. Вот, к примеру, парадоксальное (как это и должно быть) высказывание О. Уайлда, с одной стороны, как может показаться, противоречащее приведенному выше мнению Х. Л. Борхеса или даже опровергающее его, а с другой ‒ в каком-то смысле его развивающее и даже углубляющее (хотя, возможно, что и упрощающее, ‒ здесь опять-таки вопрос интерпретации): «…строго говоря, такого понятия, как Стиль, не существует; есть разные стили, и только»[12]. Собственно говоря, примерно то же самое было сказано великим Бюффоном еще в 1753 г.: «Le style c’est l’homme» ‒ «Стиль ‒ это (сам) человек». Пруст же, демонстрируя известную близость своих взглядов к точке зрения Борхеса и Уайлда, считал, что «стиль для писателя, точно так же как цвет для художника, представляет собой не технический вопрос, а вопрос вѝдения... Вместо того чтобы созерцать лишь один ‒ наш собственный мир, благодаря искусству мы видим, как он умножается, и в нашем распоряжении оказывается столько миров, отличающихся друг от друга в большей степени, чем те, что развертываются в бесконечности, сколько существует оригинальных художников, и через многие века после того как очаг, эманацией которого и являлся каждый такой мир, ‒ пусть он зовется Рембрандтом либо Вермеером, ‒ угас, они продолжают слать нам свой необыкновенный свет» (VII, 202). Достаточно чуткий читатель романов Пруста имеет возможность убедиться, что этот «необыкновенный свет» продолжает исходить от этих «маяков» (см.: Бодлер Ш. «Маяки») и поныне, а это позволяет, как минимум, усомниться в правоте критиков стиля автора «Поисков».
Таким образом, самым важным для меня аргументом в выборе искомого ответа (и в этом я солидарен с Борхесом и Уайлдом) является то, что мысли/образы, выраженные писателем наиболее адекватными, с его точки зрения, словами и выражениями и объединенные в равно адекватные этим мыслям/образам лингвистические, синтаксические построения, производят на читателя (естественно, не на любого) особое эстетическое – чувственно-эмоционально-интеллектуальное – воздействие. А этого автор «Поисков» достигает практически постоянно на протяжении всех семи томов своей эпопеи. Используя периоды длинные, порой кажущиеся бесконечными (однако трудно предположить, что даже у Юнга мог бы в связи с прустовским текстом возникнуть образ, подобный «ленточному червю»), со сложной конструкцией (по мнению некоторых комментаторов, его стиль напоминает стиль создателя знаменитых мемуаров герцога Сен-Симона, одного из самых любимых авторов писателя), Пруст требует от читателя (в котором он хотел, точнее надеялся, найти со-творца) интеллектуальной (т. е. как рациональной, так и эмоциональной) сосредоточенности (без чего понимание многих романных пассажей оказалось бы просто невозможным), а от переводчика – повышенного внимания и тактичности, имеющих своей целью в максимальной степени сохранить/воспроизвести своеобразие не только изложенных Прустом мыслей, но и самой манеры их изложения. (По свидетельству современников, литературный стиль писателя очень напоминал его собственную живую речь, представляющую собой один из аспектов столь необходимого как для масштабного художественного произведения, так и для всего творчества отдельно взятого художника формально-содержательного единства, о котором речь пойдет ниже.) Особый колорит стилю Пруста придает присущее писателю стремление к реализации в создаваемом тексте принципов, условно говоря, импрессионистически понятого им реализма, благодаря чему даже мельчайшие детали и тончайшие особенности описываемых явлений и ситуаций рассматриваются автором сквозь призму личностного, безусловно субъективного и оригинального, их восприятия/представления.
К выработке собственного стиля (никогда не рассматриваемого им в качестве самостоятельной цели или, тем более, самоцели) писатель шел не только через десятки лет самоотверженных трудов над «Поисками» и предшествующими им немногочисленными сочинениями, но и, подобно выдающимся живописцам прошлого, упорно копировавшим картины своих великих предшественников, ‒ через создание масштабных подражаний стилям (имеется в виду написание так называемых пастишей) других писателей, что (как и его столь же немногочисленные поэтические опыты), конечно же, способствовало выработке у него особого стилевого чутья. Об этом, например, свидетельствует его постоянное внимание к стилю прочитанных текстов. Так, он отмечал, что письма его соседки, г-жи Уильямс, «восхитительны своим стилем»[13], а своей небольшой статье, посвященной анализу новеллы «Кларисса, или Дружба» французского писателя, сценариста, мемуариста и дипломата Поля Морана, дал о многом говорящее название: «Другу (замечание о стиле)»[14]. Кроме того, он специально писал о своем отношении к фразе как таковой (например: «фраза ‒ это нечто, состоящее из особого вещества, в котором должно растворяться и становиться неузнаваемым все, что составляет предмет беседы, знания и т. д.»), восхищался стилем Флобера (который «так много сил вложил в синтаксис, что именно в нем заключено все его своеобразие»[15]), критиковал Бальзака за «некую хаотичность стиля», за «вульгарность» его языка, приходя даже к суровому выводу, что в этом случае «собственно говоря, стиля как такового и нет»[16], и т. д.
Наконец, стиль в искусстве – это (в том числе и) узнаваемость: «…истинно крупный мастер не способен представить себе, что можно показывать жизнь и творить красоту не теми способами, которые он избрал для самого себя»[17]. И, в чем мы можем убедиться, практически каждая страница, каждая фраза, написанная рукой Пруста, узнаваема. «…Искусства нет там, где нет стиля, а стиля нет, если нет единства, единство же создает личность»[18], – и мы можем убедиться, что за очевидным на протяжении всех семи томов эпопеи единством писательской стилистики угадывается в высшей степени неординарная личность, представляющая собой поражающий своей целостностью клубок противоречий (о чем будет сказано ниже). Написанное Прустом ‒ это факт искусства, причем искусства высокого (хотя в эпоху постпостмодернизма, или, скорее, уже неизвестно чего, подобная оценка может выглядеть даже неприличной). И чтобы в этом убедиться, достаточно внимательно прочитать хотя бы первую фразу последнего тома эпопеи (а подобных фраз в ней ‒ множество!), которая сама по себе представляет собой выдающийся образец оригинального литературного стиля и даже, осмелюсь утверждать, самостоятельное (в какой-то степени) художественное произведение.
Учитывая все сказаное, говорить об отсутствии у Пруста стиля – диалектически-неразрывного единства формальных и содержательных характеристик художественного языка во всей его полноте – представляется просто недопустимым. Другое дело, что стиль этот можно по-разному воспринимать, интерпретировать и оценивать, но это уже вопрос мировоззрения, мирочувствования, эстетического вкуса и художественных предпочтений читателя.
В то же время следует оговориться, что, рассуждая о стиле Пруста, «за скобки» приходится выносить немалое количество фраз и даже абзацев, особенно в его последних романах, которых (что не просто известно, но и очевидно) явно в недостаточной степени (в отличие от первой фразы) коснулась требовательная рука автора, так и не успевшего в полном объеме выполнить важнейшую для каждого писателя функцию редактора собственного текста. Однако и это обстоятельство может быть использовано в качестве аргумента (как бы от противного) в пользу признания существования именно прустовского стиля, поскольку неотредактированные фразы, можно сказать, режут глаз (и слух), явно выпадая из художественного контекста. Следовательно, им есть от чего отличаться.
и, по большому счету, не постижимая до конца глубина ‒ как отдельных авторских идей, так и всего его художественно-философского замысла в целом ‒ могли бы быть восприняты с максимально возможной полнотой и адекватностью. Однако даже в этом случае «полный и окончательный» успех читателю романов Пруста никогда не может быть гарантирован.Попутно и как бы в скобках замечу, что прустовская эпопея явилась одной из уникальных вершин эпохи (сравнительно недолгой и, как видно, последней) возведения в Европе грандиозных «литературных соборов» (если использовать метафору самого Пруста), таких как «Улисс» Дж. Джойса, «Процесс» и «Замок» Ф. Кафки, «Человек без свойств» Р. Музиля, «Волшебная гора», «Иосиф и его братья» и «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Лунатики» Г. Броха, «Игра в бисер» Г. Гессе и немногие другие, «службы» в которых не прекращаются и по сей день, поскольку они продолжают собирать под свои «своды» армии читателей (не слишком, к счастью, многочисленные), готовых вслед за их авторами отправиться на поиски утраченного времени (или в Страну Востока, в Касталию, на Волшебную гору, в Деревню и т. д.), которое, как оказалось, может быть обретено вновь ‒ исключительно благодаря искусству.
Объективности ради отмечу, что примерно про это же время или, точнее, примерно в это же время, а еще точнее, в разгар выделенного мной периода великий ценитель литературы Х. Л. Борхес писал: «Нищета современной словесности, ее неспособность по-настоящему увлекать...»[19] и т. д. Не менее удивительно, что за несколько десятилетий до этого еще один неплохой знаток литературы утверждал, что «те, кто возделывает художественную ниву в наш век, право же, немногого стоят»[20]. Что ж, как видно, нечто подобное в порядке вещей: даже талантливым людям и выдающимся эрудитам нередко не удается, находясь в позиции «лицом к лицу», обнаружить в предстоящем им «индивиде» его суть. Что тут говорить про нас, рядовых читателей? Поэтому не исключено, что в своем пессимистическом выводе ошибаюсь и я…
* * *
Справка: первая из основных тем, включенных в настоящий комментарий, родилась из осмысления названия последнего романа прустовского цикла и затрагивает наиболее фундаментальные по отношению к нему вопросы; вторая посвящена уникальному в мировой литературе (несмотря на имеющиеся предтечи, о которых будет сказано в свое время) явлению ‒ знаменитой прустовской «мадленке», своеобразному лейтмотиву, играющему во многом ключевую роль в понимании того, с помощью каких средств писатель надеялся разрешить поставленную им перед собой задачу возвращения утраченного времени; а третья ‒ тем самым направлениям, о которых много говорится в эпопее и имя одного из которых стало названием первого же романа «Поисков». Однако, кроме основных, здесь затрагивается множество тем дополнительных, вспомогательных, родственных. Поэтому ‒ напомню! ‒ данная работа не более чем комментарий.
I. In ars veritas:
послание завершающего тома
...Вся его книга является памятником,
воздвигнутым в честь непроизвольной памяти,
и эпопеей, повествующей о том, как она действует[21].
С. Беккет
Название литературного произведения как проблема. Если театр начинается с вешалки, то роман ‒ с названия. Поэтому обсуждению самых разных вопросов, связанных с последним, имеет смысл предпослать историко-теоретическую справку о переводах на русский язык титулов других частей прустовской эпопеи. Однако прежде всего следует заметить, что в содержательном плане название более или менее сложного сочинения, даже несмотря на то, что оно очень часто облекается в форму метафоры, естественно, не в силах охватить всей его проблематики и оказывается обреченным на хотя бы относительную неполноту, в то время как ничего, по большому счету, не говорящие, т. е. не являющиеся метафорами «имена» художественных произведений ‒ такие, как «Медея», «Гамлет», «Кузина Бетта» или «Анна Каренина», ‒ критике в этом отношении, пожалуй, недоступны. Действительно, что с них возьмешь? Да они ни на что особенное и не претендуют. (Другое дело, что в дальнейшем они сами, благодаря содержанию стоящих за ними произведений и образов, начинают играть роль более или менее многозначных метафор.) И если в случае Пруста такие названия, как «Пленница», «Беглянка» и даже (безусловно являющееся метафорой) «Содом и Гомора», особых комментариев не требуют, то за остальными (предположительно) могут таиться непростые вопросы. Проверим.
Начать нужно, естественно, с самого первого романа ‒ «В сторону Свана» в переводе А. Франковского и «По направлению к Свану» в переводах Н. Любимова и Е. Баевской. Казалось бы, какие тут могут быть возражения? Однако, по мнению Дм. Соловьева, как одно, так и другое представляют собой «традиционно неправильный перевод названия “Du côté de chez Swann”, которое буквально означает: “Со стороны Сванов”, где слово “сторона” употреблено в смысле семейных отношений ‒ со стороны отца, матери и т. п. В данном случае ‒ со стороны семейства Сваннов (см.: Французский фразеологический словарь. М., 1963. С. 271‒272. № 2439, 2484, 2488). Правильный перевод: “Сванны”»[22]. (Соглашаясь с автором по сути, последнее его утверждение я все-таки принять не могу, считая, что предлагаемое Соловьевым название практически не имеет отношения к содержанию первого тома эпопеи. Однако углубляться в этот вопрос здесь неуместно.)
Действительно, употребленный Прустом оборот «de chez» как таковой обозначает не «к» (как у Любимова) и не «в» (как у Франковского), а, наоборот, «от… из…; je n’habite pas loin de chez vous я живу недалеко от вас; je viens de chez lui я иду от него»[23] и т. п. Следовательно, вектор направления, указанный Прустом, диаметрально противоположен тому, который подразумевается в существующих русскоязычных переводах, и в оригинале речь идет о некоем гипотетическом процессе, начавшемся от Суана (обоснование предлагаемой мной транскрипции этого имени см. в постраничных комментариях к тексту романа, прим. 5*), исходящем от него, а не к нему, к Суану направленному. Другими словами, титул романа указывает на некую «социально-хронологическую траекторию», не конечным, а, наоборот, исходным пунктом которой является сам Суан (и/или, как считает Дм. Соловьев, его предки, его семья). В более развернутой форме смысл этого названия можно передать как «восхождение от (семейства) Суана(-ов)», «двигаясь от (семейства) Суанов (как от истоков)», «(ведя отсчет) от (семейства) Суанов» и т. п. (Правда, так и остается неясным, имеется ли в виду под точкой отсчета а) «дороманное», или уже б) описываемое в романе состояние этой семьи, и является ли ею в) все семейство в целом, или все-таки г) исключительно Суан. Я склоняюсь к вариантам б и г.)
Учитывая все сказанное, приходится признать, что титул первого романа, по сути дела, на русский язык не переводим, а, казалось бы, наиболее приемлемый (в грамматическом и семантическом отношениях) его перевод ‒ «Со стороны Суана» ‒ во-первых, еще в меньшей степени, чем существующие, способен передать всю полноту содержания оригинала, а во-вторых, в качестве заголовка выглядит явно неубедительно. Но, как бы то ни было, за исходную точку своего повествования рассказчик (автор) принимает в высшей степени неординарную личность, по большому счету стоящую особняком по отношению ко всем остальным действующим лицам эпопеи (за исключением рассказчика) и являющуюся, как представляется, важнейшей ключевой фигурой для понимания скрытых в этом семитомном романе смыслов. Отсюда вытекает требование учитывать данное обстоятельство в ходе как перспективного, так и ретроспективного рассмотрения всей эпопеи, и этот вопрос еще будет затронут в III разделе. (Кстати, «традиционно» переведя название первого романа цикла, Е. Баевская удвоила в имени Суана согласную «н» ‒ как советовал Дм. Соловьев. Однако смысл данного изменения остался непонятен, поскольку на русском произношении этого имени данная поправка практически не сказалась. Но тогда зачем она была нужна?)
Вывод, сделанный с опорой на замечание Дм. Соловьева, можно дополнить рассмотрением названия третьей части эпопеи ‒ «Le côté de Guermantes», точный перевод которого (если быть буквоедом) ‒ «Сторона Германтов», а не «У Германтов» (Любимов) или «Германты» (Франковский) и которое подразумевает уже не направление предполагаемого движения, а локализацию, некую «гипотетическую территорию», играющую (что совершенно очевидно) существенную роль не только в жизни главного героя/рассказчика, но и в содержании всей эпопеи. Так что, несмотря на свою простоту, титул третьего романа также не может быть воспроизведен по-русски без потерь.
Название второго романа ‒ «À l’ombre des jeunes filles en fleurs», как представляется, очень поэтично перевели и А. Федоров и Н. Любимов: «Под сенью девушек в цвету». Однако в переводе Е. Баевской оно звучит иначе: «Под сенью девушек, увенчанных цветами». В связи с этим возникают вопросы. Так, устойчивое выражение «en fleur» обычно переводится как «в цвету»[24]. Правда, в таком случае существительное «fleur» обычно употребляется в единственном, а не во множественном числе, как у Пруста, что гипотетически (в случае перевода данного словосочетания как «девушки в цветах») могло бы «свидетельствовать» в пользу нового варианта заглавия. В то же время в словаре «Le Petit Robert 1» (статья «Fleur») название этого романа (вместе с «Цветами зла») включено в виде примера в рубрику «В качестве метафоры», после чего дается ссылка на глаголы «encenser; louer»[25] («кадить; восхвалять, превозносить») как семантически близкие метафорическому использованию этого слова. И данное обстоятельство ставит под вопрос обоснованность перевода Баевской, поскольку «под сенью девушек в цвету» ‒ это, конечно, метафора, а «под сенью девушек, увенчанных цветами» ‒ это, как минимум, наполовину достаточно прямолинейный реализм (который, кстати, был так не по душе Прусту) и чистейшей воды «искусность», о которой писал Борхес (см. выше) и примеров которой, как уже говорилось, невозможно обнаружить у автора «Поисков». И если кадить первым, которые «в цвету», вполне уместно, то вторым, увенчанным (хотелось бы узнать: кем?) цветами, уже, пожалуй, ни к чему.
Кроме того, по ассоциации здесь вспоминается французское выражение «se montrer le vert en fleurs ‒ питать иллюзии, предаваться мечтам»[26] (слово «fleur» в нем стоит во множественном числе), которое, хотя и не имеет непосредственного отношения к авторской «формулировке» (в связи с чем комментатор вполне может быть подвергнут критике), идеально соответствует повседневному состоянию прустовских девушек ‒ «des jeunes filles en fleurs» ‒ и позволяет расширить семантическое поле названия романа («девушки, предающиеся мечтам»), обнаруживая присущую ему и практически не передаваемую в русском переводе атмосферу молодого порыва, романтической возвышенности и поэтической утонченности. Однако эта атмосфера, как представляется, оказывается уничтоженной прямолинейным реализмом «девушек, увенчанных цветами», особенно если учитывать, что в самом романе на подобное увенчание нет даже намека, зато очень много свидетельств того, что все члены «стайки» пребывали в лучшей поре своей юности ‒ иначе говоря, «в цвету» и, соответственно, ‒ в мечтаниях. Для того чтобы перевод, предложенный Баевской, можно было бы признать обоснованным, в прустовском названии, вероятнее всего, должно было бы присутствовать какое-нибудь из следующих слов: «couronnées, décorées, parées, fleuries, garnies» («украшенные, увенчанные»), чего на самом деле не случилось, а так (если все-таки отказаться от «традиционной» метафоры) логичнее было бы перевести его как «под сенью девушек в цветах». С другой стороны, руководствуясь принципом, использованным Баевской, гениальное в своей простоте название «Цветы зла» (утонченная метафора!) следовало бы превратить, например, в «Цветы, взращенные злом» (прямолинейная метафора). В итоге, как представляется, имеются все основания для признания а) непереводимости (по большому счету) на русский названия и второго романа, б) довольно близким к оригиналу его «традиционного» перевода и в) отсутствия серьезных аргументов для отказа от него.
Шестому роману не повезло уже в его французском варианте, поскольку в конечном итоге ему было присвоено имя «Albertine disparue» («Исчезнувшая Альбертина»), хотя сам автор признавал, что «при исчезновении названия “Беглянка” нарушается симметрия»[27] (которая была восстановлена в русском переводе), имея в виду симметричность последнего по отношению к титулу предыдущего тома ‒ «Пленница». Кто настоял на этом изменении ‒ сам автор или все-таки его брат Робер Пруст, готовивший к публикации три последних книги эпопеи, ‒ исследователям установить не удалось.
Однако в наибольшей степени меня, естественно, интересует название заключительного роман «Поисков» – «Le Temps retrouvé». В отличие от ставшего уже привычным (и, на первый взгляд, кажущегося безусловно адекватным и оправданным) его русского варианта – «Обретенное время», смысл которого является фактически «зеркальным» отражением, естественным продолжением и логическим завершением ключевого для всего прустовского сочинения термина ‒ «утраченное время», в предлагаемой версии – «Время, обретенное вновь» – самое пристальное внимание уделяется значению указывающего на повторный характер совершаемого действия префикса «re-» в слове «retrouvé». Благодаря этому, как представляется, русскоязычное название обретает ту глубину и многозначность, которые присущи французскому оригиналу; если же говорить проще, то оно точнее воспроизводит смысл последнего и лучше передает авторский замысел.
Насколько мне известно, специально этим вопросом никто не озадачивался, однако при желании возражение предлагаемому мной переводу можно усмотреть в позиции автора блестящих лекций о Прусте – замечательного грузинского философа М. Мамардашвили, у которого мы читаем, что «Пруст (а все его путешествие в романе есть путешествие к потерянному раю) в одном месте говорит так: всякий рай есть потерянный рай, которого никогда не было. Это странное, парадоксальное сочетание – ты ищешь рай, которого никогда не было»[28].
Комментируя этот тезис, я, во-первых, осмелюсь заметить, что философ, насколько мне дано судить, несколько преувеличивал прустовский радикализм, поскольку в основном тексте его романа приведенная фраза звучит немного иначе, а именно: «подлинные раи суть такие раи, которые были потеряны» (VII, 177), – и все! Тем не менее я считаю полезным продолжить обсуждение тезиса, выдвинутого Мамардашвили, в силу его очевидной эвристичности, не ставя при этом под сомнение и не пытаясь опровергнуть его текстуальную обоснованность. А во-вторых, если придерживаться исходного «условия», заданного процитированным автором: «ты ищешь то, чего никогда не было», то простое возвращение к предмету, которого не существовало раньше и, вполне вероятно, не существует и теперь, оказывается невозможным в принципе. Отсюда следует, что его, этот несуществующий рай, можно лишь обрести (т. е. заполучить впервые), да и то чисто гипотетически, поскольку прежде чем стать обретенным, он еще должен возникнуть/быть создан (т. е. «появиться на свет» в первый раз!), что ‒ в том числе ‒ ставит под сомнение саму достижимость желаемого результата. И хотя «двойное» или даже «тройное отрицание» ‒ «потерянный рай, которого никогда не было, и неизвестно, появится он или нет», в связи с чем его обретение может носить лишь гипотетический характер, ‒ заводит нас «еще дальше», чем софистическое утверждение о наличии рогов у человека, никогда их не терявшего, сказанное грузинским философом, пусть и косвенным образом, позволяет сделать вывод, что «традиционный» перевод названия романа ‒ «обретенное (впервые!) время» ‒ вполне логичен, оправдан, а следовательно, приемлем. Поэтому для обоснования собственной, отличной от изложенной, точки зрения мне необходимо искать достаточно убедительные аргументы, что я и постараюсь сделать в дальнейшем.
Вместе с тем было бы еще интереснее пойти дальше и попытаться ответить на вопрос о том, как, какими средствами и способами, пытался Пруст обрести это постоянно ускользающее время, что фактически равноценно вопросу о глубинном смысле названия не только романа, но и всего цикла. Можно предположить, что, предлагая свою метафору, К. Мамардашвили в какой-то степени попытался ответить и на этот вопрос. А ответ ему, возможно, подсказал сам автор «Поисков», который признавался своей служанке, что «потерянный рай можно обрести только в самом себе»[29]. Тем не менее подобного рода ответ меня удовлетворить никак не может, поскольку сведéние задачи, изначально поставленной писателем перед самим собой, к желанию совершить путешествие в рай, вряд ли можно рассматривать как достаточное, убедительное и содержательное разъяснение обсуждаемой проблемы.
Пруст глазами Делёза. Размышляя о суждении С. Беккета, использованном в качестве эпиграфа к настоящему разделу, нетрудно предположить, что разделяют его далеко не все исследователи. Более того, в чем-то противореча себе, ирландский драматург сам признавался, например, в своем критическом отношении к названию эпопеи Пруста[30]. Однако еще более радикальным (хотя и косвенным) критиком названия прустовской эпопеи показал себя выдающийся французский мыслитель Ж. Делёз, который, плюс к этому, ни за что не согласился бы и с приведенным высказыванием Беккета. Так, отвечая на свой же (интересующий и нас) вопрос «в чем состоит единство произведения “В поисках утраченного Времени”?» (его, учитывая данный философом ответ, можно было бы сформулировать и несколько иначе, а именно: «что является основным предметом размышлений Пруста?»), он написал: «Мы знаем, по крайней мере, в чем оно не состоит. Оно не состоит в памяти, в воспоминании, даже непроизвольном. ...В действительности “Поиски утраченного времени” есть поиски истины. Называются же они “Поисками утраченного времени” лишь потому, что истина имеет ощутимую связь со временем»[31] (курсив мой. ‒ К. А.).
Исходя из этого Ж. Делёз так определяет ориентиры, по его мнению, значимые для создателя эпопеи: «Существеннейшим в “Поисках утраченного времени” являются не память и время, но знак и истина. Важнее не вспоминать, но понимать (с этим тезисом я абсолютно согласен; однако, во-первых, Пруст ни в коей мере не ограничивался воспоминанием, во-вторых, не противопоставлял его пониманию, а в-третьих, понимание пониманию рознь, о чем еще будет сказано. ‒ К. А.), ибо память имеет ценность только как способность интерпретировать некоторые знаки; время ‒ как материал или род той или иной истины»[32] (курсив мой. ‒ К. А.) На этом основании можно предположить, что, поскольку эстетические взгляды Пруста были близки соответствующим взглядам А. Шопенгауэра (а это уже общепризнано), Делёз решил если и не отождествить, то «подверстать» концепцию первого под представления второго, считавшего, что «единственный источник искусства» – «познание идей, его единственная цель ‒ передать это познание»[33]. (К сожалению, в настоящей работе нет возможности углубляться в обсуждение этого вопроса.) Возвращаясь же к приведенной чуть выше цитате из Делёза, следует заметить, что собственно память, основная функция которой ‒ хранить и воспроизводить образы прошлого, может забывать, изменять, даже извращать, но не интерпретировать их. На это у человека есть иные способности. Кроме того, Пруст никогда и не ставил перед памятью, тем более в качестве первостепенной, задачу интерпретировать знаки. Скорее, наоборот, он против этого категорически возражал, о чем будет сказано в свое время.
В результате на место неразрывно связанных с субъективным началом ‒ с индивидом и, соответственно, с художественным произведением ‒ памяти и времени (которое все-таки не является, по Прусту, ни особым родом истины, – что, пожалуй, невозможно в принципе, – ни ее материалом, а само по себе, без и вне человека, вообще представляет собой ничто) один из лидеров постмодернизма помещает сугубо рациональные, относящиеся в первую очередь и преимущественно к научному познанию, знак и истину. Кроме того, условно говоря, движущей силой эпопеи он провозглашает понимание, пренебрегая крайне скептическим отношением автора «Поисков» к возможностям разума (об этом будет сказано ниже). И хотя рассказчик действительно неоднократно говорит об «искомой истине» (I, 73 и др.), совершенно очевидно, что, речь у него идет, если можно так сказать, об истине, специфически им понимаемой, а именно «о тех истинах, что записаны с помощью изображений, смысл которых я пытался найти в собственной голове» (VII, 185; курсив мой. ‒ К. А.) и которые открываются в процессе обретения утраченного времени, а поэтому никакого отношения к истинам как цели, допустим, естественно-научных исследований не имеют (о прустовском понимании истины см. прим. 966 к тексту романа). Тот же факт, что подобного рода истины не являются целью искусства и заниматься ими уже достаточно давно было «поручено» науке, специальных доказательств не требует. Это во-первых.
Во-вторых, по Прусту, «высшая истина жизни пребывает в искусстве» (VII, 209; а не «всего лишь» во времени, которое, как известно, в отличие от искусства кратко), ‒ так звучит прустовская аксиома, и пренебрегать ею недопустимо. Писатель (мягко) упрекал, например, Э. Гонкура за его «буквоедство», за педантично-плоское понимание правды, противопоставляя последнему «понятие “правды” в более глубоком и широком смысле»[34]. Недаром после чтения «фейкового» (как сказали бы сейчас) дневника этого писателя, с его мелочно-талантливым вниманием к великолепно выписанным деталям окружающей автора действительности, у рассказчика наступило разочарование в искусстве слова; ему показалось, «будто литература и не открывала глубокой истины» и «оказалась не тем, что я о ней думал» (VII, 15).
В-третьих, «истина в искусстве ‒ это то, чья противоположность также истинна»[35] (что своими текстами блестяще подтверждал Пруст; об антиномичности его взглядов см. ниже), а «богатство наших классиков в том, что они позволяют нам как угодно их истолковывать. Их точность тем более удивительна, что она не сопряжена с ограниченностью»[36]. Более того, здесь уместно привести вполне банально выглядящую сентенцию, в соответствии с которой у каждого художника может быть (или даже должна быть) собственная истина, например: «Порой мне кажется, что Страдание – единственная Истина»[37] (с чем, полагаю, согласились бы далеко не все; к этому можно добавить, что страдание, его причины и содержание у каждого страдающего также сугубо индивидуальны). Поэтому полагаю, что взгляд Пруста на истину существенно отличался от соответствующих представлений Делёза, но, вероятно, именно эту истину (прошу прощения за вынужденную тавтологию) французский философ в своих выкладках не учитывал.
В-четвертых, Пруст говорил, например, и об искомом рае, но, на мой взгляд, нет никаких оснований конечный пункт этого поиска ‒ рай объявлять единственной целью писателя, хотя в какой-то степени такое предположение могло бы соответствовать действительности, поскольку рай (даже в качестве метафоры) непременно должен заключать в себе некую, условно говоря предметно оформленную, истину. В-пятых, не следует забывать, что вскоре после начала своей работы над эпопеей писатель отказался от названия, которое хотел дать ей первоначально, а именно «Перебои чувства» (связывая его, возможно, с флоберовским «Воспитанием чувств»), и назвал так всего-навсего сравнительно небольшой фрагмент своего сочинения ‒ второй раздел 2-й части романа «Содом и Гоморра». А это говорит, как минимум, о том, что окончательное название эпопеи, «в согласии» с которым писатель прожил примерно 10 лет, непрерывно работая над ее текстом, родилось у него отнюдь не случайно, вполне удовлетворяло его и, следовательно, не может считаться непродуманным (конечно, с точки зрения самого писателя, которая нас сейчас в первую очередь и интересует). Наконец, к истине, которой Пруст (очень предусмотрительно) не дает строгого определения и которую (условно!) можно было бы назвать истиной эстетической, художественной, образной, чувственной (ведь, по словам писателя, «новая истина» ‒ это «драгоценный образ», VII, 184), относятся и наполнявшее рассказчика «драгоценное вещество», которым он ощущал самого себя в редкие моменты чувственно-эмоционально-духовных озарений, и охватывавшая его «всемогущая радость», и то, что он «перестал чувствовать себя человеком посредственным, незаметным, смертным» (I, 73), благодаря чему (хотя бы на какие-то мгновения) ему удавалось «возвращаться» в навсегда, казалось бы, утраченный «рай», и т. п.
Важно также отметить, что писатель проводит довольно четкую разграничительную черту между истиной, обнаруживаемой разумом, и истиной, обретаемой с помощью чувств (Ж. Делёз же, во всяком случае в своем определении того, чем являются прустовские «Поиски», этой дихотомией, по сути дела, пренебрегает, что, как представляется, существенно девальвирует его суждения): «...истинам, непосредственным образом схватываемым разумом, воспринимающим залитый светом мир фрагментарно, присуще нечто менее глубокое и менее необходимое, чем тем, которые жизнь без нашего вмешательства доводит до нас в контексте некоего впечатления ‒ хотя и материального, поскольку оно проникает в нас посредством наших органов чувств, но позволяющего нам выявить его духовную составляющую» (VII, 185, курсив мой. ‒ К. А.). Именно поэтому «одно лишь впечатление, насколько бы жалкой ни казалась нам его материя, а оставленный им след ‒ неуловимым, является критерием истины, и по этой причине оно только и заслуживает того, чтобы быть воспринятым нашим сознанием, ибо лишь оно одно способно, в случае когда известно, как извлечь из него истину, довести ее до наибольшего совершенства и тем самым стать причиной чистой радости. (Попутно стоит обратить внимание на намерение Пруста совершенствовать ‒ не интерпретировать! ‒ истину, причем в рамках впечатления, а не при помощи памяти. Это говорит об оригинальности понимания им одной из высших человеческих ценностей, каковой, правда, в эпоху постмодернизма она, истина, фактически перестала считаться. ‒ К. А.) Впечатление является для писателя тем же, чем эксперимент ‒ для ученого, с той лишь разницей, что у ученого работа интеллекта предшествует ему, а у писателя ‒ начинается как бы постфактум (с чем, честно говоря, трудно согласиться. ‒ К. А.). То, что мы не должны были, прилагая для этого собственные усилия, расшифровывать и прояснять, то, что было ясно и до нас, нам не принадлежит. Из нас же самих исходит только то, что мы извлекаем из мрака, пребывающего в нас и неведомого другим» (VII, 186-187, курсив мой. ‒ К. А.). И можно легко предположить, что со сказанным Прустом охотно согласились бы многие выдающиеся литераторы. (Например: «Для меня ценно только то, что человек находит в самом себе, – остальное не имеет ни малейшей цены»[38]. И т. п.)
Казалось бы, всё если и не предельно, то в достаточной степени ясно: обретением своеобразно понятой истины рассказчик обязан чувственно-эмоционально-духовно насыщенному воспоминанию, основанием и «ядром» которого является ощущение/впечатление и которое порой становится причиной охватывающего его, когда он выступает в роли реципиента, уникального состояния. И если поиск традиционно и строго понимаемой истины предполагает ведущую роль разума и осознанных усилий, направленных на ее «поимку», то поиск и обретение утраченного времени, связанные с чувственно воспринимаемым образом/представлением, возлагают надежду на спонтанное воспоминание-ассоциацию, конвертируемое талантом художника в произведение искусства, благодаря успеху которого, а также получаемому от него впечатлению и достигается/постигается собственно «прустовская» истина. Однако простота позиции Пруста обманчива, и более подробный разговор обо всем этом пойдет во II разделе.
Особое мнение сложилось у Ж. Делёза и по вопросу о памяти. Он, естественно, был согласен, что она «принимает участие в (прустовских. – К. А.) поисках в качестве одного из средств», но утверждал, что «это не самое важное средство» и что, прежде всего, «произведение Пруста основано не на демонстрации воспоминаний, а на узнавании знаков и обучении им»[39]. Конечно, в том, что «произведение Пруста основано не на демонстрации воспоминаний», никаких сомнений быть не может, и на замечание о том, что узнавание в прустовском анамнезисе играет значительную роль, также трудно возразить. Однако такой, можно сказать, частично в русле философии Платона, частично ‒ в духе просвещенческих идей и к тому же в какой-то степени напоминающий идеи Шопенгауэра подход к анализу семитомной эпопеи французский философ дополняет замечанием о том, что «проблема Пруста ‒ это проблема знаков вообще; <…> знаки образуют различные миры: пустые светские знаки, лживые знаки любви, материальные чувственные знаки и, наконец, важнейшие, трансформирующие все другие, знаки искусства»[40].
К этому замечанию, принципиально важному, естественно не лишенному оснований, но, как представляется, предельно рационализирующему весь «романный» материал, приуменьшающему «романное» значение воспоминаний и чреватому их полным обесцениванием, я рассчитываю вернуться позже. Пока же замечу, что, на мой взгляд, более точное понимание роли знаков в творчестве Пруста содержится в следующем скромном высказывании: «...“знаки”, продуцируемые теми персонажами, которых он встречал в светском обществе, <…> продуцируемые светскими людьми, являются неисчерпаемым источником социальных и психологических законов (я бы чуть уточнил: «источником для описания и понимания социальных и психологических законов». ‒ К. А.), которые украшают произведение писателя»[41], ‒ но не более того.
Отмечу попутно, что Ж. Делёз, можно сказать, с максимально возможной скрупулезностью подразделяет «прустовское» время на утраченное, утрачиваемое, обретаемое и обретенное. К тому же под первым он понимает «…не только прошедшее время, но также и время, которое теряют, как в выражении “терять свое время”»[42]. В этой скрупулезности мне видится некий исследовательский плеоназм (т. е. избыточная детализация исследуемого объекта в ходе его описания), «гонкуровская» страсть к мелочной тщательности, поскольку сразу же возникает вопрос: а ради чего нужно было бы искать подобное время? Ведь в любом случае оно ничем не было заполнено, т. е. оказалось бессодержательным, а поэтому, естественно, в силу ничтожности своего значения/содержания априори должно было быть вынесено за скобки писательского поиска, не подлежа, условно говоря, «повторному обретению» и восстановлению. Совершенно очевидно, что попусту растраченное время ‒ это отнюдь не то, чтó хотя бы в какой-то степени могло волновать автора эпопеи, и поиски его тем более бессмысленны, что время (во всяком случае, «прустовское») существует не само по себе, а лишь во взаимодействии с рассказчиком или, точнее, с самим писателем (как и с читателем, о чем в данной работе, к сожалению, поговорить не удастся), для которого существенно не то, чтó описывается, а то, как и ради чего это делается.
Трудный путь к Прусту. Одна из главных трудностей, возникающих перед вдумчивым читателем грандиозной прустовской эпопеи, заключена, как представляется, в том, что составить целостное и непротиворечивое представление о сути таких, на первый взгляд нехитрых, понятий, как «воспоминание» и «память» (действительно, кто не знает, что это такое?) ‒ естественно, в их авторском, «романном» смысле, ‒ а также специфически прустовских (и из числа ключевых) ‒ «утраченное время», «мадленка», «время, обретенное вновь», оказывается очень и очень непросто. И поскольку (в отличие от Делёза) я убежден, что соответствующие им феномены играют не просто ведущую роль в стремлении писателя достичь своей цели, но и являются важнейшими инструментами его мировосприятия в целом, представляется необходимым разобраться в том, как он их понимает.
Меня всегда удивляет та смелость, с которой (нередко) высказывается мнение о прозрачности и, как следствие, простоте прустовского текста ‒ мнение, которое в качестве «правильного» противопоставляется «ошибочному» признанию его текстов сложными, что, в свою очередь, расценивается теми же авторами чуть ли не как очернительство стиля (конечно, если наличие такового ими признается; см. об этом выше), а может, и всего творчества создателя «Поисков». Однако, на мой взгляд, прустовская простота обманчива, и поэтому я всецело на стороне отнюдь не самого доступного писателя ‒ С. Беккета, который свою книгу о Прусте начал следующим суждением: «Уравнение, составленное Прустом, никогда не бывает простым. Неизвестное, в котором используется набор величин, заимствованных из каких-то тайных хранилищ ценностей, также является непознаваемым»[43]. В то же время антиномичность феномена Пруста (о которой подробнее будет сказано позже) позволяет мне согласиться и с фактически противоположным утверждением того же автора: «Жалобы на то, что этот стиль усложнен, полон перифраз, неясен и не позволяет следовать за повествованием, не имеют под собой никаких оснований»[44]. В связи с этим, выступая против чрезмерного «упрощенчества» в понимании прустовского текста, но отнюдь не желая преувеличивать его сложность, я хотел бы лишь заметить, что «прозрачно» отнюдь не тождественно «просто» и что, например, в реальной жизни далеко не каждому удается обнаружить исток наичистейшего (прозрачного) ключа, не замутив его, разобраться в хитросплетениях тончайшей (прозрачной) паутины, не повредив ее нежнейшей ткани, или с легкостью проникнуть в тайны девственно-голубого (прозрачного) небосвода и т. п. Последнее замечание, конечно же, относится не только к природным явлениям.
Ситуация (как и в связи со многими другими «прустовскими вопросами») осложняется тем, что а) на протяжении всех семи романов автор «тщательно» (хотя вполне возможно, что и бессознательно) избегает любых более или менее четких и, тем более, жестких формулировок, очень часто прибегая к предельно развернутым, однако при этом неоднозначным, в значительной степени незавершенным и/или расплывчатым ‒ как в своих очертаниях, так и по своему смыслу ‒ определениям, которые зачастую и определениями-то назвать трудно; б) его повествовательной манере в основном чужда афористичность;
При этом я отнюдь не собираюсь абсолютизировать последнее суждение, признавая, что Прусту принадлежит целый ряд афоризмов, прекрасных, в какой-то степени отдающих уайлдовским абсурдизмом (понимая все несходство этих исключительно творческих личностей ‒ Пруста и Уайлда, я все-таки считаю интересным и продуктивным сопоставление, а при случае ‒ и противопоставление их взглядов и суждений, к чему неоднократно прибегаю в данной работе) и порой предполагающих приложение некоторых усилий для их понимания, например: «Оптимизм ‒ это философия прошлого», «В любви выбор может быть только неудачным», «В прекрасных книгах все бессмыслицы прекрасны», «Наша любовь к людям ослабевает не потому, что мертвы они, а потому, что умираем мы» и т. д. И тем не менее.
в) писатель старательно избегает любых форм оценок, «учительства» и морализаторстваПопутно уместно заметить, что в своем первом «пункте» данный тезис явно противоречит мнению Ж. Делёза, называвшего в качестве важнейших доминант прустовской эпопеи именно обучение и понимание, а во втором ‒ напоминает о многих нелицеприятных оценках, вынесенных критиками как главному герою эпопеи, так и его творцу. Тем не менее, например, даже суровый поборник морали Ф. Мориак, давший чуть ли не босховскую характеристику творчества писателя («все, бывшее в романе плотью, постепенно поддается гниению и превращается в тлен», «...мир романа загрязнен больным сознанием его создателя, который долго носил этот мир в душе, переплел с собственным временем, перемешал с собственной глубинной грязью и передал ему зародыши ощущаемой в себе заразы»), решился признать, что «...остается костяк ‒ цели и обобщения моралиста, равного которому по проникновенности нет и не было ни в одной литературе»[45]. (В определенной степени соглашаясь с автором замечательного «Клубка змей», все-таки хочется, во-первых, отметить, что «мир» его собственного романа, практически лишенного позитивно воспринимаемых характеров и ситуаций, «загрязнен», как минимум, не в меньшей, если не в большей, степени, чем у Пруста, ‒ не буду уточнять, кем и чем, а во-вторых, предупредить, что «звание» моралиста в данном случае, конечно, не следует рассматривать как причисление к лику святых.)
Меньше милосердия в своих оценках продемонстрировали Ж. Батай, отмечавший, что «роман “В поисках…” изобилует проявлениями цинизма Марселя, толкаемого ревностью на неоднозначные поступки»[46] (тут мне также хотелось бы уточнить, во-первых, что, наверное, не Батаю ‒ имея в виду его собственное литературное творчество и его героев ‒ говорить о подобных вещах, во-вторых, что Марселя на подобные поступки толкала, к сожалению, далеко не только ревность, а в-третьих, что в данном случае обвиняется все-таки не сам писатель, а его герой), или С. Беккет, как-то обративший внимание на то, что «здесь Пруст, как всегда, полностью отмежевывается от нравственных соображений. Правильного и неправильного нет не только в самом Прусте, но и в его мире в целом» (опять-таки, как мне кажется, отнюдь не создателю театра парадокса следует выступать с такого рода обвинениями), и что «подобного рода взгляды естественным образом сочетаются с его полным безразличием к ценностям морали и человеческой справедливости»[47], или даже философ Ален, который как-то написал, что Пруст ‒ писатель «неприятный, но искусный»[48]. Остается признать, что, не во всем соглашаясь с процитированными авторами, не принимать во внимание высказанные ими в адрес Пруста упреки довольно трудно.
В то же время, учитывая все сказанное и используя (или «достраивая») замечание великого парадоксалиста («в искусстве благие намерения ничего не стоят. Все дурное в искусстве ‒ следствие благих намерений»[49]) и многому научившегося у него имморалиста («Из прекрасных чувств делается плохая литература»[50]), хочется напомнить, что великий исследователь Времени никогда не руководствовался в своем творчестве благими намерениями и, тем более, не стремился быть моралистом и пропагандистом нравственности. Создавая в каком-то смысле собственные «цветы зла», он думал не о безвкусных и плакатных «обучении и понимании», не об обличении негативного и превознесении позитивного, а, подобно Бодлеру и немногим другим гениям, ставил своей целью художественное воплощение истины, в полной мере заявляющей о себе лишь благодаря соединению, смешению, слиянию добра и зла. Порой до неразличимости.
(если только речь не идет о постоянно, достаточно последовательно, резко и даже, можно сказать, назойливо осуждаемом им гомосексуализме); наконец, г) его отдельные суждения нередко несут в себе зародыши противоречий, вступают в конфликт друг с другом или, как минимум, плохо друг с другом совмещаются. Порой даже возникает вопрос: являются ли подобного рода противоречия результатом неполноценной, явно недостаточной редакторской правки авторского текста, ставшего по стечению трагических обстоятельств последним его вариантом,
Наиболее очевидными, самыми простыми и, по большому счету, наименее существенными (в плане общей оценки прустовской эпопеи) накладками (особенно часто встречающимися в ее последних томах) являются неоднократные, условно говоря, «восстания из мертвых» некоторых ее персонажей.
или это продукты сознательного решения писателя, который если и не преследовал в качестве основной для себя цели создание «художественных антиномий», то, как минимум, не противился их «спонтанному» и «естественному» возникновению?В том числе, как видно, и по этой причине Н. Любимов (на мой взгляд, несколько сгущая краски) отмечал, что, «торопясь дописать» свой роман «до конца, он не додумывал своих мыслей, и над ними до сих пор тщетно ломают голову специалисты, не дописывал фраз, не дорисовывал портретов и пейзажей или окутывал их непроницаемым туманом»[51]. (Кстати, это замечание можно использовать и при обсуждении тезиса о «незамутненной простоте» прустовского текста; см. выше.)
А теперь обратимся к прустовской трактовке интересующих нас понятий.
Воспоминание и память. Однажды, довольно решительно, хотя и недостаточно определенно, писатель признал, что обращение к прошлому, воспоминание «как таковое, которому я придаю особое значение,
Данное замечание писателя можно рассматривать как анахроническое возражение Ж. Делёзу, который, как мы помним, и опосредованно и непосредственно принижал роль памяти и воспоминания в контексте «прустовского поиска». ни в коей мере не является тем, что обычно называют этим именем. Отношение дилетанта, довольствующегося возможностью восхищаться воспоминанием о различных вещах, противоположно моему»[52] (курсив мой. ‒ К. А.). Однако неопределенность или даже парадоксальность ситуации заключается в том, что писатель не только не предлагает своей, более или менее оформленной, интерпретации этого феномена, но и чистосердечно признается в полном отсутствии у него четкой позиции: «Не то, чтобы по этому поводу я соорудил после серьезных обдумываний некую теоретическую систему. Все это у меня не более чем подсознательно»[53], ‒ говорит он. Столь откровенное признание (подтверждаемое «по факту» всем текстом «Поисков») является достаточным основанием для экстраполяции его на все другие понятия, используемые Прустом, т. е. для вывода о том, что художественно-мировоззренческая концепция писателя так и не была окончательно сформирована и выражена в относительно непротиворечивой в теоретическом отношении и упорядоченной по своей структуре форме и что хотя бы поэтому прустовскую эстетику не следует выдавать/принимать за его же гносеологию (алаверды к Делёзу). Поэтому не нужно удивляться, что мы сталкиваемся с противоречащими только что приведенному суждению, но по сути верными заявлениями писателя о том, что «воспоминание не изобретательно» (поэтому ‒ алаверды к Делёзу: о какой интерпретации в связи с ним может идти речь?) и что «оно не способно пожелать ничего иного, даже ничего лучшего, нежели то, чем мы обладали...» (VI, 180; в то же время отсюда, пожалуй, рукой подать до, например, такого «антипрустовского» утверждения: «Если человек вглядывается в свое прошлое, он не заслуживает никакого будущего»[54]).Несмотря на сделанные замечания, я ни в коем случае не собираюсь критиковать этого, как уже было отмечено, писателя-мыслителя за недостаточную проработанность теоретических основ собственного мировоззрения ‒ хотя бы в силу того, что такого рода задачу он перед собой никогда не ставил и не должен был ставить. Кроме того, я уверен, что, даже обрати мы внимание автора эпопеи на противоречия, связанные с его идеей поиска, мы не поставили бы его тем самым в затруднительное положение. И причина все та же: Пруст был художником, а не кабинетным ученым, который обязан в своих выводах руководствоваться требованиями формальной логики и в качестве конечного продукта выдавать непротиворечивые и стройные концепции. Но к этому вопросу я еще рассчитываю вернуться (см. ниже, например, теорети(ко-лири)ческие отступления).
Ища в прошлом впервые возникшие впечатления, ощущения, образы (ведь писатель прежде всего «находит новый материал для своего произведения в глубинах собственного прошлого»[55]), Пруст рассматривает их, как минимум, в качестве исходного пункта, точки отсчета для сейчас оживающих в его памяти воспоминаний, материала для будущих ассоциаций и полагает, «что данное (обусловленное этими воспоминаниями. – К. А.) чувство в равной мере присуще и настоящему и прошлому»[56], а «важнейшее существо ‒ сущностное “я” ‒ на самом деле пребывает не в прошлом и не (что очевидно) в настоящем, а в тех отношениях, которые связывают первое со вторым»[57]. Сам Пруст примерно об этом же говорил так: «То, что мы называем реальностью, есть определенная связь чувств и воспоминаний, в одно и то же время окружающих нас… та единственная связь, которую писатель должен обрести вновь…» (VII, 196; курсив мой. – К. А.), с тем чтобы в конечном итоге из воссозданных воспоминаний
Ср.: «...Именно целостное ощущение, пришедшее из прошлого, а не его эхо или копия, ‒ ощущение как таковое, ‒ уничтожая любое пространственное или временнóе ограничение, стремительно наполняет субъекта красотой своих безупречных пропорций»[58]. Очень важное замечание для понимания позиции писателя.
(в воссоздании которых ‒ подчеркну еще раз, оглядываясь назад и забегая вперед, ‒ ведущая роль принадлежит чувствам, интуиции, подсознанию) или, как минимум, на их основе создать уникальное произведение искусства.Кстати, вот оно, на первый взгляд, довольно простое авторское разъяснение непростого смысла названия комментируемого романа (правда, множественность не поддающихся отождествлению «я» воспринимающего и вспоминающего субъекта в данном случае фактически выносится за скобки). Попутно следует заметить, что проблема «прустовского “я”», всего лишь упоминаемая в настоящей работе, является одной из наиболее обсуждаемых в рамках современного прустоведения.
А пока на основании приведенной чуть выше и выделенной курсивом цитаты из Пруста (даже если не придавать содержащемуся в ней определению «реальность ‒ это связь чувств и воспоминаний» значения строгой дефиниции) можно было бы сделать вывод, что для писателя ‒ на протяжении всей его эпопеи, в его поисках утраченного времени, в его художественно-мировоззренческой концепции ‒ на первом месте постоянно пребывали воспоминания, без которых былое просто не существует: ведь, по его же словам, он «настойчиво, безжалостно, не допуская возражений, требовал от себя отправиться на поиски прошлого…» (V, 369; курсив мой. ‒ К. А.).При этом, как уже отмечалось, отношение Пруста к феномену воспоминания неоднозначно. Пытаясь разобраться в этой неоднозначности, обратим внимание на признание писателем того, что, в соответствии с его интерпретацией этого феномена, «все материальные детали, составлявшие предыдущее впечатление, оказываются изменены, а само воспоминание, обыгрывая переменчивость обстоятельств, приобретает ‒ с точки зрения бессознательного ‒ такую же всеобщность, такую же власть высшей реальности, какую имеет закон в физике. Это деяние, а не акт пассивного сладострастия»[59]. К последней, крайне важной, части приведенного суждения я вернусь несколько позже. В комментарии же к первой его части следует уточнить, что допускаемые/предполагаемые здесь изменения относятся лишь к «материальным деталям» и не касаются сущности самого воспоминания, его «материи», его характера и т. п. Одна из парадоксальных характеристик (подробнее о них мы будем говорить позже) позиции писателя: материальное изменчиво, а «само воспоминание» (т. е. чувство, ощущение) как явление духовное обретает силу закона и признается «незыблемым».
Это оказывается возможным потому, что содержание воспоминаний, по Прусту, составляют не объекты, предметы и сюжеты, а ситуации, содержанием которых являются чувства, ощущения, переживания, некогда испытанные и переживаемые вновь творцом/обладателем/носителем этих воспоминаний, т. е. субъектом порождающих их (или, точнее, способствующих их порождению) ситуаций. Эти чувства, ощущения, переживания входят в состав «субстанции» утраченного времени (представляющего собой «всего лишь» особую форму реальности), а возвращение к ним ‒ добавлю, забегая вперед, ‒ оживляет в его памяти даже то, что казалось окончательно утраченным ею, т. е. побеждает забвение (оказавшееся мнимым или, как минимум, временным). Иначе говоря, для Пруста (собственно, как и для множества людей, гораздо хуже него разбирающихся в тонкостях феномена воспоминаний) «прошлое не умирает навсегда; в форме впечатлений, бессознательных, но всегда готовых вновь заявить о себе, оно пребывает погребенным в глубинах нашего бессознательного»[60].
Таким образом, с одной стороны, М. Пруст фактически (хотя и не напрямую) объявляет себя специалистом в вопросе о воспоминаниях (несмотря на все обнаруживаемые в его высказываниях неясности и противоречия, обоснованность подобного предположения вряд ли кто-нибудь решится поставить под сомнение) и в какой-то степени противопоставляет свою (хотя и во многом интуитивную, четко не сформулированную и, как видно, хранившуюся им «преимущественно» в глубинах подсознания) интерпретацию феномена воспоминания (как и авторского представления о механизме поиска утраченного времени) обыденному и широко распространенному его толкованию, а с другой ‒ бросает вызов не только всей «здравомыслящей» психологии и, конечно, психотерапии, которые настойчиво советуют избавляться от груза неприятных воспоминаний (с чем, конечно, трудно спорить, находясь на позициях рядового обывателя), но и, например, О. де Бальзаку (писателю, отношение к которому Пруста было, можно сказать, двойственным[61]), убежденно противопоставлявшему воспоминанию как таковому забвение.
Так, в романе «История величия и падения Цезаря Бирото» его автор (условно говоря, в форме анахроничного «contre Proust») писал, что «способность забывать ‒ великий дар, отличающий натуры творческие и сильные (sic! ‒ К. А.); забывать ‒ подобно тому, как забывает природа, не ведающая прошлого, ежечасно возобновляющая вечное таинство нового рождения. Натуры слабые… продолжают терзаться своими страданиями, вместо того чтобы извлечь из них уроки житейской мудрости; они упиваются своими муками и с каждым днем все больше изводят себя, вновь и вновь переживая былые горести»[62].
Конечно, автор «Человеческой комедии» во многом был прав (хотя в то же время извлекать «уроки житейской мудрости» можно только вспоминая). Однако «услужливо» соглашаться с ним и «покорно» признавать «натурой слабой» М. Пруста
Или же Ш. Бодлера, который, как и Пруст, крайне бережно относился к воспоминаниям (см., напр.: «Воспоминаний груз – как будто я лет тысячу прожил...» и т. д.; Цветы зла. Сплин, LXXV. Пер. К. А.) и всю жизнь продолжал «терзаться своими страданиями», хотя бальзаковское «подозрение», которым завершается приведенная выше цитата, «любителей страдать» в своеобразном мазохизме могло бы быть признано достаточно обоснованным в обоих рассматриваемых казусах ‒ как Пруста, так и автора «Цветов зла». Однако гораздо более существенным для обоих является то обстоятельство, что и Бодлер, и Пруст ‒ в отличие от Бальзака ‒ именно в страдании, а также в пристальном внимании к его причинам, истокам, содержанию и последствиям видели, как минимум, один из (если не самый главный!) источников своего творчества (и они в этом были далеко не одиноки, например: «Теперь я вижу, что Страданье – наивысшее из чувств, доступных человеку, – является одновременно предметом и признаком поистине великого Искусства. <…> Страдание – высшая ступень совершенства, высший символ этого и в Жизни и в Искусстве. <…> Порой мне кажется, что Страдание – единственная Истина. …Ибо тайна жизни – в страдании»[63] и т. д.), поскольку, например, по словам автора «Поисков», «не одно только искусство способно сообщать очарование и таинственность предметам самым незначительным; власть ставить их от нас в самую тесную зависимость возложена и на страдания», а, например, женщина, «причиняя нам боль», открывает тем самым путь к истинам (VI, 103, 107. Кстати и алаверды к пониманию истины Делёзом: не трудно догадаться, что философ имел в виду совсем не ту истину, которая может открыться нам в результате подобных действий женщины!). И т. п.
Отсюда Пруст делает парадоксальный вывод: «счастливые годы ‒ это годы потерянные (причем потерянные впустую; в своих возражениях Ж. Делёзу по поводу его классификации потерянного времени ‒ см. выше ‒ я опирался в том числе и на подобные суждения писателя. – К. А.); мы ждем страданий, для того чтобы начать работать. Идея предварительного страдания связана с идеей работы; мы испытываем страх перед каждым новым сочинением, думая о тех страданиях, которые нужно будет перенести, прежде чем создать его в своем воображении. И поскольку мы понимаем, что страдание есть самое лучшее из всего, что можно встретить в жизни, мы без всякого страха, чуть ли не как о своеобразном освобождении, думаем о смерти» (VII, 216; курсив мой. – К. А. Может быть, и по этой причине во вполне комфортабельных советских домах творчества не было создано, насколько мне известно, ни одного гениального произведения искусства?) Отсюда напрашивается вывод, что великое искусство невозможно без толики (как минимум, «виртуального») мазохизма.
рука не поднимается и язык не поворачивается, поскольку по-настоящему слабовольный человек никогда не смог бы совершить столь выдающийся подвиг, как написание семитомной эпопеи «В поисках утраченного времени». Так же как и сборника стихов под названием «Цветы зла», где, в частности (и со знанием дела), говорится:
«Чтоб страшной тяжести взвалить на плечи бремя,
Нам у Сизифа нужно мужество занять
И сердцем тяжкий труд с покорностью принять:
Искусство длится вечность, лишь мгновенье ‒ Время».
(Бодлер Ш. Неудача. Пер. К. А.)
А такая опасность, как видно, была, поскольку в молодости Марсель Пруст, пожалуй, придерживался общепринятого взгляда на обсуждаемый феномен: «высшее утешение – забвение», ‒ писал он тогда[65].
В то же время нетрудно предположить, что автор, пожалуй, самой масштабной эпопеи, уникальной не только для французской, но и для мировой литературы, если говорить честно и учитывать объемы и содержание его литературного наследия, сам предпочитал воспоминания забвению, в какой-то степени подтверждая тем самым «истину», на которую ссылается его старший современник Стендаль (переведший, по его собственному признанию, приводимое высказывание с итальянского) и которая состоит в том, что, обладая «душой французского склада», невозможно научиться «забывать горести»[66] (курсив мой. ‒ К. А.).Здесь уместно напомнить, что проблема забвения также не столь уж и проста, особенно в случае рассмотрения ее сквозь призму постмодернизма (не говоря уже о том, что она обретает значение в силу огромной популярности ее противоположности ‒ воспоминания, которому в форме мемуаров и исторических романов на гипотетическом смотре литературных жанров принадлежало бы одно из самых почетных мест, о чем, кстати, косвенным образом, но постоянно напоминает Пруст, цитируя как реально существовавших мемуаристов ‒ летописца Сугерия, герцога Сен-Симона, графиню де Буань, маркизу де Севинье, так и вымышленную им г-жу де Босержан), ‒ достаточно вспомнить знаменитый мини-роман М. Бланшо «Ожидание забвение», сопутствуемый в процитированном выше издании статьями философов Ж.-Л. Нанси, Э. Левинаса, М. Деги, Э. Смок и В. Лапицкого[67].
Представление о памяти оформлено у Пруста гораздо в большей степени. По его мнению, «различаются две памяти (а следовательно, и два типа воспоминаний как ее продукта. – К. А.): одна – созданная интеллектом и вторая – случаем»[68], mémoire de l’intelligence и mémoire involontaire соответственно, или же память сознающая, рассудочная, и память спонтанная (см. также прим. 18 к основному тексту), не контролируемая разумом и превосходящая «по качеству» первую, поскольку на сознательном, рассудочном уровне прошлое нам, по большому счету, недоступно (это еще одна аксиома Пруста), поскольку рассудочная память и «ее свéдения о прошлом не дают о нем представления» (I, 72). Поэтому ведущую роль играет «непроизвольная память» ‒ «...неуправляемый волшебник, который не терпит принуждения. Она сама выбирает время и место для демонстрации своего чуда»[69]. (Следует отметить, что, рассуждая об этих понятиях, писатель и не пытался углубляться в «кантианские дебри» с целью разведения разума и рассудка.) Уточняя свою позицию, Пруст писал, что «…добытые нами знания, воспоминание о первых нежданных мгновеньях и услышанные нами слова загораживают вход в наше сознание, завладевают выходами для нашей памяти в еще большей степени, чем выходами для воображения, оказывают более мощное воздействие на наше прошлое, на которое мы теперь имеем право смотреть только сквозь них, чем на не утратившую свободы форму нашего будущего» (II, 121‒122).
Стоит заметить, что путь, которым в своем духовном поиске собирался идти Пруст, недовольный помехами, создаваемыми нашими знаниями, по его мнению, препятствующими свободному выходу погребенных в недрах подсознания воспоминаний и продуктов воображения, а в конечном итоге ‒ в той или иной мере действительно искажающими наше представление о прошлом, несколько напоминает тот, что выбирали для своих исследований сторонники так называемой трансперсональной психологии (см., например, работы С. Грофа), стремящиеся с помощью «отключения сознания» (в том числе и посредством дозированных порций наркотиков) высвободить «духовный мир» человека из-под контроля его же сознания, с тем чтобы открыть индивиду доступ к себе самому, в том числе к тому, что пребывает «in nobis sine nobis»[70] (если использовать «формулу» Аврелия Августина: «в нас без нас»), ‒ к собственному подсознанию. Пруст же, не обращаясь к наркотикам, возлагает надежды на творческое состояние индивида (о чем еще будет сказано).
Тем самым писатель фактически утверждал, что воспоминание как знание (то есть как продукт рассудочной памяти) ‒ это «царство» несвободы (вероятно, в силу принципиальной неизменяемости этого знания по причине однозначности подавляющей части информации, получаемой нами благодаря ему, а также бдительного контроля сознания за сохранением продуктов подобного рода памяти). Свобода же способна царить лишь в наших «спонтанных» мыслях (и чувствах) о прошлом, как видно, не ограниченных (или в меньшей степени, по мнению писателя, ограниченных) нашими знаниями и/или рассудком/разумом, оттесненным на задний план силой воображения, и, как следствие, избавившихся от однозначности, навязываемой им нашими же «осознаваемыми» воспоминаниями. Конечно, «человек может пытаться реконструировать прошлое с помощью интеллекта, рассуждения, документов, свидетельств. Но эта сознающая память никогда не даст нам того ощущения уравнивания [в своем значении] прошлого и настоящего, которое только и могло бы сделать ощутимым постоянство нашего “я”. Чтобы отыскать утраченное время, нужно, чтобы в игру включилась непроизвольная память»[71] (курсив мой. ‒ К. А.). Таким образом, значимая находка может быть сделана лишь памятью спонтанной, функционирующей на уровне подсознания: «…этот тезис Пруста может быть приведен к известной формуле, выдвинутой им в начале книги “Против Сент-Бёва” – в том месте, где речь идет о непроизвольной памяти: “книга есть продукт некоего «я», отличного от того, которое проявляется в наших привычках, в поведении в обществе, в наших пороках”[72]»[73], т. е. «я», вышедшего из-под контроля сознания и сознающей памяти.
Кроме того, в рамках прустовского механизма воспоминаний очень важное значение обретает тело ‒ в качестве как реципиента, так и «носителя» чувств и ощущений. А поэтому, с точки зрения писателя, значительная роль принадлежит и соответствующему виду памяти ‒ памяти телесной, которая родственна памяти спонтанной, не контролируемой рассудком. Рассказчик, например, отмечает, что «…тело припоминало, какая в том или ином помещении кровать, где двери, куда выходят окна, есть ли коридор, а заодно припоминало те мысли, с которыми я и заснул и проснулся» (I, 36). Однако «вплотную» с этим видом памяти мы столкнемся в ходе обсуждения феномена «мадленки» (см. II раздел).
Таким образом, Пруст «не желает, прибегая к помощи памяти как поставщика материала, реконструировать былую реальность, но, напротив, желает, используя все вообразимые средства – наблюдения над настоящим, размышления, психологические выкладки, ‒ суметь воссоздать собственные воспоминания. Итак, не вещи (так же как и не истина, не знаки, не обучение, не понимание, на чем настаивал Делёз. – К. А.), которые вспоминаются, но воспоминания о вещах – главная тема Пруста»[74] (курсив мой. – К. А.). Я бы уточнил: во-первых, воспоминания не о вещах, а об ощущения, чувствах, впечатлениях, вызванных вещами и связанных с ними, и во-вторых, не воссоздание (поскольку оно не зависит от индивида; см. об этом ниже), а возрождение (как повторное «самозарождение», как спонтанный процесс) подобного воспоминания. Вполне естественно, что так думал не только писатель (а также многие исследователи его творчества), но и главный герой романа, он же рассказчик, который признавался, что после смерти Альбертины, «сам того не подозревая», «искал прошлое» (VI, 181; а отнюдь не истину, в очередной раз добавлю я от себя).
Антиномии Пруста. А теперь, принимая во внимание, что «критик-художник всегда мыслит антиномиями и схож в этом с мистиком»[75], самое время обратиться к реализации уже неназойливо проанонсированного мной намерения выявить стоящие (пока лишь предположительно) за бегло рассмотренными ключевыми понятиями прустовской «концепции», условно говоря, единицы антиномичности. Однако перед этим представляется уместным и полезным предпринять (также уже обещанное) краткое теорет(ико-лир)ическое отступление.
Сперва очень важно напомнить, что использование формальной логики в попытках реконструировать мировоззренческую позицию писателя (в той же мере, что и представителя любого другого вида искусства) путем педантичного выстраивания непротиворечиво-последовательной логической цепочки из его же собственных («художественных») высказываний вряд ли способно принести позитивные результаты. Более того, подобные попытки, вероятнее всего, будут обречены на провал. Приведу несколько примеров. Как совместить друг с другом, например, знаменитые тютчевские четверостишия: «Природа – Сфинкс. И тем она верней / Своим искусом губит человека, / Что, может статься, никакой от века / Загадки нет и не было у ней», с одной стороны, и «Не то, что мните вы, природа: / Не слепок, не бездушный лик ‒ / В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык...» ‒ с другой? Или же следующие строки из разных стихотворений А. Тарковского: «Не надо / Бояться смерти ни в семнадцать лет, / Ни в семьдесят» и «Я жизнь люблю и умереть боюсь…»? А как относиться к теоретической (казалось бы! хотя и написанной в дадаистской, т. е. художественной, манере) работе одного из создателей театра парадокса Э. Ионеско «Нет!» (1934), в которой автор сперва раскритиковал, а затем превознес наследие крупнейших румынских писателей, анализируя одни и те же их тексты? Либо к творчеству философа-писателя М. Бланшо, равновесие фраз которого, по мнению его коллеги, «заключается в балансировании прямо противоположных формулировок»[76]? И стоит ли приписывать Ф. Достоевскому утверждение «красота спасет мир», которое было вложено писателем в уста отнюдь не главного персонажа его романа, причем не высказавшего его, а всего лишь на него ссылавшегося, но так и не признавшего его своим? И т. д. и т. п.
Зададимся вопросом: умаляют ли приведенные примеры художественную (и иную) значимость творческого наследия названных литераторов? ‒ Ни в коем случае! Ведь, с одной стороны, главная задача художника, как уже говорилось, не выработка внутренне непротиворечивой теоретической концепции, а создание произведения искусства, которое может быть в том числе и абсурдным. (Кстати, это еще один аргумент против делёзовского тезиса о возможности признания истины в качестве гипотетической цели художественного творчества.) С другой же ‒ жизнь гораздо сложнее любых теоретических построений, в которые ее всеми силами веками пытаются загнать «профессионалы мысли», спеша «явленья обездушить» (против чего, как известно, возражал даже довольно рационально настроенный В. Гете: «теоретически» в первой части своего «Фауста», а «практически» ‒ во второй), всякий раз в большей или меньшей степени терпя при этом фиаско. Писатели же, как и любые художники вообще, в своих произведениях стремятся, упрощенно говоря, явленья и предметы одухотворить, а те сложности и противоречия, которыми изобилует жизнь с присущей ей нелинейной логикой, ‒ выявить и показать своим читателям и зрителям, используя при этом самые разнообразные художественные средства. Естественно, что подобного рода показы и реакции на них могут нести в себе как очевидные, так и неочевидные противоречия, а также содержать антиномии, парадоксы, абсурды, чьи истоки обнаруживаются в самой жизни. Все сказанное имеет непосредственное отношение к вопросу об антиномиях Пруста.
Даже если не соглашаться с «крайне радикальным» мнением М. Мамардашвили, утверждавшего, что авторский поиск имеет своим предметом то, чего не было, совершенно очевидно, что специфически прустовская реанимация прошлого (т. е. того, что имело место в действительности) ‒ процесс в высшей степени сложный, поскольку его цель не сводится к рабскому («реалистическому») воссозданию фактов и событий, и не гарантирующий успеха, так как для его результативности необходимо благоприятное сочетание множества факторов (более подробный разговор об этом пойдет во II разделе). Но, как ни странно, все это не делает поиск «утраченного времени» бессмысленным, что как раз и может быть выражено антиномичным по своей сути суждением: «прошлое нам, по большому счету, не доступно, но искать его можно и даже нужно». Однако вести этот поиск должен не «дилетант», способный лишь на «пошло-обыденное» воспоминание и/или пассивно-сладострастное либо слезливо-ностальгическое переживание былых событий, и даже не блестяще владеющий пером внимательный наблюдатель типа Э. Гонкура, но специалист ‒ чуткий и глубоко чувствующий художник, каким, безусловно, был Пруст.
Еще одна (столь же антиномичная) характеристика прустовского понятия сводится к тому, что для подлинного (иначе говоря, в авторской его интерпретации) воспоминания необходимо забвение (другими словами, полный выход памяти из-под контроля сознания), поскольку «вспоминать человека – значит, в сущности, забывать его...» (II, 490; см. также выше, в разделе «Воспоминание и память», рассуждения о забвении). Ведь если ничего не забыто, то и вспоминать нечего: «Человек с хорошей памятью ничего не помнит, поскольку он ничего и не забывает»[77]. Отсюда следует, что, как это ни выглядит парадоксально, «только благодаря забвению мы время от времени вновь обнаруживаем то существо, каким мы были когда-то, ставим себя на его место, вновь страдаем, потому что мы ‒ это уже не мы, а оно, потому что оно любило то, к чему мы теперь равнодушны. При ярком свете обычной памяти образы минувшего постепенно бледнеют, расплываются, от них ничего не остается, больше мы их уже не найдем». А далее следует необыкновенно важная оговорка: «Вернее, мы бы их не нашли, если бы какие-то слова… не были хорошо спрятаны в забвении, ‒ так сдают экземпляр книги в Национальную библиотеку, потому что иначе ее не найдешь» (II, 224‒225; курсив мой. ‒ К. А.).
Немецкий культуролог В. Беньямин, усмотрев в обсуждаемом сюжете сложную проблему, привнес в него, можно сказать, дополнительную дозу антиномичности своим вопросом: а «не располагается ли то нежеланное, что сохранено памятью, mémoire involontaire Пруста, ближе к забвению, чем к тому, что по большей части называют просто воспоминаниями?», поскольку «каждый день сплетение, орнамент забывания распускается с помощью неразрывно связанных воспоминаний»[78]. Отсюда же возникает новый вопрос: «не предстает ли это произведение спонтанного припоминания, в котором память ‒ это ткацкий челнок, а забвение ‒ основа, своего рода противоположностью труду Пенелопы, а не ее подобием?»[79]. Сам Беньямин (может быть, следуя примеру Пруста?) однозначного ответа (поиск которого представляется необыкновенно интересным, но в данной работе неуместным) на этот квазириторический вопрос так и не дал. Однако его антиномичность, в случае если он будет получен, несомненна.
Что ж, перед нами яркий пример прустовской (художественной!) диалектики.Рассуждения писателя показывают, что, с одной стороны, он прекрасно чувствовал диалектику воспоминания-забвения (хотя, следует признать, не стремился к ее глубокому и детальному теоретическому осмыслению), понимая при этом сам феномен забвения несколько иначе, чем, например, гораздо более рационально (радикально) настроенный Бальзак или, тем более, гипотетический «дилетант», ‒ хотя бы потому, что парадоксальным образом рассматривал его как специфическую форму хранения прошлого. С другой же стороны, он считал, что вернуться в прошлое мы сможем, лишь «забыв» как себя сегодняшних, так и о своем нынешнем (не обязательном, но весьма вероятном) равнодушии по отношению к этому прошлому. В связи с чем феномен забвения также приобретает, можно сказать, бивалентность (что как раз и является одной из специфически прустовских характеристик процесса/феномена воспоминания). В то же время, фактически противореча самому себе, писатель считал, что «забвение неминуемо влечет за собой искажение понятия времени» (VI, 225), тем самым подбрасывая исследователям материал, задающий новые загадки и ставящий перед ними новые вопросы, которые далеко не всегда имеют однозначные ответы.
Ведь как можно в таком случае на него, на забвение, рассчитывать? И как можно надеяться на сохранность прошлого, даже при условии «сдачи» его на хранение в «Национальную библиотеку»? И как оно, таким образом интерпретированное забвение, может превратиться в очень важное условие воспоминания? И т. д. Мало того, в набросках к роману «Беглянка» рассказчик признавался, что «забвение, это чудовище, при появлении которого моя любовь содрогнулась, и, в конце концов, как я и боялся, оно пожрало ее» (VI, 319-320). С учетом всего сказанного, во-первых, говорить о наличии у писателя выстроенной концепции опять-таки не приходится, а во-вторых, возникает мысль о том, что, возможно, забвение, как и память, тоже бывает двух типов: забвение сохраняющее и забвение уничтожающее «нежеланное» (по Беньямину).
Все сказанное довольно трудно обобщить в едином «гомогенном» выводе. Однако в какой-то степени это удается сделать с помощью очередной антиномии, образуемой путем сведѐния в очередную бинарную пару воспоминания и забвения, при условии что оба ее члена будут в обязательном порядке подвергнуты «недилетантской» интерпретации. Пруст подчеркивает, что между ними существуют особые отношения и что, являясь антиподом другого, каждое из этих явлений в известной мере им обусловлено (кстати, в строгом соответствии с законами диалектики). Поэтому их бросающийся в глаза, но, по большому счету, отнюдь не непримиримый антагонизм, на котором сосредоточил бы свое внимание «дилетант», в концепции (пусть и не совсем четко выстроенной) специалиста по этому вопросу (каковым, напомню, является Пруст) отходит, как минимум, на второй план.
В итоге сама память, с точки зрения (не только) писателя, обладает сложной структурой: она, как уже говорилось, содержит в себе два собственных (и, по сути, взаимно противоположных) типа ‒ спонтанный и рассудочный, а также (вполне возможно) два уровня (в известной степени, как видно, соответствующие этим двум типам) ‒ телесный и внетелесный и, кроме того, связано с сохраняющим забвением, что в совокупности является достаточным основанием для признания авторского представления о ней антиномичным.
Очередной вопрос, возникающий в ходе поисков прошлого (утраченного времени), ‒ «а где это прошлое пребывает?» также, на первый взгляд, предельно прост: конечно же, в нашей памяти! Однако нам, в большей или меньшей степени дилетантам, не угадать парадоксального ответа специалиста, по мнению которого оно в вещах, благодаря чему остается недосягаемым для нашего сознания, как мы уже знаем, способного помешать ему заявить о себе. Но это еще не все, поскольку наличие его в вещах свидетельствует о том, что в них ‒ таким образом частично уходя из-под контроля нашего собственного сознания, ‒ пребываем и мы: «Лучшее, что хранится в тайниках нашей памяти, ‒ вне нас; оно ‒ в порыве ветра с дождем, в нежилом запахе комнаты или в запахе первой вспышки огня в очаге, ‒ всюду, где мы вновь обнаруживаем частицу нас самих, которою наше сознание не пользовалось и оттого пренебрегало,
Как представляется, в содержащемся в приводимой цитате суждении ‒ «наше сознание не пользовалось и оттого пренебрегало» ‒ нарушена логика последовательности событий, поскольку на самом деле именно пренебрежение нашего сознания только и могло стать причиной того, что мы (оно) не пользовались(-лось) «частицей нас самих», а не наоборот. Но это не более чем замечание на полях.
остаток прошлого, самый лучший, тот, что обладает способностью, когда мы уже как будто бы выплакались, все-таки довести нас до слез» (II, 224; курсив мой. ‒ К. А.). Таким образом, еще одной особенностью (о чем уже говорилось), отличающей позицию писателя, является то, что содержанием воспоминаний им признаются не сами вещи и события, а ощущения и переживания, с ними связанные и ими вызванные.Тем самым индивид видится Прусту способным отыскивать «лучшее», раскрывая «тайники» своей памяти, пребывающие в окружающих его (точнее, некогда окружавших, а теперь лишь вновь встреченных им ‒ пусть даже только по аналогии и в воображении; подробнее об этом будет сказано во II разделе) предметах и явлениях, обнаруживая здесь наиболее остро им воспринимаемую их «часть» ‒ некий «остаток прошлого» (но опять-таки ‒ «самый лучший»!), который, вероятно, совпадает с «частицей нас самих», пребывающей в тех же вещах – хранителях наших воспоминаний, и в то же время оказывается «внутри нас, но только укрытый от наших взоров, более или менее надолго преданный забвению» (II, 224), или, как мы помним, «сданный на хранение в Национальную библиотеку» (II, 225). (Знакомясь с этими и подобными им рассуждениями, необходимо учитывать, что «перевод» художественной мысли на язык «рацио» без существенных потерь абсолютно невозможен.)
Таким образом, очередная и, пожалуй, самая сложная антиномия складывается из пары «прошлое, пребывающее вне нас, ‒ прошлое, укрытое (как частичка нас самих, пребывающее в форме ощущений и переживаний в труднодостижимых глубинах нашего подсознания, т. е. в хранилищах таинственной “библиотеки”, и “защищенное” от нашего сознания забвением) в нас». Кроме того, прошлое, которое как таковое, естественно, измениться не может, в воспоминаниях расказчика, тем не менее, обретает новые черты, т. е. в какой-то степени все-таки меняется, или, как мы помним, совершенствуется. В связи с этим можно было бы напомнить об уже сделанном выше выводе[80], в соответствии с которым необходимо задуматься о тех отношениях, которые устанавливаются между прошлым и настоящим (а также, что очень важно для Пруста, между объектами и субъектом, между окружающими вещами и реципиентом), способствуют их сближению, перекидывают между ними смысловые мостики, выявляют и подчеркивают имеющиеся сходства и т. п. (подробнее об этом также будет сказано во II разделе).
Чувства и разум. Характеристика так и не обретшей достаточной четкости дихотомии «вне нас – в нас самих» не исчерпывается сказанным. А это заставляет меня в очередной раз вспомнить те (преимущественно художественные) примеры взаимоисключающих суждений, которые были приведены выше. Так, рассказчик, пытаясь обнаружить источник нахлынувшего на него «беспричинного восторга» (в связи с так называемой «мадленкой»; см. II раздел), «как только чай с размоченными в нем крошками пирожного[81] коснулся моего нёба», приходит к выводу, «что искомая мною истина не в нем (имеется в виду “не в напитке”, не в чае. ‒ К. А.), а во мне. Он ее пробудил, но ему самому она не известна, он способен лишь без конца повторять ее, все невнятней и невнятней…» (I, 73).
В авторских рассуждениях вновь можно усмотреть логическое противоречие: как он (напиток, чай) может повторять истину, если она ему не известна и в нем не содержится? Поэтому, вероятнее всего, речь в данном случае должна была бы идти о том, что он (напиток, чай «при поддержке» печенья, подобно другим «мадленкам») выполняет лишь роль лакмусовой бумажки, катализатора, стимулятора того процесса, благодаря которому реципиенту-рассказчику открывается «искомая им истина», и максимум, что в качестве стимулятора он может повторять, воспроизводить, создавать вновь и вновь, ‒ это необходимые условия для ее обнаружения (самообнаружения). Однако, чтобы не опережать события, затрагивая тематику II раздела, не буду дольше останавливаться на этом замечании.
Говоря философским языком, сперва речь, как видно, идет о субъектно-объектных отношениях, которые изначально складываются у нас с окружающим миром, в том числе и с нашим же прошлым, но затем, в результате неких метаморфоз, связанных со сложными процессами, с «прустовским» просветлением, с внутренним озарением субъекта, они, по сути дела, преобразуются в отношения субъектно-субъектные (вероятно, в том числе и благодаря тому, что в вещах обнаруживается «частица нас самих»); толчок же, активизирующий и актуализирующий их (далеко не всегда), осуществляют внешние для нас вещи, условия, обстоятельства. Это очень важно для понимания содержания авторских представлений о характере поисков, поскольку мы, в соответствии с писательской логикой, в конечном итоге и по большому счету, ведем их уже не только и не столько вне себя, сколько в самих себе (напомню также, что потеряный рай, по словам писателя, можно обрести лишь в самом себе).Однако читаем дальше: «Я оставляю чашку и обращаюсь к своему разуму. Найти истину должен он. Но как?» (I, 73), ‒ спрашивает рассказчик, делая тем самым позицию своего создателя еще более противоречивой, поскольку сразу же возникают вопросы: а почему разум? и почему «должен»? Ведь «приговор» разумному началу, казалось бы, уже давно и неоднократно выносился писателем, начиная с «Набросков предисловия», где он признавался: «С каждым днем я все меньше значения придаю интеллекту. С каждым днем я все яснее сознаю, что лишь за пределами интеллекта писателю представляется возможность уловить нечто из давних впечатлений, иначе говоря, постичь что-то в самом себе и обрести единственный предмет искусства. То, что интеллект подсовывает нам под именем прошлого, не является таковым. В действительности каждый истекший час нашей жизни находит себе убежище в каком-нибудь материальном предмете и воплощается в нем, как это случается с душами умерших в иных народных легендах. Он становится пленником предмета, его вечным пленником, если, конечно, мы не наткнемся на этот предмет. С его помощью мы опознаём этот минувший час, вызываем его, и он освобождается. Но укрывавший его предмет или ощущение, поскольку всякий предмет по отношению к нам – ощущение, может никогда не возникнуть на нашем пути. И какие-то часы нашей жизни никогда не воскреснут. А все потому, что предмет этот настолько мал, настолько затерян в мире, что шанс набрести на него у нас ничтожен![82] (курсив везде мой. – К. А.).
Тем не менее, как мы видим, происходит нечто вроде «обратной переоценки» значения разума, вследствие чего акт сознания объявляется писателем «самым существенным», а использование разума и рассудка допускается им постольку, поскольку творческой задачей художника, пытающегося вернуть утраченное время, признается осознанное «очищение» гипотетической субстанции воспоминаний от всего лишнего, ненужного, наносного: «…во всех областях наше время страдает манией показывать предметы только вместе со всем, что их окружает в действительности, и тем самым уничтожает самое существенное ‒ акт сознания, отделивший предмет от действительности. Картину “выставляют” среди мебели, безделушек, обоев в стиле ее времени, в безвкусной обстановке... и в этой обстановке произведение искусства, на которое мы смотрим во время обеда, не вызывает у нас упоительного восторга, чего мы вправе требовать от него только в зале музея, благодаря своей наготе и отсутствию каких бы то ни было отличительных особенностей явственнее символизирующей те духовные пространства, куда художник уединялся, чтобы творить» (II, 226; курсив мой. – К. А.).
В результате у нас возникают новые вопросы. Пруст ратует за отделение конкретной вещи, объекта от связанного с ним (порой чуть ли не неразрывно) окружения, поскольку в воспоминании главную роль играют не собственно объекты и ситуации, а ощущения и впечатления, ими вызываемые. В то же время, если реальность ‒ это связь чувств и воспоминаний, то выхолощенная «музейная диспозиция» вряд ли может быть признана наиболее благоприятной для ее, этой реальности, обнаружения/восприятия. (Правда, можно предположить, что сказанное касается лишь произведений изобразительного искусства.) При этом, скептически относясь к возможностям разума ‒ ведь это «инструмент не самый тонкий, не самый сильный, не самый подходящий для постижения истины», ‒ писатель полагает, что не только завершать, но и «начинать надо именно с разума» (VI, 10), *«а не с интуитивизма подсознания, не с устоявшейся веры в предчувствия»[83]. «Только тогда, когда он все прояснил и все интеллектуализировал, мы начинаем различать ‒ но с каким трудом! ‒ контуры того, что было нами прочувствовано» (VII, 203).
Как же так? Неужели писатель, судя по множеству других высказываний, уже давно и, казалось бы, окончательно усомнившийся в возможностях разума и отвергший его в качестве основного средства, применяемого в процессе поисков, вновь поверил в его силу? Ведь в начале своей эпопеи он говорил, что пытаться воскресить прошлое с помощью рассудка ‒ это «напрасный труд», что «все усилия нашего сознания тщетны» и что «прошлое находится вне пределов его досягаемости, в какой-нибудь вещи (в том ощущении, какое мы от нее получаем), там, где мы меньше всего ожидаем его обнаружить. Найдем ли мы эту вещь при жизни или так и не найдем – это чистая случайность» (I, 72). Более того, придание столь значительной ценности разумному началу угрожает «смертным приговором» феномену «мадленки».
К сожалению, увязать воедино все взаимоисключающие высказывания писателя и найти единый и простой ответ на возникающие в связи с ними вопросы (мне) не удается. Поэтому я хочу предложить ряд возможных вариантов такого ответа. Первый из них (назову его условно «от разума к чувству») сводится к предположению о том, что писатель не сразу решился отказаться от «посильной» помощи сознания, рассудка, разума, а шел к этому отказу постепенно. Как говорит он сам, «именно жизнь мало-помалу, от случая к случаю убеждает нас, что самое важное для нашего сердца или ума мы постигаем не разумом, а при помощи других сил. И тогда разум, сознавая их превосходство, по зрелом размышлении, переходит на их сторону и соглашается стать их союзником, их слугой» (VI, 10), потому что «истинам, непосредственным образом схватываемым разумом, воспринимающим залитый светом мир фрагментарно, присуще нечто менее глубокое и менее необходимое, чем тем, которые жизнь без нашего вмешательства доводит до нас в контексте некоего впечатления ‒ хотя и материального, поскольку оно проникает в нас посредством наших органов чувств, но позволяющего нам выявить его духовную составляющую» (VII, 185).
Иначе говоря, начиная, «по западноевропейской традиции», с обращения к разуму, мы постепенно (и к тому же с помощью А. Бергсона) убеждаемся в его ограниченности, а поэтому и поиск утраченного времени, вероятно, должны вести с использованием всех имеющихся у нас способностей и возможностей ‒ как иррациональных, так и рациональных (можно предположить, что речь здесь идет об ориентации на то, что Л. Выготский называл умными эмоциями), делая постепенно все больший акцент на первых. С другой стороны, авторское обращение к сознанию, возможно, способно играть в некотором смысле провокативную роль, имея своей целью показать его беспомощность ‒ и в эффективном возвращении прошлого, и в углубленном проникновении в него, и в результативном отборе единственно необходимой информации для продуктивной работы ассоциативной памяти, и т. п.
Однако вполне вероятно, что дело обстоит проще (назову этот вариант столь же условно «от чувства к разуму»), и частично правым тогда оказывается проф. А. Фёйрат, которого цитировал А. Моруа и который отмечал, что на первых порах Пруст как будто намеревался обойтись обращениями к интуиции, инстинкту, спонтанной памяти, не привлекая на помощь интеллект, о чем говорил сам: «Моя книга, быть может, станет опытом серии романов о Бессознательном, я бы ничуть не постыдился сказать бергсоновских романов, если бы так считал, но это было бы неточно»[84].
Конечно же, говоря о Прусте, нельзя не вспомнить о философии А. Бергсона (чего объем и цели настоящей работы не позволяют сделать в полной мере), по мнению которого, например, «несостоятельны... все формы интеллектуального познания, начиная с восприятия и кончая высшими понятиями и научными теориями»[85]. С другой стороны, нужно иметь в виду, что Пруст был истинным французом (как видно, в отличие от Бергсона?), который, как утверждал Бальзак, «предпочитает по большей части руководствоваться рассудком»[86], и (возможно, в связи с этим?) не являлся последовательным и тем более ревностным приверженцем этого философа. Поэтому не исключено, что писатель пребывал между двух если и не в равной, то в значительной мере влиявших на него полюсов ‒ бергсонианством и французским характером.
Отсюда следует, что полностью дистанцироваться/отказаться от «услуг» интеллекта он не решился(?), не сумел(?), не пожелал(?), в результате чего для нас стало «несомненно, что интеллект в конце концов стал играть в книге гораздо более значительную роль, чем поначалу хотел Пруст»[87].И все же, как представляется, профессор был чересчур категоричен. Дело в том, что «статус интеллекта у Пруста двойственен: он то отвергается, поскольку, в частности, с его помощью достижимы лишь поверхностные по своему характеру истины, то представляется в качестве инструмента...» постижения истины[88]. Но интересно, что подобная двойственность в какой-то степени соответствует выводу Бергсона, считавшего, что «не бывает интеллекта, где не было бы следов инстинкта, и в особенности нет инстинкта, где не присутствовала бы частичка интеллекта»[89]. Исходя из этого наиболее точным представляется ответ (назову его «просто» ‒ «антиномичный»), данный самим писателем, а именно: придавая все меньше значения интеллекту, не отрицая его «ущербности», с каждым днем все яснее чувствуя, что «сфера, помогающая писателю воскрешать былые впечатления, которые и составляют предмет искусства, находится за пределами его досягаемости» (алаверды к Делёзу; курсив мой. ‒ К. А.), Пруст парадоксальным образом считал, что «установить эту неполноценность должен сам интеллект. Ведь если он и не заслуживает пальмы первенства, присуждает ее все-таки он. И если в иерархии добродетелей он занимает второе место, только он и способен заявить, что первое по праву принадлежит инстинкту»[90]. Таким образом, оказывается, что Пруст, с одной стороны, не противоречит Бергсону, а с другой ‒ «остается французом».
В конечном итоге «победа» «в духе Бергсона», как минимум по очкам, остается за интуицией, чувством и спонтанной памятью, а связанные с рассудком-разумом факторы чаще всего признаются Прустом помехой в процессе воспоминания, хотя полностью отказываться от его помощи писатель не намерен. «Тягостная нерешительность сковывает его всякий раз, как он чувствует, что взял верх над самим собой; ведь это же он, искатель, и есть та темная область, в которой ему надлежит искать и где все его снаряжение не принесет ему ни малейшей пользы» (I, 73), – пишет автор «Поисков» на той же странице, на которой говорит о надеждах, возлагаемых на разум. Уже упоминавшийся «остаток прошлого», который сохраняется благодаря также упоминавшемуся и своеобразно понимаемому писателем забвению (и/или «уходу» события из-под контроля разума), отыскивается отнюдь не благодаря сознательному и осознанному поиску ‒ поиску того, что нам уже известно, и не благодаря рассудочной памяти и разуму (который характеризуется писателем даже как «темная область»). И все же на этапе материализации ощущений, иначе говоря ‒ создания текста (в том числе и художественного) и, в особой степени, подведения итогов необыкновенно ответственная роль поручается разуму. Так, в начале книги «Против Сент-Бёва» писатель признается: «именно интеллекту вверяюсь я ныне, приступая к критическому эссе»[91].
Таким образом, становится очевидно, что все противоречия авторской позиции не могут быть объяснены и устранены даже самым подробным комментарием. Но, как мы и договаривались, не будем упрекать великого художника в нарушениях формальной логики, «довольствуясь» предлагаемой им художественной аргументацией, которая нам, его читателям и почитателям, как я полагаю, представляется в достаточной степени убедительной.
Искать и творить. Из сказанного можно сделать вывод, что в связи с «утраченным временем» речь должна идти не о заранее продуманном, заданном(, а потому) «бескрылом» поиске, предметом которого являлась бы вещь, более или менее известная «искателю», и не о проведении некоего подобия до тонкостей обдуманной и тщательно организованной розыскной работы с использованием некоего подобия дедуктивного метода Шерлока Холмса, но о свободном творчестве, о внутренне противоречивом процессе созидания, в котором существенная роль принадлежит и раскритикованному разуму: «Искать? ‒ спрашивает автор. ‒ Нет, не только ‒ творить! Он (искатель, в роли которого в данном случае выступает все-таки разум. ‒ К. А.) стоит лицом к лицу с чем-то таким, чего не существует и что только он может воплотить в реальность, с тем чтобы затем пролить свет на присущий ему смысл»[92]. Фактически в этом содержится несформулированный, но (якобы) подразумеваемый ответ на вопрос, поставленный М. Мамардашвили: мы ищем то, что, казалось бы, не существует ‒ как минимум потому, что оно было забыто или считалось забытым, ‒ и память о чем пребывала в подсознании, а затем находим, вернее воссоздаем, его благодаря особому озарению, не пренебрегая при этом помощью разума.
К сказанному можно добавить, что «то, чего не было», естественно, вовсе не тождественно воспоминанию о прошлом: вырастая из последнего, оно, тем не менее, парадоксальным образом оказывается не «позади», а «впереди» ‒ в этом-то и состоит упоминавшаяся выше обращенность писателя к будущему. Ведь «произведение искусства, любое, есть исполнение пророчества, потому что каждое произведение искусства ‒ это превращение замысла в образ»[93]. И с этим, я полагаю, Пруст должен был бы согласиться. То, ради сотворения чего художник обращается к собственным воспоминаниям, еще только предстоит создать, и им в конечном итоге (т. е. в будущем) станет произведение искусства. Да, его раньше не было, но уже существовало нечто, давшее ему жизнь, создавшее условия для обретения плоти зарождавшимся замыслом, позволившее ему материализоваться. А теперь уже оно существует, оно найдено, причудливым образом обретено вновь как воссозданное время, которое казалось утраченным. В этом, как представляется, и состоит разгадка того деяния, о котором упоминалось в одном из процитированных выше писем Пруста[94]. Иначе говоря, мы выходим на уровень действия, деяния, основным содержанием которого является творчество, и прежде всего художественное, на уровень чистого созидания: «Время — это творчество (в то время как у Делёза, напомню, ‒ «всего лишь» «материал или род той или иной истины». ‒ К. А.) или же оно ‒ ничто»[95].
Итак, процесс воссоздания, возвращения, повторного обретения утраченного времени составляет, по Прусту, высший уровень творчества. Подлинный художник (т. е. не Р. Роллан и даже не Э. Гонкур) никогда не опустится до буквально-бескрылого воспроизведения уже существовавшего и существующего. Именно поэтому предметом прустовского поиска оказывается то, чего не было и нет сейчас, ‒ иначе и быть не могло. То, что представлялось ничем, став целью поиска, превращается в нечто; это то, что возникает в воображении творца-искателя, не забывающего о прочных, хотя и невидимых связях с прошлым, благодаря которым частица этого прошлого долгое время сохранялась в потенциально готовом к созиданию или, как минимум, готовящемся к нему индивиде, возможно, под покровом забвения, в тех темных закоулках его подсознания, куда не способен проникнуть холодный, все уплощающий, а порой и убивающий свет анатомирующего все живое разума. «…Оказавшись перед лицом произведения искусства, мы отнюдь не свободны и не творим его по собственному желанию, но, поскольку оно предшествует нам в своем существовании, должны… поступить, как мы поступили бы в соответствии с законом природы, то есть открыть его. Однако открытие, к совершению которого искусство могло бы нас принудить, не было ли оно в глубине своей открытием того, что должно было бы быть для нас наиболее ценным, но обычно навсегда остается нами не познанным, а именно – нашей подлинной жизни, той реальности, в качестве каковой мы ее ощутили и которая настолько отличается от наших предположений, что нас переполняет счастье, когда случай приносит нам подлинное воспоминание о ней?» (VII, 187. Курсив мой. – К. А.).
Еще раз обращаю внимание, что (вопреки утверждениям Делёза; см. выше) писатель говорит прежде всего и практически исключительно о «подлинном воспоминании» (о жизни).
Итак, художник ищет то, чего, на первый взгляд, никогда не было, а находит уже существовавшее ‒ сотканное из уникальной и эфемерной субстанции забытого (вспомним слова В. Беньямина) и уходящее своими корневыми побегами «туда, могил забытых где безвестный стан»[96], – одновременно и в память (в воспоминания) и в забвение.Пруст ведет свой поиск в каком-то абсолютном времени – в том, где отсутствует четкое деление на настоящее, прошлое и будущее (поэтому семитомное повествование в значительной степени анахронично), которые опутаны и связаны друг с другом неразрывными нитями, а по сути – смешаны до неразличимости. Эта ситуация образно раскрывается в «Бале голов»: молодые люди стали старцами, нарумяненные старики превратились в «молодых», сходство уже взрослых детей с их родителями не позволяет редко посещающему подобные собрания гостю понять, с кем же он разговаривает на самом деле ‒ с матерью или с дочерью, и т. п. Неслучайно, что, именно попав на этот перекресток времен, писатель утверждается в осознании цели своих поисков ‒ существа утраченного времени (а не знаков обучения, по Делёзу), которое может быть обретено вновь, лишь оказавшись воплощенным в произведении искусства, в художественно выраженном образе, представляющем собой истину, которой должна соответствовать реальность (а не наоборот), поскольку «подлинная жизнь – жизнь, наконец-то обнаруженная и разъясненная, а следовательно, та единственная жизнь, которая была прожита во всей ее полноте, ‒ это литература» (VII, 202). Достигнута же поставленная цель может быть лишь в результате мобилизации всех способностей творца и благодаря руководству умных эмоций.
И все-таки у рассказчика возникают некоторые сомнения в отношении возможностей литературы, поскольку, по его словам, «музыка мне казалась правдивее всех прочитанных мной книг. Порою я *был склонен ставить данное обстоятельство в зависимость от того, что воспринятое нами из самой жизни не обретает форму идей; ее же литературное, то есть интеллектуальное, истолкование, подробно описывая, объясняя и анализируя ее, воссоздает воспринятое нами не так, как это делает музыка*, где звуки как будто воспроизводят изменения, происходящие в человеке, воспроизводят необычайную силу живущих внутри нас ощущений, являющихся источником особого опьянения, которое мы время от времени испытываем… нельзя себе представить, чтобы скульптура или музыка, рождающие чувство более возвышенное, чистое, подлинное, не соответствовали некоей духовной реальности, иначе жизнь теряет всякий смысл» (V, 358[97]).
Вот, кстати, окончательный вывод писателя по поводу первоочерёдной значимости чувств, ощущений, инстинкта, интуиции, которым вынужден уступить ограниченный в своих возможностях разум. А его отношение к музыке в какой-то степени перекликается с тем, о чем говорил О. Уайлд устами Джилберта, частника диалога «Критик как художник», признававшегося, что под воздействием музыки «начинаешь чувствовать прошлое, о котором не задумывался, и появляется ощущение печали и горя, прежде не вызывавших ни капли из глаз. Мне легко вообразить человека, жившего вполне заурядной жизнью, пока случайно он не услышал какую-нибудь необычайную музыку и вдруг понял, что его душа, сама того не ведая, испытала ужасные потрясения, переживая радости, и страхи, и безудержные романтические увлечения, и муку добровольного от них отказа»[98]. Подобное чувство охватывало Суана при звуках Сонаты Вентёйя.
Однако, читая «Поиски», роман за романом, мы постепенно убеждаемся в том, что вполне обоснованные сомнения писателя по поводу относительно ограниченных возможностей литературы блестяще разрешаются им самим: прустовская эпопея, безусловно являясь литературным произведением, со всей очевидностью несет в себе черты и архитектурного сооружения (на что неоднократно «намекал» ее автор), и многофигурной скульптурной (и не только скульптурной, но и живописной – в духе фресок Микеланджело, и, конечно, литературной – вспомним «вселенные» Данте или Бальзака! ‒ хотя и, без всяких сомнений, исключительно оригинальной) композиции, и, наконец, музыкального сочинения, что подтверждается и виртуозной игрой автора с лейтмотивами, и мелодической прозрачностью, завораживающей полифоничностью, вагнеровской симфоничностью ее текста, и загадочной вязью ее партитуры, и сложными и оригинально «звучащими» гармониями, искусно создаваемыми не только из консонансов, но и из диссонансов. Все это придает партитуре романа те свойства, которые присущи именно музыкальному тексту, с его уникальной мелодикой, сложным голосоведением, неповторимой гармонией.
Добавлю к сказанному, что О. Уайлд задолго до выхода в свет первого тома «Поисков» (1890) успел, рассуждая «всего лишь» в общем плане, теоретически обосновать то, что в дальнейшем реализовал на практике М. Пруст, написав: «…слово обладает музыкой столь же пленительной, как та, что возникает при игре на скрипке или на лютне, и красками столь же живыми и богатыми, как те, что предстают перед нами на полотне венецианской или испанской работы, и пластикой не менее завершенной и выверенной, как та, какой мы любуемся, разглядывая работу в мраморе или бронзе, но еще оно обладает мыслью, и страстью, и духовностью, которые принадлежат ему, и только ему»[99]. И поскольку я во многом согласен с мнением автора «Портрета Дориана Грея», считавшего, что «не время создает человека, а человек (особенно такой, как автор “Поисков”. ‒ К. А.) создает свое время»[100], постольку и заслугу Пруста я вижу в том, что он сумел воплотить в своем творчестве не просто витавшие в воздухе, но прежде всего выношенные им в глубинах своего подсознания идеи, создав тем самым собственное ‒ прустовское ‒ Время.
Из последней приведенной прустовской цитаты (и не только из нее) следует, что смысл жизни, по Прусту, ‒ вернее, смысл составляющей ее ядро духовной реальности ‒ парадоксальным образом находится в непосредственной зависимости от содержательности искусства. (Не можем ли мы увидеть и в этом суждении сходство со взглядами О. Уайлда, который признавался, что «относился к Искусству, как к высшей реальности, а к жизни – как к разновидности вымысла…»[101]?) Без подлинного искусства не было бы и не будет подлинной действительности. А художник ‒ своим творчеством и неустанным поиском ‒ оказывается способен возвратить к жизни ту реальность (как мы помним, сотканную из чувств и воспоминаний) и те время и смыслы, которые считались утраченными. Именно это и делает своей эпопеей М. Пруст, в конечном итоге предлагая нам ключевую для понимания смысла предпринятого им поиска формулу, которая в «реконструированном» виде могла бы выглядеть следующим образом: «Вести творческий поиск ‒ значит искать созидая и созидать, не прекращая поиска!». Поэтому подобный – творческий! – поиск бесконечен.
Выглядящая достаточно просто, эта формула не так уж и проста (опять-таки!) по своему содержанию. По сути дела, в ней говорится о том, что поиск без завершающего его этапа созидания бессмыслен, а созидание без опоры на творческий поиск невозможно. Поиск, который представляет собой процесс, изначально ограниченный собственным предметом, т. е. той конкретной целью, ради достижения которой он, этот поиск, ведется, превращается у Пруста в практически бесконечное созидание, нацеленное, как это ни парадоксально, не на создание нового, а на восстановление, возрождение, воссоздание уже бывшего, но выраженного, воплощенного в новых ‒ художественных, ранее не существовавших ‒ формах, что и делает его обращенным в будущее и наделяет жизненностью.
* * *
Проведенный анализ показывает, что названия как всей эпопеи Пруста, так и ее последнего тома подразумевают существование «за ними» многомерной, многоплановой и необыкновенно богатой в содержательном плане антиномии, содержащей приведенные выше бинарные конструкции, чей неполный список можно завершить еще одной, которая, по существу, является уже не антиномией, а выражением диалектической связи между поиском, с одной стороны, прошлого, давно не существующего, уже забытого (и, возможно, даже никогда не существовавшего ‒ см. тезис Мамардашвили), с другой же ‒ того, что созидается (воссоздается) благодаря преобразованию его, этого поиска, в творческий процесс: поиск как творчество «в руках» художника превращается в творчеств в форме поиска, а уникальным выразителем/носителем этой взаимной обратимости становится сам писатель ‒ творец как ищущая личность. В качестве же очень важной nota bene хочется особо подчеркнуть, что высшая цель последнего ‒ это не обретение какого бы то ни было конкретного предмета или состояния, но исключительно сам процесс ‒ собственно поиск. Полагаю, что Пруст согласился бы, что это примерно то, о чем в своем эссе-манифесте писал больной Ипполит: «Дело в жизни, в одной жизни, ‒ в открывании ее, беспрерывном и вечном, а совсем не в открытии!»[102].
Нам же, дилетантам-читателям, каждый из которых «во время чтения является читателем самого себя» (VII, 217), остается лишь пытаться как можно глубже проникнуть в те смыслы, которые скрываются в кружевных текстах Марселя Пруста, ‒ единственного в мире писателя, решившегося и оказавшегося способным с помощью искусства вернуть(ся в) прошлое. В то же время ни в коем случае нельзя забывать и о важности нашей роли для бытования «Поисков», поскольку именно мы, те самые в большей или меньшей степени дилетанты, обеспечиваем вечность и ему и его сочинению: ведь, как «говорят, от человека после его кончины что-то остается, если этот человек был артистом и вложил нечто от себя в свое творчество. Может быть, у всякого человека можно вырезать что-то вроде черенка, привить его к сердцу другого, и там он будет жить, даже если человек, от которого был взят черенок, погиб» (VI, 142). Если это верно, то роль читателя с «привитым к его сердцу черенком», который был им с предельной осторожностью заимствован у великого артиста, в продлении жизни как творений последнего, так и искусства вообще переоценить невозможно. И значение ее, этой роли, только возрастает в связи с тем, что сам смотревший в будущее художник, безусловно, надеялся на, условно говоря, эстетическую одаренность и ответственность своих читателей, верил в их талант, в их способность к поиску и созиданию, благодаря которым на создании художественного произведения процесс поиска не завершается.
II
«Мадленка»
как лакмусова бумажка воспоминания-ассоциации
Из чашки чая возникает весь мир Пруста...[103]
С. Беккет
Феномен «мадленки» ‒ тема, которую, на мой взгляд, следует рассматривать в качестве ключевой и одной из самых важных для понимания, с одной стороны, специфики «евангелия от Пруста» в целом, а с другой ‒ «романного строительства» и авторского «метода» поисков утраченного времени (или художественного осмысления писателем феномена ассоциативного воспоминания). Зародилась она в самом первом, неоконченном, романе писателя «Жан Сантёй», а в основных своих чертах оформилась в книге «Против Сент-Бёва»[104] и оказалась тесно связана с периодически досаждавшими писателю сомнениями по поводу роли рационального начала в функционировании нашей памяти, в механизме возникновения воспоминаний (о чем немало уже было сказано в I разделе): «Мало того, что интеллект бессилен воскрешать часы прошлого, они к тому же затаиваются лишь в тех предметах, в которых он и не пытался воплотить их. Предметы, с помощью которых вы пробовали сознательно установить связи с некогда вами прожитым часом, не могут служить пристанищем для этого часа. Более того, если нечто другое и способно воскресить прошлые часы, воскреснув с ними, они будут лишены поэзии»[105] (курсив мой. ‒ К. А.).
Здесь писателем выдвигаются очень важные для понимания его позиции соображения (с которыми, правда, мы в основном уже знакомы по I разделу). Во-первых, прошлое пребывает в окружающих нас вещах, во-вторых, ни умышленное (сознательное) «помещение» его в них, ни умышленное (сознательное) «извлечение» его из них невозможны, поскольку инструменты, «подчиненные» сознанию, помочь нам в этом не в силах. Более того, попытка умышленного (сознательного) извлечения прошлого грозит разрушением той поэтичности, которой, как считает писатель, это прошлое, будучи скрыто в вещах, безусловно обладает.
Иными словами, процесс «недилетантского» воспоминания ‒ это в высшей степени специфическая операция по обнаружению и «возвращению» прошлого, которая носит исключительно спонтанный, т. е. не поддающийся контролю и стимулированию со стороны рассудка (разума), характер, а рассудочное воспоминание ‒ это, как уже говорилось, удел «дилетантов». Попытки использования сознания не приносят успехов даже «специалистам», например: «Порой мы встречаем на своем пути этот предмет, забытое ощущение встряхивает нас, но слишком много воды утекло – мы не в силах узнать ощущение, вызвать его к жизни, оно не воскресает. Проходя недавно через буфетную, я неожиданно остановился перед куском зеленой клеенки, которой заделали разбитое окно, и стал вслушиваться в себя. Сияние летнего полдня озарило меня. Почему? Я силился вспомнить. Видел ос в солнечном луче, слышал запах рассыпанных на столе вишен, но вспомнить не удалось. Какой-то миг я был похож на человека, очнувшегося среди ночи: он беспомощно пытается сообразить, где находится, но не может понять ни сколько ему лет, ни в какой постели, ни в каком доме, ни в каком месте на земле он лежит. Я пребывал в этом состоянии всего миг, стремясь распознать в куске зеленой клеенки место и время, в которых угнездилось бы мое только-только начавшее пробуждаться воспоминание. Я колебался одновременно между всеми смутными, узнанными и утраченными впечатлениями своей жизни; это длилось не дольше мгновения, вскоре я перестал что-либо различать, воспоминание навсегда погрузилось в сон.
[При этом оно само, ускользающее воспоминание, напоминает, по мысли писателя, сон, детали которого мы, проснувшись, уже не в силах восстановить, хотя какие-то смутные образы и картины, к нему относившиеся, все еще блуждают «где-то между» нашей памятью и забвением. Воспоминание исчезает, как след от чашки на столе в фильме А. Тарковского «Зеркало». Признаваемая писателем связь подобных воспоминаний со сном во многом, вероятно, объясняет, почему Пруст в своей эпопее повышенное внимание уделяет этому таинственному феномену: с рассуждения о сне фактически начинается вся эпопея, а затем он неоднократно становится предметом развернутых авторских размышлений в романах «Под сенью девушек в цвету» (396‒399), «У Германтов» (92), «Содом и Гоморра» (391‒396), «Пленница» (126‒131) и др. ‒ К. А.]
Сколько раз во время прогулки друзья наблюдали, как я вот так же останавливался перед входом в аллею или перед рощицей и просил их ненадолго оставить меня одного! Порой это ни к чему не приводило; тщетно закрывал я глаза, чтобы набраться свежих сил в погоне за прошлым и прогнать все мысли, а затем неожиданно открыть их и заново, как бы впервые увидеть эти деревья, ‒ я так и не мог понять, где их видел. Призраки дорогого, бесконечно дорогого прошлого, заставившие сердце мое биться до изнеможения, протягивали ко мне бессильные руки, похожие на тени, встреченные Энеем в аду. <…> Оставалось догнать друзей, поджидавших меня на повороте дороги, и, мучаясь от тоски, навеки повернуться спиной к прошлому, которое мне не суждено было больше узнать, оставалось отречься от мертвых, протягивавших ко мне бессильные и нежные руки и словно взывавших: “Воскреси нас”»[106].
Понемногу идея соответствия, взаимосвязи, «переклички» ощущений, на самом деле разновременных, но для рассказчика, по сути дела, «отменяющих» время, вне времени пребывающих, ‒ «не эхо, не удвоение ощущения, пришедшего из прошлого, но само это ощущение» (VII, 181; курсив мой. ‒ К. А.), создающее представление о некоем таинстве и даже о воскрешении, ‒ идея, которая оформилась в ходе размышлений в библиотеке, становилась все более и более определенной (не превращаясь в то же время в утратившую жизненность формулу) на фоне понимания невозможности использования в процессе этого таинственного озарения инструментов, относящихся к сфере ratio.
Вот как Пруст описывает впервые охватившее его просветление, обусловленное внезапным возвращением прошлого: «Несколько раз проводил я лето в одном загородном доме. Порой мысленно возвращался к этим летним месяцам, но то были не они. Все шло к тому, чтобы они навеки умерли для меня. Своим воскрешением они, как и любое из воскрешений, обязаны простому случаю. Однажды зимним вечером, продрогнув на морозе, я вернулся домой и устроился у себя в спальне под лампой с книгой в руках, но все не мог согреться; старая моя кухарка предложила мне чаю, хотя обычно я чай не пью. И случись же так, что к чаю она подала гренки. Я обмакнул гренок в чай, положил его на язык, и в тот миг, когда ощутил его вкус ‒ вкус размоченного в чае черствого хлеба, со мной что-то произошло: я услышал запах герани и апельсиновых деревьев, меня затопил поток чего-то ослепительного, поток счастья,
[Как уже было сказано, Ж. Делёз считает (без достаточных, на мой взгляд, оснований) этот внезапно затопивший героя поток новой реальностью и отождествляет ее с истиной, якобы обнаруживаемой тем в подобный момент «просветления» (см. об этом также ниже). ‒ К. А.]
я оставался недвижим, боясь хоть единым жестом нарушить совершающееся во мне таинство, и все цеплялся за вкус хлеба, пропитанного чаем, от которого, казалось, исходило это чудесное воздействие, как вдруг потрясенные перегородки моей памяти подались, и летние месяцы, проведенные в загородном доме, с их утрами, влекущими за собой чреду, нескончаемое бремя упоительных часов, хлынули в мое сознание. И тут я вспомнил: по утрам, одевшись, я спускался в спальню дедушки и заставал его за чаепитием. Обмакнув сухарик в чай, он протягивал его мне. Когда же эти летние месяцы отошли в прошлое, вкус сухарика, размоченного в чае, стал одним из убежищ, в которых затаились умершие – для интеллекта – часы (вот оно ‒ забвение, обеспечившее сохранность воспоминаний; см. об этом подробнее в I разделе. ‒ К. А.) и где я их ни за что не отыскал бы, если бы зимним вечером, возвратясь продрогшим с мороза домой, не испробовал предложенное моей кухаркой питье, с которым неведомым мне волшебным договором было связано воскрешение. Но стоило мне попробовать сухарик, как я тотчас обрел сад, дотоле смутно, расплывчато представавший моему внутреннему взору, – весь сад с его заброшенными аллеями, со всеми его цветами стал, клумба за клумбой, вырисовываться в чашке чая, подобно японским миниатюрным цветам, что распускаются лишь в воде»[107] (курсив везде мой. ‒ К. А.).Таким образом, во-первых, писатель свидетельствует, что открытый и описанный им механизм ассоциативных воспоминаний срабатывает далеко не всегда.
На вопрос «от чего это зависит?» авторского ответа мы, по сути дела, не получаем. И, вероятно, потому, что, с одной стороны, пути бессознательного неисповедимы, а сама жизнь дает ответы далеко не на все наши вопросы, тем более когда на первый план выходит непроизвольная память (отсюда следует, что составить исчерпывающий список условий, необходимых для того, чтобы, проведя подготовительную работу и приведя в действие рассматриваемый механизм, получить желаемый результат, абсолютно невозможно), а с другой ‒ всёобъясняющий ответ разрушил бы тайну, без которой не могут существовать ни спонтанное действие/событие, ни явление культуры, ни культура в целом.
Во-вторых, ассоциативное воспоминание, несмотря на его спонтанный характер, оказывается возможным лишь благодаря «тотальной» интеллектуальной мобилизацииПод интеллектуальной мобилизацией автором комментария понимается объединение в рамках духовной активности как рациональных, так и эмоциональных способностей и возможностей индивида.
вспоминающего субъекта, его полной духовной самоотдаче, готовности к восприятию происходящего, к погружению в возникающий поток образов прошлого, к максимальной открытости ему же. Однако и в этом случае, как мы видели, конечный успех не гарантирован. Ну, и в-третьих, этот механизм может сработать только благодаря обладанию природным «абсолютным слухом», или, точнее, «абсолютным чувствованием», исключительной способностью к эмпатии, причем эмпатии специфической, ‒ способностью, которой, вероятнее всего, одарены лишь люди «избранные», подобные Марселю ‒ как Марселю-рассказчику, так и Марселю Прусту.Как представляется, о чем-то похожем писали когда-то и Паскаль (по мнению Ортега-и-Гасета, «...существует чувственный разум, то, что Паскаль называл raison du cœur[108], который в силу своей сердечности отнюдь не менее разумен, чем интеллект»[109]), и К. Батюшков в своем стихотворении «Мой гений» («О, память сердца! Ты сильней / Рассудка памяти печальной…»), и А. Пушкин («Слова лились, как будто их рождала / Не память рабская, но сердце...») в «Каменном госте» (сцена II), ‒ словом, те, кто обладали обостренной чуткостью к сущности и специфике воспоминаний.
В несколько измененном, сокращенном (как это ни странно) и заметно опоэтизированном («облагороженном») виде этот эпизод перекочевал в роман «По направлению к Свану», где описывается, как продрогшему Марселю мама дает горячий чай с «теми самыми круглыми и пышными кексами, называемыми мадленками», в которые превратились гренки из «Жана Сантёйя» и сухарики из «Против Сент-Бёва» и благодаря которым у него «…внезапно возникло воспоминание. Это был вкус именно того кусочка мадленки, которым, размочив его в чае или в липовом настое, угощала меня моя тетя Леони, когда я воскресным утром… приходил в ее комнату поздороваться с ней. Вид мадленки не вызывал у меня никаких воспоминаний, пока я не попробовал ее…»[110].
Фактически с этого момента (то бишь почти с самого начала эпопеи) эпизод с «мадленкой» становится ключевым в контексте авторских попыток раскрыть смысл подлинного (а точнее ‒ прустовского) воспоминания ‒ того воспоминания, которое охватывает всего человека целиком, без остатка и так интерпретируется специалистом в этой области (прошу прощения за повторное цитирование): «…Я наполнился каким-то драгоценным веществом; вернее, это вещество было не во мне ‒ я сам был этим веществом» (I, 73; курсив мой. ‒ К. А.). Благодаря уникальному вкусу смоченного в чае кекса «все цветы в нашем саду и в парке Свана, кувшинки Вивоны, почтенные жители города, их домики, церковь ‒ весь Комбре и его окрестности, ‒ все, что имеет форму и обладает плотностью ‒ город и сады, ‒ выплыло из чашки чаю» (I, 75). Но отсюда следует то, что нам уже известно: чисто материальные факторы ‒ кекс и его специфический вкус ‒ выполняют (то же справедливо и по отношению к другим «мадленкам») лишь роль толчка, приводящего в действие процесс воспоминаний. А уже благодаря ему становится возможным обретение тех образов прошлого, прообразы которых спали, казалось, мертвым сном в глубинах не то памяти, не то подсознания, не то забвения рассказчика, то ли, как мы помним, «были помещены в Национальную библиотеку».
Ассоциативное воспоминание: его особенности и пределы. Отсюда при помощи очередного теорет(ико-лир)ического отступления я попытаюсь перебросить смысловые мостики (возможно, не всегда очевидные) к двум другим, существенно отличающимся друг от друга по своим характеристикам, ситуациям, которые, как мне представляется, сыграли исключительно важную роль в развитии не просто чувственности рассказчика, но и его мировосприятия, мирочувствования в целом.
С одной стороны, речь идет об оргазме, испытанном подростком Марселем во время его шутливой борьбы с Жильбертой за письмо (которое та, заигрывая с ним и дурачась, не отдавала ему): «Я старался притянуть ее к себе, она сопротивлялась… я зажал ее между ног, точно деревцо, на которое я сейчас взберусь; занимаясь этой гимнастикой, я тяжело дышал, ‒ главным образом, не от мускульного напряжения и не от боевого пыла, ‒ и у меня, точно пот, вылилось наслаждение, которое я даже не сумел продлить настолько, чтобы ощутить его вкус… Быть может, она смутно чувствовала, что затеял я эту игру еще и с другой целью, но от нее ускользнуло, что я этой цели достиг. …Достигнув ее, я уже не испытываю иного желания, кроме как спокойно посидеть рядом с ней» (II, 79).
Следует признать, что сам рассказчик не акцентирует внимания читателя на этом эпизоде (что можно объяснить в том числе и негласной табуированностью подобных тем в прустовские времена) и более к нему не возвращается. Тем не менее появление в прустовском повествовании этого рассказа, конечно же, не случайно, а его значения в интеллектуальном – именно интеллектуальном, т. е. эмоционально-рациональном, ‒ развитии подростка не следует недооценивать. В качестве же «художественного аргумента», как представляется, в известном смысле «подтверждающего» такое предположение, можно напомнить о первом «любовном приключении» Даниэля де Фонтанена из замечательного романа Р. Мартен дю Гара «Семья Тибо», имевшем место в Марселе[111], по сути дела, выполяющем аналогичную (конечно, лишь в функциональном отношении) роль в формировании характера еще одного «литературного подростка».
В то же время если в приведенном примере речь шла о преимущественно плотской, сексуальной разновидности чувства, подобного тому, что пробуждается в ситуации с «мадленкой», то как бы по другую сторону от последнего, «на территории», как принято считать, исключительной (и высокой) духовности, мы обнаруживаем принципиально иные примеры, а именно впечатления от музыки, причем полученные от впервые услышанного произведения в исполнении септета и к тому же сугубо эстетические (в то время как в первом эпизоде ‒ не просто сексуальные, плотские, но и эротические).
Несмотря на только что сказанное, особые состояния, сопровождающие процесс возникновения ассоциативных воспоминаний, рассказчик уподобляет тем, что всякий раз возникали у него при прослушивании фразы из Сонаты (и не только у него, но и, как свидетельствует он сам, ‒ хотя так и осталось неизвестным, откуда он получил столь богатую информацию о любовной истории и сердечных переживаниях гораздо более взрослого, чем он, человека, ‒ у Суана, романного «первооткрывателя» этой фразы, для которого она превратилась в наполненный разнообразными смыслами символ его любви к Одетте) и вообще музыки Вентёйя. Получается, что, в отличие от восприятия всех остальных «мадленок», слушание музыки не обязательно требовало от рассказчика узнавания, воспоминания, обретения вновь чего-то однажды уже испытанного и пережитого. В то же время, как уже говорилось, автор признавал, что музыкальные «звуки как будто воспроизводят изменения, происходящие в человеке, воспроизводят необычайную силу живущих внутри нас ощущений» (V, 358) и тем самым, как можно предположить, обретают большее сходство со всеми остальными «мадленками». Неопределенность же состояний, возникающих под воздействием выразительной музыкальной фразы, рассказчик считал «признаком их глубины», объясняя, что они «не поддаются анализу, потому что требуют от нас слишком много усилий, которые мы еще не представляем себе отчетливо», а также потому, что они «неинтеллектуальны» (II, 364‒365).
[Называя их «неинтеллектуальными», писатель, вероятнее всего, имел в виду то, что они нерационализируемы, лишены рационализируемых основания и содержания и недоступны инструментальному описанию и анализу, поскольку он, в соответствии с западноевропейской традицией, безусловно, отождествлял интеллект и разум (или рациональное начало вообще). На самом деле, как представляется, признание процесса восприятия музыкального произведения неинтеллектуальным противоречит его содержанию. Скорее, в нем достигается (может быть достигнуто) высшее проявление (ну ладно, одно из высших проявлений) человеческого интеллекта во всей его полноте благодаря возникновению наиболее благоприятных для этого условий. В то же время нельзя не отметить, что, рассуждая об этом исключительном состоянии духа, сам писатель практически не оставляет в нем места разуму (см. I раздел).] «Я мог бы сравнить только с прекрасной фразой Вентейля то особое наслаждение, какое мне иной раз приходилось испытывать в жизни (признавался он, составляя свой “список”, включивший некоторые из встретившихся на его жизненном пути “мадленок”, в духе по-бодлеровски трактуемой синэстезии. ‒ К. А.), например, при взгляде на мартенвильские колокольни, на деревья по дороге в Бальбек или, если взять для примера что-нибудь попроще, во время чаепития, о чем я писал в начале моей книги. Подобно чашке чаю, световые ощущения, прозрачные звуки, шумные краски, которые Вентейль посылал нам… представляли моему воображению… нечто такое, что я мог бы уподобить лишь пахнущим геранью шелковым тканям» (V, 358 и далее).
В итоге, отмеченная мной особенность позволяет выделить музыкальные впечатления из довольно длинного перечня «мадленок» (которыми они, строго говоря, и не являются), однако, с другой стороны, она подкрепляет вывод о том, что «обретению вновь» в ассоциативных воспоминаниях Пруста подлежат не просто факты и ситуации, но в первую очередь чувства и ощущения, а ассоциативное ‒ собственно прустовское, но в какой-то степени все же и бодлеровское ‒ воспоминание (обретение вновь, обусловленное разнообразными «мадленками») с его чувственно-эмоционально-духовным содержанием пребывает где-то между плотским восприятием окружающего мира и сугубо духовным наслаждением от искусства (прежде всего от музыки), которое может не являться результатом ассоциативного воспоминания, но при этом вбирает в себя самое ценное и значимое для субъекта восприятия как от одной, так и от другой формы изысканной чувственности, вызывая к жизни его эмоционально насыщенные воспоминания, хранящиеся в глубинах его же подсознания.
Разъясняя механизм возникновения и смысл феномена «мадленки», философ Ж. Делёз, писал: «…Берутся два различных предмета: печенье “Maдлeн” с его вкусом и Комбре с его цветовыми и температурными характеристиками ‒ и один сворачивается в другой, из связи одного с другим формируется нечто внутреннее.
Вкус, общее свойство двух ощущений и двух моментов, существует здесь только для того, чтобы воззвать к чему-то другому ‒ Комбре.
[Хочется обратить внимание, во-первых, на то, что, на мой взгляд, Делёз пытается поверить гармонию даже не алгеброй, а совершенно примитивной арифметикой; во-вторых, он фактически говорит о символе, а не о знаках (к этому вопросу я еще вернусь), хотя предметом своего анализа в работе «Марсель Пруст и знаки» он однозначно и категорично объявил именно последние; в-третьих, предположение Делёза о Комбре, вероятнее всего, ошибочно, поскольку сам писатель подчеркивал, что «нечто, разбуженное» в нем очередной «мадленкой», «не имело никакого отношения к тому, что я так часто искал в своих воспоминаниях о Венеции, о Бальбеке, о Комбре с помощью все усредняющей памяти» (VII, 176), а в-четвертых, непонятно, как может быть вкус «общим свойством двух ощущений» ‒ от кекса и от Комбре? ‒ К. А.]
И по этому зову Комбре возникает в абсолютно новом виде. Он уже не такой, каким был в прошедшем настоящем. Комбре возникает как прошлое, но это прошлое не соотносится с тем настоящим, что было, однако он не соотносится также и с тем настоящим, по отношению к которому он теперь является прошедшим. Комбре ‒ уже более не Комбре-восприятия, не Комбре-произвольной памяти. Он появляется таковым, каким он не мог бы быть в жизни; не в своей реальности, а в своей истинности; не в своих внешних и случайных связях, но в своем интериоризированном различии, в своей сущности»[112] (курсив везде мой. ‒ К. А.).Утверждая, что «Комбре возникает, но совсем не таким, каким он был в прошедшем ощущении, а в некоем блеске, в “истине”, никогда не эквивалентной реальности»[113], что он «возникает как прошлое, но это прошлое не соотносится с тем настоящим», Ж. Делёз, как представляется, выдает желательное за действительное, преувеличивая степень отличия прустовского ощущения (воспоминания), в которое под влиянием «мадленки» погружается рассказчик, от того ощущения прошлого, с которым оно связано, и тем самым искажает его характер, а следовательно, и суть авторского замысла. На мой взгляд, в тексте Пруста не содержится достаточных оснований ни для разговора о явлении Комбре «в абсолютно новом виде» и в «истине», ни для столь радикальных выводов о несоответствии прошлого настоящему. Ведь в уже приведенных цитатах из «Набросков предисловия» и романа «По направлению к Свану» (I, 75) говорится не о рождении чего-то несуществовавшего ‒ нового образа и не об обнаружении истины в строгом смысле этого термина, а о «самóм ощущении» (VII, 181), испытанном в прошлом, о возникновении чувственно-эмоционально-духовного мостика между былым и настоящим. Завершение же поиска утраченного времени связывается с возникновением специфических (и исключительно благоприятных) условий для обретения его вновь; не более, но и не менее того. Иными словами, «весь Комбре и его окрестности», все, что «выплыло из чашки чаю» Марселя, ‒ это не какой-то новый и небывалый Комбре, а «всего лишь» Комбре другого, только что казавшегося утраченным, времени, но при этом явившийся во всем блеске своих достоинств, как реальных, так и, вероятнее всего, воображаемых, рожденных богатой фантазией прустовского героя, т. е. в любом случае сугубо субъективных; это подростковое или даже детское восприятие/ощущение Комбре как уникального образа, на котором не сказалось прошедшее время. (Этот вывод подкрепляется рассуждениями рассказчика по поводу ощущений, испытанных им в библиотеке при обнаружении книги Жорж Санд «Франсуа-найденыш».) «Вторжение» былого в настоящее, происходящее в лоне воспоминания, которое обусловлено «мадленкой», и становящееся залогом и условием последующего, грядущего обретения утраченного времени и истины (исключительно в художественном произведении) происходит в необычной, уникальной форме, доступной лишь внутреннему «взору» героя эпопеи, обладающего способностью к синэргийному ощущению и мировосприятию.
Поэтому мне представляется достаточно очевидным, что упоминаемый писателем «законсервированный вид»[114] воспоминаний о прошлом не соответствует тому представлению об этом феномене, который старался создать Ж. Делёз. И хотя в другом месте Пруст, как может показаться, в известной мере опровергает самого себя, указывая на наполненность охваченного воспоминаниями рассказчика «каким-то драгоценным веществом», все же те переживания, те новые психосоматические состояния, через которые он каждый раз проходил, являлись, судя по его описаниям, всего лишь результатом «встреч» с очередной «мадленкой» и следствием ощущений, «вновь обретенных» и уходивших своими корнями в прошлое.
Попутно хотелось бы отметить, что прустовское описание «психосоматического результата» встречи героя эпопеи с «мадленкой» удивительным образом напоминает описание принципиально иного как по своему происхождению, так и по смыслу ощущения, испытываемого перед началом эпилептического приступа (ч. II, V) князем Мышкиным (но на самом деле, конечно, самим автором), который, например, чувствовал, что «…необычайный внутренний свет озарил его душу»[115]. Вот это описание в несколько сокращенном виде: «…В эпилептическом состоянии его была одна степень почти пред самым припадком… когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся как молнии. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости и надежды, полное разума и окончательной причины. …Минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни… эта секунда, по беспредельному счастию, им вполне ощущаемому, пожалуй, и могла бы стоить всей жизни»[116].
Конечно, вряд ли существуют достаточные основания, для того чтобы в выявленном сходстве надеяться обнаружить некий глубинный смысл и, тем более, авторский (прустовский) замысел. Но в то же время нельзя не обратить внимания на то, что в конечном итоге как прустовский герой, так и князь Мышкин обретают довольно сходное и в любом случае особое отношение ко времени: первому кажется, что он оказывается вне него и от него освобождается, а второй признается Рогожину: «…В этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет»[117]. Эти сходства-совпадения интересны, как минимум, с культурологической точки зрения.
Возвращаясь к прерванному рассуждению, можно утверждать, что состояния, обусловленные встречами с «мадленками», не следует полностью отождествлять с содержанием самих воспоминаний, которые, реанимируя прошлое, лишь обретали особую окраску и специфическое освещение, но не изменялись сами, в своей сущности. Тем более нет оснований превращать их, как это делает Делёз, в акты обретения истины, обусловленные выходом индивида (героя-рассказчика) за рамки эквивалентности-соответствия «бывшей» реальности реальности настоящей, поскольку, по словам самого Пруста, их наличие есть не более чем необходимое условие приближения к истине, открытие которой достижимо только в произведении искусства, лишь через него и благодаря ему, но не в рамках самого воспоминания-ощущения.
Именно о такой последовательности прямо говорит рассказчик (автор), подчеркивая, что «условием создания моего сочинения именно в том виде, в каком я его, сидя только что в библиотеке, задумал, было углубление тех впечатлений, которые сперва следовало воссоздать в памяти» (VII, 340; курсив мой. ‒ К. А. Кстати, именно в этом углублении свою роль надлежит сыграть разуму), ‒ и не более того! Так что погрузившемуся в прошлое художнику еще только предстоит углубить впечатления от охвативших его ощущений-воспоминаний, которые могут стать основой (но далеко не обязательно станут ею!) будущего художественного произведения. И лишь после создания последнего можно будет рассуждать об истинности (или неистинности) полученного результата. В этом случае все уже будет зависеть от таланта и мастерства писателя-художника (вооруженного в том числе и разумом): ведь, по большому счету, соединение в одной личности исключительной способности к синергийному восприятию реальности и выдающегося художественного дарования – это дело случая, и казус М. Пруста, т. е. совпадение, сочетание, соединение двух названных факторов, – это редкая удача, выпавшая на долю искусства и читающей части человечества.
Как представляется, романные тексты вряд ли могут служить основанием для еще одного вывода французского философа: «Произведение Пруста обращено не в прошлое, к открытиям памяти, но ‒ в будущее, к достижениям обучения»[118]. (Хорошо было бы еще уточнить, что же это такое: «достижения обучения».) И в этом случае французский философ, пожалуй, не столько отталкивается от взглядов писателя, сколько старается убедить читателя в правильности собственной их трактовки. Ведь хотя и имеются определенные предпосылки для признания того, что эпопея, как и любое гениальное произведение искусства, обращена отнюдь не только и не просто к прошлому, к воспоминаниям и достижениям памяти (о чем было немало сказано в I разделе), все-таки превращать Пруста чуть ли не в оптимиста, устремленного своими помыслами в будущее и желающего что-то «преподать» своим читателям, ‒ это уже, наверное, некоторый перебор, хотя бы потому, что его размышления преимущественно были все же заняты именно прошлым и (в меньшей степени) настоящим.
Следует признать, что и С. Беккет говорит о перспективизме Пруста[119], также не подкрепляя свое замечание разъяснением того, что он под этим термином подразумевает и в чем видит его проявления в творчестве писателя.
Ведь недаром он как-то заметил, например, что когда мы «говорим: “Какая прекрасная погода! Какое ясное солнце” ‒ мы имеем в виду только данный момент и ничего не знаем о будущем, когда то же самое солнце и та же самая погода вызовут у нас совсем другие ощущения» (V, 358). Таким образом, ‒ несколько упрощая ‒ Пруст не брался предсказывать не только погоду, но и наши ощущения. Те же сомнения вызывает и мысль Делёза о том, что автор «Поисков» якобы ставил перед собой некие цели «обучения». На мой взгляд, Пруст вряд ли когда-нибудь и в какой бы то ни было степени претендовал на роль наставника и ментора (и, тем более, моралиста, как считал Ф. Мориак). Если же философ имел в виду самообучение, то в таком случае было бы лучше говорить о самопознании.Но продолжу цитирование Делёза: «Комбре возникает в чистом прошлом, сосуществующим с двумя настоящими[120], но вне их противопоставления, вне пределов теперешней произвольной памяти и прежнего осознанного восприятия. “Кусочек времени в чистом виде” есть не просто сходство между настоящим и прошлым, между актуальным настоящим и прошлым, которое было настоящим; даже не тождество двух моментов; но ‒ по ту сторону, бытие в себе прошлого, более глубокое, чем всякое бывшее прошлое, чем всякое бывшее настоящее»[121]. С приведенным высказыванием можно было бы в целом согласиться, однако еще раз хотелось бы обратить внимание, что в нем отсутствует понимание первостепенной важности того, что главным для Пруста являлось не само воспоминание о прошлом и не его отличие от «двух настоящих» либо тождественность одному из них, но те уникальные ощущения вспоминающего субъекта, которые позволяют последнему почувствовать, что, во-первых, «материал» этого уникального воспоминания пребывает как в объекте, так и в нем самом и, во-вторых, что подобное воспоминание отличается от «прошлого, которое когда-то было настоящим», не своим содержанием, не своей формой, не какими-то деталями, но, возможно, лишь тем, чем отличается, например, ночной вид еле различимого в уже сгустившейся темноте богатого архитектурой и живописными окрестностями города от дневного вида той же картины, когда вся местность залита ярким, ослепляющим солнечным светом или вспышкой молнии, благодаря чему становится видна каждая деталь открывшихся взору соборов, дворцов, украшенных статуями площадей, парков. Но все это воспринимается как в высшей степени целостная картина, как чудесное озарение, вызывающее у наблюдателя ощущения восторга, полноты жизни и счастья.
Все сказанное мне хотелось бы дополнить очередным теоретическим отступлением.
О знаках и символах. Как уже упоминалось, Ж. Делёз в своем исследовании упорно говорит о знаках и только о знаках, практически не используя термин «символ», например: «Пруст тщательно различает два вида чувственных знаков: смутные воспоминания и открытия; “воскресения памяти” и “истины, описанные при помощи образов”»[122] (курсив мой. ‒ К. А.). Однако, как известно, знак всегда конкретен, это всегда некий предмет, вещь, выступающая «представителем», «заменителем» другого предмета, и получает он свою полноценную значимость лишь в контексте других знаков[123] (о чем у Пруста речь не идет вообще), а «материал, обеспеченный чувством, постоянно перерабатывается в символы, которые являются нашими элементарными мыслями»[124], что как раз и становится предметом обсуждения и размышления в прустовской эпопее. Знаки воспринимают и животные, а у человека «между системой рецепторов и эффекторов есть еще третье звено, которое можно назвать символической системой. Это новое приобретение, целиком преобразовавшее всю человеческую жизнь», позволило немецкому философу Э. Кассиреру определять человека не как «animale rationale», а как «animale symbolicum». «Человек живет отныне не только в физическом, но и в символическом универсуме. Язык, миф, искусство, религия ‒ части этого универсума, те разные нити, из которых сплетается символическая сеть, сложная ткань человеческого опыт[125], ‒ будто имея в виду эпопею Пруста писал он. Поэтому речь в связи с последней, как представляется, следовало бы вести прежде всего (если не исключительно) о символах. Кроме того, разве не понятно, что «искусство символично, потому что человек ‒ это символ»[126]?
Учитывать сказанное необходимо, поскольку «бόльшая часть наших слов не является знаками в смысле сигналов. Мы используем их для того, чтобы говорить о каких-то вещах, не направляя при этом на них свои глаза, уши или носы. Эти знаки не объявляют о вещах, а напоминают о них. Они называются “знаками-заменителями”, потому что в нашем настоящем опыте они заменяют вещи, которые мы воспринимали в прошлом, или даже такие вещи, которые мы можем просто представить путем сочетания различных воспоминаний, вещи, которые могли быть в прошлом или могут произойти в будущем. <…> Они служат скорее для того, чтобы дать нам возможность развить характерное отношение к объектам в их отсутствии, которое называется “мышлением о…” или “ссылкой на…” ‒ на то, чего здесь нет. “Знаки”, используемые благодаря этой способности человека, являются не симптомами явлений, а символами»[127]. На мой взгляд, очевидно, что в описываемом Делёзом случае кекс «мадлен» (как и «другие мадленки» в иных ситуациях) является не знаком, не заменителем чего-то, а символом (причем уникальным и содержательным, как и любой символ) Комбре (и не только! Это символ в том числе и в силу отмеченной писателем его неопределенности). И именно благодаря этому в воображении/памяти рассказчика может возникать столь необычный и ярко окрашенный образ городка его детства, который связан с ощущениями детства (и не только!), что было бы просто невозможно, будь «мадленка» всего лишь знаком.
Предыстория «мадленок» и их разнообразие. Культуральные истоки темы «мадленки», по признанию самого М. Пруста, следует искать в «Замогильных записках» Р. Шатобриана, а именно в рассказе о спонтанно возникшем у их автора воспоминании о давнем прошлом: «Меня оторвало от размышлений щебетанье певчего дрозда, усевшегося на самой высокой ветке березы. При этих волшебных звуках у меня перед глазами сразу встал отчий дом…»[128]. Однако, описывая действие ассоциативной памяти, Шатобриан, как полагают его комментаторы, в свою очередь имел в виду знаменитый эпизод из «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо (кн. 6), где толчком для череды воспоминаний становится найденный автором между страницами книги засохший цветок барвинка: «Когда мы в первый раз отправились ночевать в Шарметты, маменька села в носилки, а я сопровождал ее пешком. <…> Вдруг она видит за изгородью что-то голубое и говорит мне: “Вот барвинок еще в цвету!” Я никогда не видел барвинка, но не нагнулся, чтобы разглядеть его, а без этого, по близорукости, никогда я не мог узнать, какое растение передо мной. Я только бросил на него беглый взгляд; после этого прошло около тридцати лет, прежде чем я снова увидел барвинок и обратил на него внимание. <…> Подымаясь на гору и заглядывая в кустарники, я вдруг испускаю радостный крик: “Ах, вот барвинок!”»[129]. Кроме того, Руссо описал еще один пример ассоциативной памяти, рассказав о том, как, будучи изгнан из одного дома ревнивым мужем, в жену которого он был влюблен и который был в тот день «в ярко-красной одежде с золотыми пуговицами», на всю жизнь возненавидел этот цвет[130]. К сказанному хотелось бы добавить, что имеются определенные основания говорить также о существовании и иных корней «фирменного» прустовского феномена, уходящих в те же «синергийные бездны», из которых, в частности, выросли как многие художественные образы Ш. Бодлера (прежде всего, знаменитого сонета «Соответствия»), так и его эстетическая концепция в целом.
Однако при чтении эпопеи нам сразу бросается в глаза, что количество примеров так называемых «мадленок» в романе Пруста гораздо больше, чем число аналогичных случаев у его «предшественников». К ним относятся и звук колокольчика, оповещавший в Комбре о приходе гостя и, как следствие, хотя и косвенным образом, лишавший маленького Марселя материнского поцелуя перед сном (см.: I, 52 и далее), и «впечатления от колоколен Мартенвиля (см.: I, 203‒206 и др. ‒ К. А.) или от вытянувшихся в ряд деревьев около Бальбека» (V, 254), и опыт (неудачный) восприятия рассказчиком трех деревьев (II, 296), и воспоминание о туго накрахмаленной салфетке (в переводе Н. Любимова – «полотенце»), используя которую и предпринимая «тщетные усилия, чтобы вытереться насухо» (II, 252), находившийся в номере отеля в Бальбеке рассказчик вытирал себе рот, или о необычном металлическом звуке: «Помню, однажды в поезде, сидя у окна, я силился извлечь впечатления из проносившегося мимо пейзажа. Я писал, поглядывая на небольшое сельское кладбище, прочерченные солнечными лучами деревья, подмечал придорожные цветы, похожие на те, что описаны Бальзаком в “Лилии долины”. С тех пор, думая об этих деревьях в солнечных лучах, об этом сельском кладбище, я часто старался восстановить в памяти тот день, я имею в виду сам тот день, а не его холодный призрак. Никак мне это не удавалось, я уж и надеяться перестал, как вдруг на днях за завтраком уронил ложку. Стукнувшись о тарелку, она зазвенела точно так же, как звенел молоточек, которым сцепщик в тот день простукивал колеса поезда во время остановок. Тотчас же обжигающий и ослепляющий, озвученный таким образом час воскрес для меня, а вместе с ним и весь тот день с его поэзией, из которого были изъяты лишь сельское кладбище, стволы деревьев в солнечных лучах да бальзаковские придорожные цветы, ставшие предметом нарочитого наблюдения, а значит, утратившие способность послужить поэтическому воскрешению»[131].
К перечисленным примерам можно добавить те «мелкие» (и, в силу своей эмоциональной скудости, возможно, и приближающиеся к понятию «знак») разновидности «мадленок», которые, по словам рассказчика, украшали его жизнь: «Шум дождя возвещал мне запах сирени в Комбре; игра солнечных лучей на балконе ‒ голубей на Елисейских полях; оглушительный грохот ранним утром ‒ вкус только-только созревших вишен; желание побывать в Бретани или в Венеции ‒ завывание ветра и приближение Пасхи» (VI, 84). И т. д.
Наконец, следует назвать еще один яркий пример из того же ряда ‒ эпизод с каменными плитками, впервые появившийся еще в «Набросках»: «Точно так же мертвы были для меня многие дни, проведенные в Венеции, ибо интеллекту не под силу было вернуть мне их, но в прошлом году, проходя одним двором, я вдруг как вкопанный остановился на неровных отполированных булыжниках, которыми он был вымощен. …Мое внимание было приковано к чему-то более важному, я еще не знал, что это, но ощутил, как в глубине моего существа вздрогнуло, оживая, прошлое, которого я не узнавал; я испытал это, когда ступил на камни мостовой. Я чувствовал: меня заполняет счастье, я буду одарен каплей той незамутненной субстанции нас самих, которая есть былое впечатление, буду одарен той чистой, сохранившейся в своей чистоте жизнью (познать которую мы можем лишь в законсервированном виде, потому что в тот миг, когда мы проживаем ее, она не предстает перед нашей памятью, а погружена в подавляющие ее ощущения) – жизнью, требующей вызволить эту субстанцию, дать ей возможность обогатить мою сокровищницу поэзии и бытия. Но сил выпустить ее на волю я в себе не чувствовал. Я боялся, что прошлое ускользнет от меня. Нет, в подобную минуту интеллект ничем не мог бы мне помочь!
[И не только в подобную минуту. В данном случае писателя, безусловно, поддержал бы Э. Кассирер, признавший, что «разум ‒ очень неадекватный термин для всеохватывающего обозначения форм человеческой культурной жизни во всем ее богатстве и разнообразии». Таким образом, комментируемое высказывание является дополнительным подтверждением скептического отношения писателя к возможностям разума в плане поисков утраченного времени. Кроме того, будто имея в виду приведенные выше рассуждения Ж. Делёза, немецкий философ продолжал: «Но все эти формы суть символические формы»[132], а не знаки, добавлю я, возвращаясь к своему «спору» с французским философом. ‒ К. А.]
Я сделал несколько шагов назад, чтобы вновь очутиться на неровных отполированных камнях мостовой и попытаться вернуться в то же состояние. И вдруг меня затопил поток света. Под ногами ощущалось то же, что на скользком и слегка неровном полу баптистерия Святого Марка»[133] (курсив везде мой. ‒ К. А.). Со временем описанный эпизод, как и некоторые другие, благополучно перекочевал в «Поиски».Анализ приведенных примеров позволяет сделать вывод, что «казус Пруста» уникален, что в его описаниях процесса воспоминания все происходит в высгей степени своеобразно (о чем уже было сказано выше). Кроме того, по мнению В. Беньямина (которое, кстати, также противоречит приведенным выше рассуждениям Ж. Делёза), «здесь для воспринимающего автора главную роль играет совсем не то, чтó он пережил, а процесс того, как возникает ткань его воспоминаний, труд Пенелопы над тем, что сохранено памятью»[134] (курсив мой. ‒ К. А. В то же время из суждения немецкого культуролога полностью исчезло упоминание об испытываемом ощущении). Поэтому речь вести следовало бы не о феномене «мадленки» (тем более что она, как мы помним, без труда заменила «предшествовавшие» ей гренки и сухарики), а о сложном и в высшей степени содержательном воспоминании-ассоциации (обретении вновь), о явлении интеллектуального озарения, по отношению к которому собственно «мадленка», накрахмаленная салфетка или неровности брусчатки служат лишь своеобразным «чувственным триггером» и «фиксация» которого представляет собой подлинное открытие (причем отнюдь не только художественное, но и психологическое ‒ психосоматическое ‒ и культурологическое) писателя-мыслителя, одаренного способностью испытывать глубокие и тонкие чувства и наделенного ассоциативным мышлением-чувствованием.
* * *
Последнее замечание, которое возникает у меня после ознакомления с приведенными описаниями и их сравнения с позицией Делёза по обсуждаемому вопросу, заключается в том, что как Пруст, так и его комментаторы, ставившие, по существу, знак равенства между, с одной стороны, отличающимися содержательным богатством прустовскими ассоциациями, а с другой ‒ гораздо более скромными в том же отношении их литературными прообразами, явно недооценивали, если можно так сказать, художественно-гносеологическую значимость первых и переоценивали аналогичную значимость вторых. Иначе говоря, примеры Шатобриана и Руссо явно не дотягивают до необыкновенно своеобразных и мощных в эвристическом отношении озарений, описанных Прустом, ‒ именно потому, что у первых речь идет не об озарении, а лишь о воспоминании, к тому же, как мне кажется, недалеко ушедшего от «дилетантского», в соответствии с терминологией автора «Поисков». Делёз же, фактически признававший ассоциативные воспоминания рассказчика актом созидания новой реальности, ни во что не ставил их гораздо более простые и, пожалуй, даже плоские прообразы. С другой стороны, наделяя прустовские воспоминания атрибутом истинности, он существенно переоценивал (или, точнее, искажал) их значение (для рассказчика и тем более для его создателя), степень их самостоятельности по сравнению с еще только ожидаемым, «грядущим» произведением искусства, которому для обретения предчувствуемого писателем достижения истины только предстояло (пусть и с их же помощью) стать завершающим этапом поиска утраченного времени.
Трудности в разъяснении цели прустовских поисков обусловлены в том числе и тем, что высказывания писателя по данному вопросу (как и по многим другим, что уже отмечалось) не отличаются достаточной четкостью. Так, объясняя своеобразие собственного ощущения воспоминаний, Пруст писал, что «ни вещь, которую мы видели в определенный период жизни, ни книга, которую мы прочли, не остается навсегда связанной лишь с тем, что нас в то время окружало; она в достаточной степени остается верной нам, какими мы были тогда, и может быть заново прочувствована и продумана лишь благодаря чувствительности и мышлению того существа, каким являлись в тот момент мы: если я вновь беру в библиотеке “Франсуа-найденыша”, то во мне тотчас же просыпается ребенок, который занимает мое место, и лишь он один имеет право прочесть это название ‒ “Франсуа-найденыш”» (VII, 192). Таким образом, «время, изменяющее людей, не изменяет их образы, которые нам удается сохранить» (VII, 293), и, обращаясь к собственным воспоминаниям, сохранившимся в их первоначальном («законсервированном») виде и в момент их возвращения обретающим для нас чуть ли не первозданную новизну, мы фактически «перевоплощаемся» в самих себя того времени, когда произошло воскрешенное в памяти событие, и в то же время продолжаем оставаться «сегодняшними». В то же время, как это ни парадоксально, писатель считал, что «память, вводя прошлое в настоящее в неизмененном виде, таким, каким оно было в момент, когда все еще являлось настоящим, безусловно, уничтожает главнейшее измерение Времени, в соответствии с которым, собственно говоря, и осуществляется реализация жизни» (VII, 336; см. также прим. 960 к тесту романа). Возможно, правда, здесь имелось в виду осознанное воспоминание.
Обнаруживаемые в подобных описаниях противоречия не устраняются, но несколько смягчаются «уточняющими» высказываниями автора, в соответствии с которыми имеется «что-то гораздо большее, одновременно принадлежащее и прошлому и настоящему и гораздо более существенное, чем и то и другое» (VII, 178): то «существо, что пребывало тогда во мне и наслаждалось этим впечатлением, наслаждалось именно тем, что имелось в нем общего в день из прошлого и в день нынешний, то, что было в нем сверхвременного… это ощущение позволило моему существу достичь, выделить и обездвижить ‒ на краткое мгновение световой вспышки ‒ то, что оно не воспринимает никогда: толику времени в его чистоте» (VII, 178‒179), и таким образом ‒ насладиться «истинностью мгновения, пришедшего из прошлого» (VII, 178). Именно в этом и состоит главная ‒ антиномичная! ‒ мысль писателя: в результате подобных озарений мы как бы освобождаемся от времени, но вместе с тем получаем возможность ощутить Время в его чистоте и истине. При этом, по парадоксальному признанию рассказчика, «я прекрасно понимал, что нечто, разбуженное во мне ощущением неодинаковых плиток, жесткостью салфетки, вкусом печенья мадлен, не имело никакого отношения к тому, что я так часто искал в своих воспоминаниях о Венеции, о Бальбеке, о Комбре с помощью все усредняющей памяти» (VII, 176). Иначе говоря, это ни в коем случае не воспоминание о вещах и фактах. Поэтому Марсель столь критично отнесся к квази-«Дневнику» Гонкура, в котором писатель блестяще воспроизвел увлечение писателем, избранным им в качестве объекта для подражания, подробнейшими (и талантливыми) описаниями деталей и всевозможных красивостей.
Итак, по Прусту, связь прошлого с настоящим носит вневременной (и, естественно, внепространственный) характер, а в обращении к воспоминаниям практически никакой роли не играют привходящие и сопутствующие обстоятельства. На первый план выходит чуть ли не мистическая «перекличка» некоего энергийного контакта, внезапно возникшего в прошлом между индивидом и воспринимаемым им объектом, и столь же чудесного и случайного «возвращения» к нему же в настоящем (обретение вновь). И ни в этих контактах, ни в их «перекличке» никакого значения не имеет среда, окружавшая в конкретный момент рассказчика. Поэтому залогом «успеха» индивида, отдающегося во власть воспоминаний, писатель называет не достоверное воссоздание некоей ситуации из прошлого, не уточнение и умножение восстановленных им в памяти деталей и подробностей как самого акта восприятия, так и сопутствующих ему обстоятельств, а повторное (напомню, что ключевым для него словом является retrouvé ‒ обретенное вновь) и обязательно спонтанное обретение и «узнавание» некогда уже испытанных (как выясняется) им ощущений, чувствований, переживаний. А «условием создания моего сочинения именно в том виде, в каком я его, сидя только что в библиотеке, задумал, было углубление тех впечатлений, которые сперва следовало воссоздать в памяти» (VII, 340; курсив мой, и еще раз извиняюсь за повторное цитирование. ‒ К. А.) и при этом ни в коем случае не «спугнуть». (Кстати, может быть, именно это углубление впечатлений Делёз и принял за интерпретацию воспоминаний? Но в любом случае, интерпретация и углубление впечатлений, благодаря которому рассказчик надеялся прийти к истине в собственном ее понимании, вещи разные.)
В заключение данного раздела хотелось бы подчеркнуть, что открытый, по большому счету, именно Прустом специфический механизм возникновения ассоциативного воспоминания не являлся для самого писателя ни самоцелью, ни самоценностью, но выполнял лишь вспомогательную, служебную роль в процессе интенсивной интеллектуальной работы ‒ поисков утраченного времени, а их анализ, проведенный в данном разделе, к сожалению, ни в коем случае не может претендовать на хотя бы относительную полноту. Хотя бы потому, что затронутая тема представляется неисчерпаемой.
III.
Романные «стороны» («направления»)
и их «взаимоотношения»
Жизнь ‒ это путешествие (V, 183).
М. Пруст
Символика «направлений»: между простотой и сложностью. Следующая тема, как и было заявлено ранее, связана с прустовскими «направлениями», или «сторонами». И с ними, как и со многим другим, все начиналось довольно просто. Так, в первом романе рассказчик поведал нам о том, «что в окрестностях Комбре было два “направления” для прогулок, столь противоположных, что мы выходили из дому через разные двери, смотря по тому, в каком направлении мы собирались идти: по направлению к Мезеглизу-ла-Винез, которое иначе называлось “направлением Свана”, так как дорога здесь проходила мимо его имения, или по направлению к Германту» (I, 159). Чего уж проще?
В качестве замечания «на будущее» отмечу, что это, пожалуй, единственный случай, когда эти стороны самим писателем характеризуются как противоположные, правда, всего лишь, так сказать, в географическом смысле.
Однако на самом деле значение этих направлений географией далеко не исчерпывается, и, по мнению множества исследователей, символике (но не знаковости!) этих двух «сторон», или, точнее, самим этим двум сторонам, выступающим в роли многоговорящих, но с довольно расплывчатыми контурами (как и должно быть) символов, принадлежит не последняя роль в плане раскрытия фабулы прустовской эпопеи и характеристики ее действующих лиц. Отрицать это невозможно, а поэтому возникает необходимость по мере возможности разобраться в этом вопросе.
Несколько упрощая ситуацию, мы можем обозначить две крайние позиции. С одной стороны, это точка зрения уже упоминавшегося проф. А. Фёйрата, суждение которого с завидной легкостью разрешает возникшую проблему: «Вопреки тому, что утверждает большинство литературоведов, Пруст, ясный и логичный ум, вскормленный французскими классиками, построил свой роман, следуя очень простому плану: Сторона Свана (или буржуазия); Сторона Германтов (или аристократия); Обретенное Время (или примирение обеих “сторон” посредством Вечного поклонения, то есть эстетического созерцания)»[135]. Иначе говоря, вывод профессора гласит: ничего сложного здесь нет! Но, как мы помним, не все выглядящее у Пруста простым является таковым на самом деле.
С другой стороны, мы обнаруживаем отнюдь не простую точку зрения Ж. Делёза, который, в строгом соответствии со своими представлениями о «Поисках», считает, что «сторона Мезеглиз и сторона Германт являются скорее первоматериями, линиями обучения (интересно: чему? ‒ К. А.), а не источниками воспоминания. Это ‒ две стороны “формирования” (интересно: чего? ‒ К. А.)»[136].
Как мы уже знаем, условно говоря, просвещенческая идея обучения в сочетании с идеей поиска (истины) была очень дорога французскому философу, экстраполировавшему ее на анализ эпопеи Пруста.
Что ж, попробуем разобраться.
Возвращаясь к выводу проф. Фёйрата, но не вдаваясь в подробности, можно априори признать, что использование в ходе анализа творчества Пруста одномерной (по принципу: девочки ‒ направо, мальчики ‒ налево) схемы, каковой, безусловно, является предложенная им, никак не может привести к результату, обладающему эвристическим потенциалом. С утверждением же Делёза частично можно согласиться: действительно, самостоятельными источниками воспоминаний анализируемые направления ни в коем случае не являются, тем более что рассказчик дает относительно подробное «топографическое» описание лишь одной из них ‒ стороны Суана. Однако как раз это обстоятельство, с одной стороны, позволяет рассматривать их в качестве «всего лишь» символов чего-то (ведь в таком случае их детальное описание необязательно), а с другой ‒ никак не позволяет признавать их «первоматериями» чего бы то ни было, поскольку первоматерия обязательно должна была бы быть подробно описана и охарактеризована, в результате чего резко возросло бы ее «романное» значение, причем в контексте всей эпопеи в целом. Однако этого не произошло.
Вряд ли можно рассматривать эти направления и в качестве «линий обучения» (особенно учитывая предельную туманность этого термина), даже если иметь в виду то значение, которым они обладали для главного героя в его детские годы, хотя свою роль в формировании его мировосприятия и мирочувствования они, безусловно, сыграли. Поэтому следует согласиться, что они «сопутствовали» и способствовали, с одной стороны, духовному становлению Марселя, а с другой ‒ поступательному плетению романной ткани и последовательному раскручиванию сюжетной нити. Когда рассказчик, покидая дом тети Леони, отправлялся на прогулки ‒ либо к Суану, либо к Германтам, особенности этих маршрутов, с их, как видно, несхожими ландшафтами, разнообразной флорой и, соответственно, специфическими ароматами, естественным образом оказывали ощутимое влияние на исключительно впечатлительного и тонко воспринимающего окружающий мир мальчика, и прежде всего ‒ присущим им эстетическим потенциалом, обусловливая его своеобразную реакцию на воспринимаемое им, а также подготавливая его к переживанию столь неординарного явления, как «мадленка», и восприятию окружающей среды как некоей целостности, возникающей благодаря спонтанно-синергийному объединению самим воспринимающим индивидом бесчисленного множества составляющих ее элементов и деталей. Таким образом, мы обнаруживаем структурно-содержательную многослойность этих, на первый взгляд столь простых, направлений. Но и это еще не все и даже не самое главное, поскольку за всем перечисленным просматриваются некие (естественно, в достаточной степени туманные) образы Суана и Германтов (к чему мы вернемся чуть позже) соответственно.
Из сказанного можно сделать первый вывод: не следует как излишне упрощать, спрямлять, схематизировать причины и смысл авторского сопоставления двух «романных» направлений (что, на мой взгляд, как раз и делал проф. Фёйрат), так и (при всех имеющихся различиях между ними и, главное, между их художественно-философскими, если о таковых все-таки можно говорить, метафорическими и обладающими эвристическим потенциалом образами) преувеличивать сложность их «взаимоотношений», степень взаимной противоположности связанных с ними персонажей, объектов, явлений, знаков, символов, их же концептуальное значение в масштабах всей эпопеи (что, как представляется, делал Делёз) и, тем более, приписывать этому значению хотя бы относительно самостоятельный смысл. В любом случае, во-первых, роль каждого из этих направлений, на мой взгляд, отнюдь не первостепенная, а всего лишь вспомогательная, и, во-вторых, они скорее дополняют друг друга, чем друг другу противостоят. Именно эти два тезиса я сейчас и постараюсь обосновать и развить.
Аргументы в пользу многослойности рассматриваемых символов. Начнем с конца, а именно с того эпизода последнего романа, когда рассказчик, предвкушающий знакомство с дочерью своего покойного друга Робера де Сен-Лу (кстати, странно, что до этого момента она не упоминалась в эпопее ни разу), описывает «два основных направления» (в данном случае, условно говоря, историко-метафорически, придавая, если можно так сказать, географическому компоненту совершенно иное звучание) и раскрывает смысл этих «маршрутов» несколько иначе, чем в первом томе, делая акцент на наличии между ними связей, которые, как выясняется, существовали с самого начала излагаемой им истории: «…Как много доводилось мне мечтать во время многочисленных прогулок по обоим – и по направлению, приводившему от ее отца, Робера де Сен-Лу, к Германтам, и по “направлению к Суану”, которое вело от ее матери, Жильберты, к Мезеглизу. Одно из них, проходившее от матери этой юной девушки через Елисейские Поля, вело меня в сторону Мезеглиза к Суану, к моим вечерам в Комбре, а другое, от ее отца – к моим послеполуденным часам в Бальбеке, где я встречал его вновь у залитого солнцем моря. Уже тогда между этими двумя направлениями возникли какие-то поперечные линии» (VII, 334. Курсив мой. ‒ К. А.).
Попутно хочется обратить внимание на то, что рассказчик описывает здесь первое направление как ведущее от Жильберты к Суану, к Мезеглизу. Однако мы помним, что в эпопее все начиналось не с Жильберты, а именно с Суана, к линии которого лишь позже присоединилась линия его дочери. Поэтому данное замечание фактически противоречит как буквальному смыслу названия первого романа эпопеи, так и ее хронологии, фактам, в ней изложенным. Не слишком убедительным объяснением обнаруженного противоречия может быть предположение о том, что в этом названии речь все-таки идет не об одном Суане, а обо всем его семействе (см. об этом I раздел). Либо мы имеем дело с одним из тех авторских недосмотров, о которых преупреждал Н. Любимов. Подобное же противоречие (что заставляет усомниться в обоснованности списания всего на авторскую невнимательность) обнаруживается и в описании (в той же цитате) другого направления, отсчет которого здесь ведется от Робера. Однако последний появился лишь во втором романе, тогда как само направление и герцогиня Германтская упоминаются уже в первом. Кроме того, рассказчик не ограничивает «маршруты» этих направлений Германтом и Мезеглизом, включая в них помимо Комбре и Елисейские поля и Бальбек, и в то же время довольно неожиданно опускает начальный этап второго направления ‒ этап Комбре, тем самым фактически отказываясь от сохранения за «сторонами» их изначального географического «статуса». Все это придает образам обсуждаемых «сторон» гораздо бóльшие сложность, содержательность (но, кроме того, и неопределенность) и значение, позволяя говорить о них уже, как минимум, в широком понимании: если в узком смысле они ограничиваются географией ‒ Комбре и его окрестностями, то в широком как бы пронизывают всю жизнь главного героя, описанную в семи романах.
Таким образом, наличие в образах этих направлений упомянутых «поперечных линий» изначально было признано писателем. И он на это намекал (конечно же, «устами» рассказчика) неназойливо, но постоянно, начиная с первого своего романа: «…Направление Мезеглиза и направление Германта остаются для меня связанными с множеством мелких событий в одной из тех различных жизней, которые мы ведем параллельно, – в изобилующей превратностями, в особенно богатой происшествиями, то есть в жизни интеллектуальной. …Самыми глубокими залежами в душевной моей земле, самой твердой почвой, на которой я и сейчас еще стою, я считаю направление в Мезеглиз и направление в Германт. И это потому, что, приглядываясь к предметам, к людям, я убеждался, что мне все еще дóроги и все еще радуют меня только те предметы, только те люди, с которыми я столкнулся там. (Хочется обратить внимание на то, что в данном случае наречием «там» в равной мере покрываются, ‒ а тем самым сближаются, ‒ как направление в Мезеглиз, так и направление в Германт, в равной степени связываемые с интеллектуальным становлением героя и, следовательно, равно им ценимые. ‒ К. А.) <…> Вне всякого сомнения, из-за того, что во мне неразрывно связаны разнородные впечатления – связаны только потому, что складывались они одновременно, – направление в Мезеглиз и направление в Германт позднее принесли мне немало разочарований, более того: из-за них я наделал немало ошибок» (I, 207–209).
Здесь уместно заметить, что в дальнейшем рассказчик напрямую так и не раскрывает содержание и смысл упомянутых им ошибок ‒ тем более в их привязке к выделенным направлениям. Это, возможно, объясняется тем, что писатель/рассказчик (как всегда) избегает формулировать конкретные и однозначные суждения и характеристики и/либо «поручает» самому читателю поиск ответов на с необходимостью возникающие у того вопросы. В то же время совершенно очевидно, что эти таинственные ошибки были обусловлены отнюдь не географией двух направлений.
Отмечая, что направления Мезеглиза и Германта относятся к разным сторонам интеллектуальной жизни героя, можно предположить, что тем самым автор подчеркивает их соответствие различным аспектам личности последнего (вероятно, имея в виду его многочисленные «я», о чем он упоминает неоднократно), которая в то же время объединяет их, делая возможной их обоюдную соотносимость, параллельность (т. е. отнюдь не взаимную противоположность) и даже, в перспективе, совместимость. Но в таком случае их, казалось бы, однозначные связи с семействами Суана и Германтов соответственно (о чем писал проф. Фёйрат) ставятся под большой вопрос.
Наконец, следует обратить внимание на одну лингвистически-культурологическую тонкость (впрочем, за которой, возможно, и не следует искать никакого тайного смысла). Первый роман, а точнее, первые же слова всей эпопеи ‒ его название, о котором уже было достаточно сказано в I разделе, оказываются связаны с одним из направлений (или, условно говоря: «В начале была сторона Суана»), которое тем самым воспринимается пусть и не как главное, то как изначальное, первичное (особенно если иметь в виду буквальный смысл названия). И хотя второе направление также упоминается в самом начале открывающего эпопею романа, основное внимание в нем все-таки уделено Суану, «стороне Суана», а не «стороне Германтов». Причем стоит отметить, что Суан сразу предстает перед нами как полноправный и в высшей степени уважаемый (даже его женитьба на женщине с сомнительной репутацией практически не сказалась на отношении света лично к нему) член светского общества. И фактически только третий роман, носящий название «У Германтов» (или «Сторона Германтов»), содержит полноценное описание (которое, нужно все-таки признать, было начато еще в первых двух романах) и группы соответствующих персонажей, угадывающихся за художественным образом данного направления, и высшего общества в целом, и окончательного этапа процесса превращения рассказчика в завсегдатая светских собраний. В то же время книги под названием «По направлению к Германтам» (или, учитывая сказанное в I разделе по поводу названия первого романа, «Восходя от Германтов») Пруст так и не написал. На этом основании нетрудно предположить, что такого восхождения и не было, а движение молодого Марселя «от» Суана через Елисейские поля и через Бальбек «всего лишь» завершается принятием его (как, вероятно, некогда и самого Суана, а позже ‒ его дочери) «стороной Германтов». И если нельзя недооценивать тот факт, что, например, «знаки Вердюренов не употребляются у Германтов, и, наоборот, стиль Свана или иероглифы Шарлю не подходят к Вердюренам»[137],
Естественно, что и в этом высказывании Делёз остается верен использованию термина «знаки», а не «символы» и при этом (совершенно неоправданно, на мой взгляд) выстраивает ряд (как видно, в его понимании однопорядковых величин), состоящий из знаков, стиля и иероглифов, хотя иероглифы – это, по сути дела, тоже знаки, хотя и высокой степени сложности, но не более того, стиль же, по своему смыслу, находится, скорее, ближе к символу.
то не следует забывать и того, что как представитель буржуазии Суан, так и член аристократического семейства Германтов де Шарлю, с одной стороны, являлись членами фактически закрытого для простолюдинов жокей-клуба, а с другой ‒ оба были, по сути дела, изгнаны из гораздо менее аристократичного и в какой-то степени более демократичного салона будущей принцессы Германтской. Так к какой же из «сторон» исходя из этого следует отнести самих Вердюренов с их салоном, значительность роли которого в эпопее неоспорима?
Однако, по большому счету, это все не более чем не слишком значимые в контексте всей эпопеи обстоятельства и детали. Гораздо важнее то, что, несмотря на присущие им связи с отличными друг от друга социальными группами, в конце концов оба эти направления сливаются. И происходит это сближение/слияние «без лишнего шума», очень постепенно и на физическом, и на символическом, и на «духовном» уровнях двух достаточно самостоятельных, если можно так сказать, их ответвлений и двумя различными способами, а именно: одна из представительниц стороны Мезеглиза, дочь представителя крупной буржуазии Суана, становится герцогиней Германтской ‒ как говорит сам рассказчик, «совсем недавно» они, эти направления, сошлись именно на м-ль Сен-Лу (VII, 334), другая же представительница той же стороны (хотя и не столь явная, как Жильберта, и, можно даже сказать, с темным в некотором смысле прошлым), г-жа Вердюрен, внезапно и неожиданно для всех ‒ как для читателей, так и для действующих лиц эпопеи, ‒ уже в очень немолодом возрасте превращается в принцессу Германтскую (без дополнительных авторских комментариев по этому поводу).
Учитывая все сказанное, было бы совершенно необоснованно полагать, будто рассказчик имел намерение настаивать на существовании изначальных, тем более непримиримых ‒ и к тому же на интеллектуальном уровне! ‒ различий между двумя обсуждаемыми сторонами. Более того, принципиально он их друг другу и не противопоставлял. Наоборот, он подчеркивал, например, что многочисленные проявления «духа Германтов» «можно было встретить в поведении Суана» (VII, 49), что Сен-Жерменское предместье, в сущности, «пожаловало» Суану дворянские грамоты (I, 214), что, посещая великосветские вечера, Суан чувствовал себя отнюдь не бедным родственником, приглашенным из милости или жалости, и что для членов относящегося к мелкой буржуазии семейства Марселя «общество Сванов уже являлось шагом по направлению к свету, к его текучим водам. Это еще не было открытым морем (а открытое море, напомню, ассоциируется у рассказчика со стороной Германтов, с Р. де Сен-Лу, появившимся в жизни главного героя в приморском Бальбеке. ‒ К. А.) – [но] это уже была лагуна» (II, 155).
Более того, рассуждая в последнем романе об истоках замысла своей книги, рассказчик открыто признает, что «“сторона Германтов” ведет свое начало от “стороны Суана”» (VII, 222). Тем самым фактически подтверждаются предположения, во-первых, о необходимости уточнения перевода названия первого романа эпопеи (о чем уже было сказано); во-вторых, о неслучайности того, что вся эпопея начинается с упоминания и описания именно данной стороны и подробного рассказа о жизни Суана ‒ персонажа, чьим именем эта сторона была названа (о чем также говорилось выше); а в-третьих, о явном нежелании Пруста противопоставлять эти два направления друг другу, на что (возможно, одним из первых) обратил внимание В. Беньямин, написавший: «…Как неудержимо (неудержимо! ‒ К. А.) пересекаются для Пруста линия Германтов с линией Свана»[138].
«Аристократия плоти» и аристократия духа. Сказанное побуждает меня прийти к выводу, что общим для этих направлений был не только и не просто завершающий этап, на котором произошло их фактическое объединение, слияние, но и начало, в силу наличия у них, как представляется, общих корней в неаристократических слоях французского общества, самыми важными представителями которого, по несформулированной мысли писателя, являлись включенные в некий собирательный образ многие поколения французов ‒ образно говоря, гипотетическая паства церкви Святого Андрея Первозванного-в-полях, о чем неоднократно вспоминает писатель. Но это становится понятным только в завершающем томе эпопеи, подтверждая замечание Дм. Соловьева по поводу необходимости уточнения названия романа, ее открывающего: «Со стороны Суана». В какой-то степени данное обстоятельство может быть обусловлено, во-первых, тем, что, по своему происхождению и воспитанию, к этим же людям относились и сам писатель, и рассказчик, и Суан, который «является прежде всего воплощением самого Пруста»[139], а в контексте всей эпопеи ‒ своеобразной «предтечей» рассказчика, и, во-вторых, особым вниманием писателя не к происхождению описываемых им персонажей, а к присущему им духу (характерному в то же время и для названной церкви) и, в частности, к интеллектуальности, уровень которой в целом, по наблюдениям рассказчика, оказывался выше у представителей «стороны» Мезеглиза (к коим могли бы быть отнесены также композитор Вентёй, писатель Бергот, художник Эльстир, актриса Ла Берма). Нельзя забывать и о том, что направление к Германтам и все, что связано с ним, рассказчик рассматривал преимущественно с позиций выходца из буржуазной среды, в которой всегда (во всяком случае, во времена самого Пруста) в той или иной мере ощущалась дистанция (полностью, вероятно, не уничтоженная и поныне) между ею и стремительно уходившим в прошлое миром аристократии. (Подтверждениями высказанной мысли являются как пространные рассуждения на близкие темы де Шарлю, так и многочисленные отдельные замечания рассказчика.)
В связи с этим вернемся к еще одному утверждению проф. Фёйрата по поводу того, что рссматриваемые «стороны» примирило эстетическое созерцание. Оно также выглядит малоубедительным, во-первых, потому, что, как показал проведенный анализ, сами по себе эти две «стороны» к обретенному времени как таковому, по сути дела, никакого отношения не имеют. А во-вторых, нельзя забывать о крайне скептическом отношении автора и к интеллектуальному потенциалу, и к «качеству» мировоприятия, и к эстетическим вкусу, и к уровню как общей, так и художественной образованности большинства представителей Сен-Жерменского предместья. Если подобное «примирение» (в кавычках, поскольку они до того и «не ссорились», существуя «сами по себе») и могло произойти, то, скорее, в сознании самого рассказчика – высокообразованного выходца из кругов буржуазной интеллигенции, благосклонно принятого в малообразованном (по его же мнению) светском обществе. Тем более что перед его глазами в качестве иного и безусловно убедительного и яркого примера был Суан, не имевший никакого отношения к аристократии, но при этом являвшийся тонким ценителем искусства, оставаясь при этом одним из самых элегантных членов жокей-клуба, близким другом графа Парижского и принца Уэльского, постоянным посетителем «воскресных завтраков у герцога Икс, отец и дядя которого при Луи-Филиппе занимали самые высокие посты» (I, 45, 50), желанным гостем на приемах во многих домах Сен-Жерменского предместья и т. д. и т. п. Поэтому и рассказчик, приобщившийся в конце концов к «стороне Германтов», по сути, остался верен истокам, восходящим к фигуре Суана.
Если же ограничить круг оснований для вывода о якобы происшедшем «примирении» лишь теми событиями, которые изложены в семи романах эпопеи, то возникают дополнительные вопросы: ощущается ли в атмосфере, присущей эпопее в целом, потребность в упомянутом примирении вообще? обнаруживается ли тяга к нему с какой-нибудь из «сторон»? и, если «да», то чем это было вызвано? и состоялось ли оно, это примирение, на ментальном, интеллектуальном уровне, или оно было ограничено светскими условностями и формальностями, в том числе и браками? И т. д. Но, как представляется, будь эти вопросы заданы автору, он бы ответил на них в последнюю очередь или, как обычно, передоверил бы эту миссию читателям. Однако размышления на эту тему и сейчас не утрачивают своей актуальности.
* * *
Подводя итог и не забывая, что в эпопее речь идет об обществе, более сотни лет назад (конечно, по отношению к событиям, в ней описанным) провозгласившем равенство одной из своих фундаментальных ценностей, можно отметить, что, если герцогиня де Монфриньез[140] за восемь десятков лет до появления на свет «Поисков» восклицала: «дворянства больше нет, существует лишь аристократия»[141], а несколько позже княгиня де Бламон-Шоври поддержала ее, заключив: «дворянство умерло»[142], то во времена Пруста уже настало время признать, что, по большому счету, «аристократии уже не существует с тех пор, как она лишилась своих привилегий»[143], и что ее существование «уже не подтверждается никакими свидетельствами» (VII, 25). Касаясь в целом темы взаимоотношений различных социальных слоев, писатель отмечал, что во французском обществе «происходит переоценка ценностей, ‒ теперь человек сам заговаривает с людьми, которых он в былое время испепелял взглядом» (III, 409).
Исходя из этого и в заключение последнего раздела настоящего комментария хочется напомнить, что если эпоха фундаментальной «переоценки ценностей» в западноевропейском обществе была провозглашена еще в XIX столетии Ф. Ницше (благодаря чему, правда, стало понятнее, что подобные «акции», несомненно, имели место и раньше; просто о них специально не говорили и их слишком часто, по тем или иным причинам, «не замечали»), то ее продолжение, столь ярко описанное М. Прустом, не завершилось не только в ХХ веке, но и в веке последующем. Более того, совершенно очевидно, что этому процессу присущи содержательные и «телеологические» изменения, ускорение, расширение и углубление, а это позволяет предположить, что он будет сопровождать человечество на протяжении всей оставшейся ему истории. Первостепенная же задача художников будущего – пристально следить за его протеканием, как это делали их гениальные предшественники, не ограничиваясь его отстраненным описанием, дабы не допустить, чтобы человечество, в основной свое массе не слишком интересующееся содержанием этого процесса, процесса переоценки ценностей прошлого ‒ ценностей общечеловеческих, согласилось с полным их обесцениванием (что отнюдь не исключено), с отказом от них, с их забвением и с безвозвратной утратой способности, возможности и желания в новых произведениях искусства искать и обретать утраченное время, все еще сохраняющаяся связь с которым позволяет хотя бы сравнительно небольшой его, человечества, части если и не с уверенностью, то хотя бы с надеждой смотреть в будущее в своих попытках не отклоняться от избранного в далеком прошлом направления, чей генеральный (хотя и всего лишь гипотетический) вектор, как это ни парадоксально, в результате периодических переоценок ценностей за последние века не претепевал радикальных изменений.
Примечания
1. Метерлинк М. Синяя птица // Метерлинк М. Жуазель. СПб., 2000. С. 459.
2. VII, 206. Ссылки на романы М. Пруста даются непосредственно в основном тексте. Римская цифра обозначает порядковый номер тома: I ‒ «По направлению к Свану» (М., 1973), II ‒ «Под сенью девушек в цвету» (М., 1976), III ‒ «У Германтов» (М., 1980), IV ‒ «Содом и Гоморра» (М., 1987), V ‒ «Пленница» (М., 1990), VI ‒ «Беглянка» (СПб., 2017), VII – Proust M. Le temps retrouvé. Gallimard, 1989. Арабская цифра указывает на номер страницы.
3. Beckett S. Proust. London, 1965. P. 54.
4. Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. С. 245.
5. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 159.
6. Milly J. La phrase de Proust. 1975. https://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_1976_num_30_1_4309
7. Beckett S. Proust. P. 87-88.
8. Борхес Х. Л. Суеверная этика читателя // Борхес Х. Л. Соч.: В 3 т. Т. 1. С. 63.
9. Ланн Е. Предисловие к первому русскому изданию // Пруст М. Утехи и дни. М., СПб., 2000. Ланн, Евгений Львович (настоящая фамилия Лозман, 1896–1958) – русский писатель, поэт и переводчик, правда, не слишком авторитетный в литературных кругах, но, главное, в конце своей жизни сильно скомпрометировавший себя в чисто человеческом плане.
10. См.: Spitzer L. Proust’s Style [1928] // Essays in Stylistics. Princeton U. P., 1948.
11. Помимо только что упомянутой монографии Ж. Милли см., напр.: Mouton J. Le style de Marcel Proust (1948), Louria Y. La convergence stylistique chez Proust (1968) и др.
12. Уайльд О. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. М., 1993. С. 327.
13. Пруст М. Письма соседке. СПб., 2018. С. 58..
14. Proust M. Pour un ami (remarque sur le style). La Revue de Paris, 1920.
15. Пруст М. Против Сент-Бёва // Пруст М. Заметки об искусстве и литературной критике. М., 2016. С. 148, 200. Попутно стоит подчеркнуть, что своеобразие стилю самого Пруста придавал в том числе и его синтаксис. В связи с этим уместно отметить, что комментируемый перевод последнего романа писателя был отвергнут одним в высшей степени авторитетным издательством по причине того, что никто из привленных им рецензентов не разделял стремление переводчика максимально сохранить особенности синтаксиса оригинала (так было сказано в редакционном письме). Других замечаний к переводу не было.
16. Пруст М. Против Сент-Бёва. С. 150, 135, 145.
17. Уайльд О. Цит. соч. С. 317.
18. Там же. С. 277.
19. Борхес Х. Л. Цит. соч. С. 63.
20. Уайльд О. Цит. соч. С. 316.
21. Beckett S. Proust. P. 33-34.
22. Цит. по: Альбаре С. Господин Пруст. СПб., 2002. С. 283 (прим. переводчика). К предложенной транскрипции этого имени мы еще вернемся.
23. Гак В. Г., Ганшина К. А. Новый французско-русский словарь. М., 2006. С. 187.
24. См.: Гак В. Г., Ганшина К. А. Новый французско-русский словарь. С. 448.
25. Le Petit Robert 1. Dictionnaire. P. 1986. P. 793.
26. Французский фразеологический словарь. М., 1963. № 239. С. 1088.
27. Цит. по: Волчек О. Е., Фокин С. Л. Примечания // Пруст М. Беглянка. СПб., 2017. С. 356.
28. Мамардашвили М. Философские чтения. СПб., 2002. С. 194.
29. Альбаре С. Цит. соч. С. 112.
30. Cм.: Beckett S. Proust. Р. 75.
31. Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999. С. 28
32. Там же. С. 119.
33. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Кн. III, § 36. Наверное, лучше было бы сказать «передать это знание» (а не «познание», которое, пожалуй, не передается).
34. Пруст М. Против Сент-Бёва. С. 291.
35. Как представляется, такой вариант перевода более точно передает суть высказывания О. Уайлда («A truth in art is that whose contradictory is also true»), чем перевод М. Кореневой: «Правда в искусстве ‒ это Правда, противоположность которой тоже истинна» (Уайльд О. Цит. соч. С. 344).
36. Жид А. Подземелья Ватикана. Фальшивомонетчики. Возвращение из СССР. М., 1990. С. 369.
37. Уайльд О. Цит. соч. С. 428.
38. Там же. С. 421.
39. Делёз Ж. Цит. соч. С. 28..
40. Там же. С. 28, 29, 39.
41. Joozdani Z., Naréī F. Œuvre citée. Р. 60, 62. Только вместо последнего уточнения, на мой взгляд, лучше было бы сказать, например: «которые были выявлены (представлены и т. п.) писателем в его произведении», поскольку вряд ли любого рода законы как таковые могли бы способствовать украшению, т. е. росту эстетической ценности , «Поисков». Но это всего лишь «случайные» заметки на полях.
42. Делёз Ж. Цит. соч. С. 28..
43. Beckett S. Proust. P. 11.
44. Ibid. P. 87-88.
45. Мориак Ф. В направлении Пруста // Мориак Ф. Не покорятся ночи... М., 1986. С. 301.
46. Батай Ж. Литература и зло. М., 1994. С. 96.
47. Beckett S. Proust. P. 66, 89.
48. Ален. Прекрасное и истина: избранные труды. СПб., 2016. С. 262; см. его эссе в Приложении.
49. Уайльд О. Цит. соч. С. 452.
50. Цит. по: Токарев Л. «Быть как можно более человечным…» // Жид А. Цит. соч. С. 18.
51. Цит. по: Волчек О. Е., Фокин С. Л. Цит. соч. С. 357.
52. См.: Марсель Пруст. Письма [1896–1921]. М., 2002. С. 227. Nota bene: в приведенную цитату пришлось внести некоторые изменения по причине содержащихся в опубликованном переводе неточностей.
53. Марсель Пруст. Письма. С. 227.
54. Уайльд О. Цит. соч. С. 307.
55. Raimond M. La crise du roman, dès lendemains du naturalisme aux années vingt. Paris: José Corti, 1966. Р. 150-151.
56. Tadié J.-Y. et M. Le sens de la mémoire. Paris: Gallimard, 1999. Р. 202.
57. Bonhomme B. Le roman au XXe siècle: à travers dix auteurs de Proust au Nouveau Roman, Paris: Ellipses, 1996. Р. 16.
58. Beckett S. Proust. P. 72-73.
59. Марсель Пруст. Письма. С. 228.
60. Castex P.-G. Histoire de la littérature française. Paris: Hachette, 1974. Р. 841.
61. См., например, с одной стороны, три раздела, посвященные Бальзаку в работе «Против Сент-Бёва», в которых содержится немало позитивных оценок его творчества, а с другой ‒ самое начало статьи Пруста о Л. Толстом (Пруст М. Заметки об искусстве и литературной критике. С. 294).
62. Бальзак О. Собр. соч.: В 15 т. Т. 8. М., 1953. С. 271.
63. Уайльд О. Избр. произв. С. 428.
64. Бальзак О. Герцогиня де Ланже // Бальзак О. Собр. соч. Т. 7. М., 1953. С. 150.
65. Пруст М. II. После обеда // Пруст М. Утехи и дни. М., СПб., 2000.
66. Стендаль. Пармский монастырь // Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. Т. 3. М., 1959. С. 107.
67. См. на эту тему также: Акопян К. Ожидание (как) воспоминание (в компании с Морисом Бланшо и др.) // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 2002. № 1.
68. Joozdani Z., Naréī F. Joozdani Z., Naréī F. Moi superficiel et moi profond chez Proust // Revue des Études de la Langue Française. Première année. № 2. Printemps-Été. 2010. P. 67. Р. 65.
69. Beckett S. Proust. P. 33-34..
70. Естественно, здесь следует учитывать, что Августин имел в виду исключительно присутствующее в нас, с его точки зрения, божественное начало, например: «Ты был во мне глубже глубин моих и выше вершин моих» (Августин А. Исповедь. М., 1991. С. 94).
71. Maurois A. De La Bruyère à Proust. Paris: Fayard, 1954. Р. 298.
72. Proust M. Contre Sainte-Beuve. Paris: Gallimard, 1954. Р. 233.
73. Joozdani Z., Naréī F. Œuvre citée. Р. 66.
74. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 178.
75. Уайльд О. Цит. соч. Т. 2. С. 321. По правде говоря, последнее замечание вряд ли в полной мере может быть отнесено к Прусту, но в то же время в завершающей части II раздела можно при желании усмотреть основания и для подобного рода характеристики.
76. Деги М. Морис Бланшо: «Ожидание забвение» // Бланшо М. Ожидание забвение. М., 1999. С. 148.
77. Beckett S. Proust. P. 30.
78. Беньямин В. Маски времени... С. 244, 245.
79. Там же. С. 244.
80. См. также примечания 15 ‒ 19 к основному тексту и соответствующие им фрагменты текста романа.
81. Следует учитывать, что в настоящей работе используются или хотя бы имеются в виду четыре разных перевода текстов М. Пруста (или отдельных фрагментов его текстов), которые были сделаны Н. Любимовым, М. Мамардашвили, Е. Соколовым (как переводчиком цитируемой работы Ж. Делёза) и автором настоящего комментария, а между ними обнаруживаются достаточно серьезные расхождения (в частности, это касается фрагментов, связанных с авторскими описаниями печенья «мадлен», о чем еще будет сказано ниже).
82. Пруст М. Против Сент-Бёва. С. 37.
83. После знака * перевод сделан заново, поскольку опубликованный русский текст («а не с интуиции, с подсознательного, а не с твердой веры в предчувствия») не совсем точно передает смысл авторского высказывания, которое в оригинале выглядит так: «non par un intuitivisme de l’inconscient, par une foi aux pressentiments toute faite» (Proust M. Albertine disparue. P. 16).
84. Цит. по: Моруа А. В поисках Марселя Пруста (с использованием малоизвестных материалов). СПб., 2000. С. 271; см. там же с. 285.
85. Асмус В. Ф. Историко-философские этюды. М., 1984. С. 233.
86. Бальзак О. Герцогиня де Ланже // Бальзак О. Собр. соч. Т. 7. М., 1953. С. 154.
87. Моруа А. Цит. соч. С. 287.
88. Joozdani Z., Naréī F. Œuvre citée. Р. 65. Буквальное цитирование было прервано в связи с тем, что опущенная часть авторской формулировки ‒ интеллект является «инструментом разума, открывающего истины, в нем заключенные», ‒ представляется комментатору противоречивой из-за жесткого противопоставления интеллекта и разума, хотя в целом мысль о двойственном статусе интеллекта, выраженная в этом суждении, выглядит вполне обоснованной.
89. Бергсон А. Творческая эволюция. Минск, 1999. С. 152.
90. Пруст М. Против Сент-Бёва. С. 47, а также 48.
91. Там же. С. 47.
92. Выделенный курсивом текст отличается от опубликованного перевода, поскольку последний, к сожалению, неудачен стилистически, а главное ‒ неточен: «…никто, как он, способен осмыслить, а потом озарить» (I, 73).
93. Уайльд О. Цит. соч. С. 437.
94. См. цитату по ссылке 59.
95. Бергсон А. Творческая эволюция. Минск, 1999. С. 380.
96. Бодлер Ш. Неудача // Бодлер Ш. Цветы зла. Перевод К. А.
97. Фрагмент этой цитаты, ограниченный звездочками (*), выполнен заново, поскольку в переводе Н. Любимова («Порою я *склонен был думать, что это наше непосредственное восприятие жизни, не принимающее форму идей; литературное, то есть интеллектуальное, ее истолкование дает в ней отчет, объясняет, анализирует, но не создает ее вновь, как музыка*, где звуки…» и т. д. ‒ V, 358) содержатся небольшие неточности, искажающие смысл авторского текста: «Par instants je *pensais que cela tenait à ce que ce qui est senti par nous de la vie, ne l’étant pas sous forme d’idées, sa traduction littéraire, c’est-à-dire intellectuelle, en en rendant compte l’explique, l’analyse, mais ne le recompose pas comme la musique*, où les sons semblent prendre l’inflexion de l’être, reproduire cette pointe intérieure et extrême des sensations qui est la partie qui nous donne cette ivresse spécifique que nous retrouvons de temps en temps et que, quand nous disons» (Proust M. La prisonnière. Р. 351‒352).
98. Уайльд О. Цит. соч. С. 266.
99. Там же. С. 276.
100. Там же. С. 277.
101. Там же. С. 420.
102. Достоевский Ф.М. Идиот // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 12 т. Т. 7. М.,1982. С. 80 (ч. II, V).
103. Beckett S. Proust. P. 33-34. Еще одно «антиделёзовское» суждение.
104. Это оформление произошло в разделе «Наброски предисловия» (Пруст М. Против Сент-Бёва. С. 38), содержащиеся в тексте пространные цитирования из которого представляются необходимыми прежде всего в силу того, что они позволяют достаточно полно продемонстрировать в буквальном смысле авторское видение механизма возникновения воспоминаний.
105. Пруст М. Против Сент-Бёва. С. 41.
106. Там же. С. 42‒44.
107. Там же. С. 38‒39.
108. raison du cœur – разум сердца, фр.
109. Ортега-и-Гассет Х. Цит. соч. С. 172.
110. Иначе говоря, о Комбре «вспомнили» язык и нёбо рассказчика – его тело, плоть, а не рассудочная память. Подробнее о телесной памяти как о «подвиде» памяти спонтанной было сказано в прим. 18 к тексту романа и I разделе. Перевод комментируемого фрагмента сделан заново. Отказ от цитирования текста Н. Любимова объясняется тем, что, переводя первый роман и, возможно, еще не оценив значения обсуждаемого термина, переводчик не использовал содержащиеся в оригинале слова «кекс мадлен», а вместо этого «рассказал» нам про «чай с размоченными в нем крошками пирожного» и о «(круглых, пышных) бисквитных пирожных»: «То был вкус кусочка бисквита…» (I, 72-74, а также др.). Однако, как мы теперь понимаем, обойтись без термина «мадлен» («мадленка») в данном случае просто невозможно.
111. Мартен дю Гар Р. Семья Тибо. М. 1972. С. 80‒82.
112. Делёз Ж. Цит. соч. С. 88.
113. Там же. С. 84.
114. См. об этом словосочетании ниже в этом же разделе.
115. Достоевский Ф.М. Идиот. С. 249.
116. Достоевский Ф.М. Идиот. С. 239‒241. Фраза, выделенная курсивом, ‒ это неточная цитата из Апокалипсиса: «…времени уже не будет» (10:6).
117. Там же.
118. Делёз Ж. Цит. соч. С. 51.
119. Beckett S. Proust. Р. 11.
120. Имеются в виду «актуальное настоящее и прошлое, которое было настоящим» (см. ниже).
121. Делёз Ж. Цит. соч. С. 88.
122. Там же. С. 80.
123. См. об этом, например: Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство (любое издание).
124. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М., 2000. С. 42.
125. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 470, 472, 471.
126. Уайльд О. Цит. соч. С. 431.
127. Лангер С. Цит. соч. С. 32.
128. Шатобриан Ф. Р. де. Замогильные записки. Ч. I, кн. III, гл. I.
129. Руссо Ж.-Ж. Исповедь. Прогулки одинокого мечтателя. Рассуждения о науках и искусствах. Рассуждение о неравенстве. М., 2004. С. 211.
130. Там же. С. 86.
131. Пруст М. Против Сент-Бёва. С. 41‒42.
132. Кассирер Э. Цит. соч. С. 30.
133. Пруст М. Против Сент-Бёва. С. 39‒41.
134. Беньямин В. Маски времени… С. 244. Завершение приведенной фразы (несколько неуклюжее), вероятно, было бы понятнее в таком его изложении: «труд Пенелопы преобладает (берет верх) над тем, что было сохранено памятью».
135. Цит. по: Моруа А. Цит. соч. С. 284.
136. Делёз Ж. Цит. соч. С. 29.
137. Делёз Ж. Цит. соч. С. 30.
138. Беньямин В. Маски времени... С. 257.
139. Моруа А. Цит. соч. С. 164.
140. Героиня романа О. Бальзака «Музей древностей» (1838‒1844).
141. Бальзак О. Музей древностей // Бальзак О. Собр. соч. Т. 4. М., 1952. С. 365.
142. Бальзак О. Герцогиня де Ланже // Бальзак О. Собр. соч. Т. 7. С. 243.
143. Пруст М. Светская суетность и меломания Бувара и Пекюше. I. Светская суетность // Пруст М. Утехи и дни.
Copyright © Карен Акопян 2012-2021 Все права защищены