Главная Об авторе Тексты Новости Гостевая Контакты

ТВОРЧЕСТВО КАК ПОИСК СМЫСЛА (6)

 

§ 2. Основания творчества

К сожалению, объем настоящей работы не допускает подробного изложения авторского понимания фундаментальных истоков творчества. Поэтому ограничусь указанием на то, что, будучи сторонником панпсихизма, я рассматриваю если и не способность, то «расположенность» (в той или иной форме, в большей или меньшей, вплоть до близкой к нулю, степени) к творчеству в качестве универсальной характеристики всего мироздания — от неживой природы до человека. Иными словами, речь идет о точке зрения, близкой к бергсоновскому панкреативизму, выраженному французским философом следующим образом: «Течение вселенной во времени составляет одно целое со всем объемом творчества, которое может иметь место во вселенной» и «время — это творчество или же оно — ничто»[1] .

Тем не менее я все же избегаю подобного рода абсолютизирующих суждений и проявляю бόльшую сдержанность и меньшую категоричность в своих утверждениях, что, если говорить кратко, выражается в нежелании употреблять сам термин «творчество», с одной стороны, в связи со всей (а значит, и со всем «внутри» нее) вселенной, а с другой — по отношению к той универсальной «расположенности к творчеству», которой, на мой взгляд, действительно обладает весь универсум. Как представляется, здесь уместнее ссылаться, во-первых, на некую способность к созиданию, которая на низших уровнях материального бытия проявляется в более или менее устойчивом противостоянии объекта как внешним, так и внутренним энтропийным воздействиям и процессам и лишь «в дальнейшем» перерастает (что в значительной степени обусловлено материальными характеристиками носителя, данной способностью наделенного) в способность к творчеству в буквальном смысле этого слова, а во-вторых, о «спящем» (в большей или меньшей мере) состоянии творческих способностей, пробуждение которых обусловлено не столько внешними, сколько внутренними для их обладателя причинами. Естественно, я не берусь давать хотя бы приблизительный перечень ни первых, ни вторых.

В своем «умеренном» панкреативизме я прежде всего исхожу из того, что уже в аттрактивности неживой природы, в ее избирательной способности пробуждать творческие потенции человека, а также (в большей или меньшей мере) побуждать его к творчеству, т.е. располагать к созиданию, можно усмотреть проявление потенций, обнаруживающих довольно далекое и в то же время прямое родство с творческими способностями человека. Близкая к излагаемой мной точка зрения (правда, без употребления используемых мной терминов «панпсихизм» и «панкреативизм») в достаточной степени распространена среди психологов, и это сходство не должна затушевывать несколько более «строгая», или, точнее, традиционная, терминология, используемая последними, что отчетливо обнаруживается, например, в таком суждении: «Исходной формой активности неживой природы является энергетическая активность — это способность любого материального объекта высвобождать в процессе самодвижения и саморазвития то или иное количество энергии (ядерной, электромагнитной, химической, кинетической и т. д.). Энергетическая активность является всеобщим свойством материальных объектов неживой и живой природы, но главным “импульсом” самодвижения и саморазвития она выступает лишь в объектах неживой природы»[2] .

Благодаря признанию отмеченного явления, гораздо более убедительно звучит давным-давно известное утверждение о том, что человек в значительной степени черпает энергию для своего творчества из окружающей его среды (и это наблюдение в основном не оспаривается). Однако я иду несколько дальше и высказываю предположение, что человек творящий вбирает в себя, а затем канализирует те Смыслы, которые изначально содержались в космической энергии[3] и позже были «растворены» в природе, в окружающей (нас) среде, в самом человеке (и с этим, вероятнее всего, согласятся уже немногие). При этом та «совокупная» энергия, которая становится «горючим» для творчества, отнюдь не составляет особый вид энергии. Условно говоря, «горит» (естественно, не в «булгаковском» смысле) все, и стихи (как и художественные полотна, и музыкальные опусы, и многое-многое другое) нередко, как известно (но все же далеко не всегда), растут даже из сора, а «рыданья молитвы исходят из богохулений» (Ш. Бодлер). Однако, если человеку и удается эффективно и результативно усваивать и перерабатывать воспринятое извне, нельзя забывать о том, что удается ему это только благодаря наличию в его внутреннем мире тех специфических способностей, которыми он обладал изначально, и что в числе этих способностей конкретный (иначе говоря, далеко не всякий) индивид, как можно предположить, обладает и способностью развивать и реализовывать свои способности.

На мой взгляд, число способностей, которыми предположительно наделен человек как таковой, огромно и вряд ли вообще поддается учету. Они могут быть как «масштабными», в случае их реализации приводящими своего носителя к грандиозным свершениям, так и обнаруживающими себя лишь в каких-нибудь совершенно незначительных по своим результатам проявлениях. Естественно, что, разбираясь в этом чуть ли не беспредельном разнообразии, можно было бы составлять различного рода классификации способностей, от чего я воздержусь, но выделю только, на мой взгляд, наиболее существенные «классы» последних. Так, существуют способности физические (телесные) и духовные (интеллектуальные), причудливые сочетания которых могут создавать совершенно неповторимые, уникальные «букеты». Одни способности могут обнаруживать бόльшую близость к инстинкту, условно говоря, к телесноприродному, а другие — к интуиции, к, столь же условно говоря, духовноприродному. Последняя же в качестве «европейской» интеллигенции (Декарт, Шеллинг и др.), как мне представляется, входит в состав интеллектуальных способностей, которые, к великому сожалению, чаще всего, и даже в теоретической литературе, отождествляются лишь со способностями умственными, рациональными, хотя интеллект, на мой взгляд, представляет собой гораздо более богатое и сложное образование, с чем согласны многие современные психологи, и прежде всего такие сторонники структурного (по определению Д. Богоявленской) подхода к интеллекту, как Бине, Хэггерти и др. В предельно краткой форме это таинственное образование могло бы быть определено достаточно просто: «интеллект — это совокупность тех или иных способностей»[4] (курсив мой. — К. А.); но в обязательном порядке способностей духовного свойства, добавил бы я.

Определение, принадлежащее второму из двух названных чуть выше ученых («…интеллект — это практическое понятие, обозначающее группу сложных процессов, традиционно определяемых психологией как ощущения, восприятия, ассоциации,память, воображение, различение, суждение»[5] ), как мне кажется, более полно передает сущность рассматриваемого понятия. Однако я, занимая точку зрения, предельно близкую к обозначенной, предпочитаю все же избегать подобных «списков для прачки» и выделять три основных элемента, составляющих содержательное ядро интеллекта: рациональное начало, эмоции (конечно же, лишь умные, по Выготскому, эмоции, которые все же не включил — учитывая сказанное чуть выше, это очень показательно — в свой список Хэггерти) и интуицию, притом что в своих комбинациях эти элементы образуют множество более частных и специфических интеллектуальных способностей: память, воображение, ассоциативное мышление и т.п. Иначе говоря, названные элементы, на мой взгляд, одновременно присутствуют в интеллекте и как некие основания различных черт (а точнее ― соответствующих групп способностей) обсуждаемого феномена, и как своеобразные (рациональный, эмоциональный, интуитивный) механизмы реализации содержащихся в нем потенций (творческих способностей), а их взаимная «конкурентность»[6] позволяет им не только обогащать друг друга, оказывать «взаимную поддержку», но также и занимать в ходе образования самых необычных сочетаний «господствующие высоты» и в итоге подавлять активность своих конкурентов (на сей раз без кавычек).

На этом фоне интересно отметить, что неоднократно уже цитировавшаяся Д. Богоявленская, не обнаруживая достаточной последовательности, практически отождествляет интеллект и разум (ум). Так, в своей безусловно интересной монографии она говорит, например, о раскрытии природы и структуры «умственных (интеллектуальных) и специальных способностей» или об «интеллектуальных (общих умственных способностях)», а творчество определяет как «…дериват интеллекта, преломленного через структуру личности, которая либо тормозит (и тогда умственные способности могут “дремать”), либо стимулирует их проявление»[7] (курсив везде мой. — К. А.). В результате творчество оказывается отданным «на откуп» исключительно умственным, рациональным способностям.

В то же время Д. Богоявленская признает, что «…творческие способности не являются характеристикой или элементом только интеллекта, а результатом функционирования более широкой системы»[8] . Действительно, как недопустимо отождествление интеллекта и разума, точно так же и творческие способности не могут быть сведены к интеллектуальным, на чем в то же время настаивают многие, и прежде всего американские, исследователи. Однако можно обладать исключительными умственными и даже творческими способностями, но они в конечном итоге окажутся нереализованными в связи, с одной стороны, именно с «интеллектуальной недостаточностью» их обладателя, а с другой — с его физической неполноценностью; высокий же уровень общего интеллектуального развития может быть «не обеспечен» достаточным общим творческим потенциалом данного индивида. И причина этого заключена в том, что, во-первых, как уже говорилось, далеко не все способности, участвующие в творческом процессе, можно отнести к интеллектуальной сфере, а во-вторых, интеллект, даже будучи интерпретируем как совокупность основных способностей индивида, объединяет, с одной стороны, не только те, которые вправе называться творческими, с другой же — отнюдь не все те, которые этим статусом уже обладают.

Но если творчество представлять как процесс порождения, то следует понимать, что «роды» в данном случае могут окончиться и «безрезультатно» — например, из-за недостаточной искусности акушера. Творческий же процесс представляет собой гораздо более сложное или, уж во всяком случае, более тонкое явление, и помешать его результативности могут самые различные факторы. Кроме того, следует иметь в виду, что он не может продолжаться бесконечно: индивид должен «перевести (творческий) дух», чтобы через достаточный промежуток времени, накопив силы, и прежде всего силы духовные, вновь предаться творчеству, снова «войти» или «вернуться» в соответствующее состояние.

Результатом подобной активности, а точнее результатом развертывания этого эвристического состояния, становится в исключительной степени личностное отношение к любым осуществляемым индивидом действиям и объекту этих действий (вчувствование, интенциональность), а также нацеленность на генерирование новых идей и образов, для воплощения которых в реальности помимо всего прочего требуется наличие соответствующих материальных ресурсов, необходимых знаний и навыков, а также стимулирующих и обеспечивающих, поддерживающих эту активность социальных условий, которые не только не сводятся к благоприятной ситуации в обществе и бытовой обеспеченности индивида, но даже далеко не всегда находятся в прямой зависимости от этих факторов. Таким образом, творчество оказывается возможным лишь при условии наличия у его субъекта определенного духовного, энергийного, интеллектуального настроя, более или менее сильной и адресной мотивации. Подводя итог сказанному, можно предположить, что, по большому счету, человек как таковой творит всем своим существом — как духовной, так и физической, телесной его составляющими.

В дополнение к этому — последнее замечание, которое позволяет перебросить мостик к историческому разделу данной работы. Заключается оно в том, что в современном представлении о феномене творчества, как представляется, с необходимостью должны объединяться, условно говоря, и δημιουργία — делание, и θεωρια — созерцание. Имеются все основания для признания того, что созерцание (наблюдение) является специфической формой творческого акта и что по своему значению оно ничуть не уступает тем формам деятельности, которые приносят конкретные результаты, безусловно признаваемые нами продуктами творчества.

 

§ 3. Попытка определения анализируемого феномена

Итак, как известно, слово «творчество» неоднозначно. Во-первых, оно может указывать на некую совокупность объектов, своим появлением на свет обязанных созидательной деятельности вполне конкретного субъекта или субъектов. Иными словами, оно фактически используется для обозначения продуктов творческого акта. В этом своем значении без особого ущерба для передачи смысла того, что имеется в виду, оно может быть заменено (конечно, если это позволяет сделать конкретная ситуация), к примеру, словосочетанием «творческое наследие», которое, как известно, используется лишь для констатации соответствующего факта и, по существу, не требует дополнительных пояснений и интерпретаций. Во-вторых, творчество понимается как созидательный процесс, приносящий конкретный результат. Критерием в данном случае признается новизна полученного результата, и, таким образом, мы вынуждены возвращаться к первому толкованию рассматриваемого термина ― и оказываемся в тупике, возникающем в силу неопределимости «новизны» конкретного объекта, о чем уже было достаточно сказано. На мой же взгляд, в связи со вторым толкованием гораздо более обоснованным и продуктивным представляется вести речь о творческой деятельности. Однако последнее понятие требует хотя бы краткого пояснения.

Дело в том, что творческая деятельность (или просто «творчество» — во втором его значении) не может быть понята как особая форма, особый род деятельности, поскольку не существует какой бы то ни было единой и единственной формы деятельности, которая охватывала бы творчество как таковое — во всей его полноте и разнообразии. В данном случае можно провести аналогию с понятием «эстетическая деятельность», которое также не предполагает существования обозначаемого им феномена в «чистом виде». Понятие «творческая деятельность» обозначает не какой-то определенный тип деятельности, а специфический характер последней и может относиться к самым разным ее типам. Таким образом, оно указывает, по сути,на высокий уровень их духовной, энергийной, интеллектуальной насыщенности (иными словами, содержательности), а также на наличие трансцендентной устремленности у субъекта деятельности и вполне определенной интенциональности у ее объекта. Поэтому, кстати, в высшей степени неудачное словосочетание «творческие профессии» не способно выполнять функцию понятия, общего лишь для определенного рода профессий. Нет профессий творческих и «нетворческих». Есть лишь творческое или нетворческое отношение к выполнению своих профессиональных обязанностей. Как это ни покажется парадоксальным, но творческое начало может чуть ли не полностью отсутствовать, к примеру, в профессиональной деятельности музыканта или живописца, но достаточно явственно проявлять себя в действиях библиотекаря, дворника или продавца магазина.

Таким образом, толкуя понятие «творчество» как созидательный процесс или деятельность, мы должны осознавать, что обозначаемый в данном случае феномен, условно говоря, отделяется от возможных его результатов. Иными словами, рассуждая о творчестве, можно и не иметь в виду его продуктов, ограничиваясь рассмотрением только самого процесса. В том числе это обусловлено и тем, что творчество как процесс может и не приводить к каким-либо конкретным, имеющим фиксированное, предметное, материальное выражение результатам[9] , поскольку творческий процесс самоценен, а само творчествоэтопрежде всего процесс. Особенностью же последнего является то, что он неразрывно связан с его участником («наличие» в этом процессе соответствующих технических операций признается «по умолчанию»). В каком-то смысле субъект творчества «растворяется» в творческом процессе; он фактически не существует вне своего творчества,«исчезая» в качестве персонажа повседневности: «…Но лишь божественный глагол до слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, как пробудившийся орел» — и человек, только что бывший «всех ничтожней», превращается в творца.

 

*          *          *

Исходя из всего сказанного ранее, я считаю возможным свести содержание творчества к поиску смысла, являющемуся выражением сущностной потребности личности, пребывающей в состоянии трансцендентной устремленности, притом что, с одной стороны, потребность эта представляет собой основную причину самого процесса творчества, а с другой — смысл (прошу прощения за «частичную» тавтологию, которая в данном случае неизбежна) существования личности творящей заключается в спонтанном и свободном процессе-поиске. Потребность в поиске смысла как первопричина творчества фундаментальна и необходима, но не достаточна, поскольку определенную роль в разворачивании этого процесса играют многие как внешние, так и внутренние обстоятельства.
Смысл, на поиски которого «отправляется» обуреваемый практически неутолимой духовной потребностью ненасытный человек, совершенно не обязательно находится вне его; наоборот, чаще всего он пребывает в самом субъекте поиска, в глубинах его духовного мира, в далеких закоулках подсознания, хотя до конца и не поддается адекватным передаче и выражению[10] , бытийствуя в самых разных формах: от в большей или меньшей степени рационализированной до образной и от четко конкретизированной до предельно абстрактной. Многообразию форм бытования смысла соответствует разноаспектный характер рассматриваемого процесса, целью которого может стать и формирование некоей идеи, и рождение образного представления — иными словами, выражение смысла; и спонтанное или сознательное наделение определенной значимостью (иначе говоря, энергийной, а следовательно, и смысловой насыщенностью) того или иного объекта — т. е. придание смысла (наделение смыслом); и выявление подобного рода значимости (насыщенности) в некоем конкретном объекте, процессе или состоянии — или обнаружение смысла; и осуществление действий, направленных на фиксацию некоего содержания, существовавшего до этого лишь в идеальной форме, — иначе говоря, опредмечивание(и, естественно, в то же время и выражение) смысла. Несмотря на подобное разнообразие, в этом процессе могут участвовать (и непременно участвуют, поскольку иначе творчество просто прекращается) все основные группы интеллектуальных способностей индивида — рациональных, эмоциональных, интуитивных, а при необходимости — и физических, телесных. Выполняемая же ими роль определяется своеобразием форм и содержания искомого смысла и осуществляемого поиска.

Если говорить о необходимых условиях и об отдельных этапах описываемого процесса, то прежде всего следует сказать об, условно говоря, поле напряженности, возникающеммежду творцом и неким интенциональным феноменом, который в определенной степени противостоит ему и в то же время составляет с ним единое целое, поскольку благодаря установлению энергийного контакта, собственно, и появляется возможность «взаимообмена», имеющего место даже в том случае, если этот феномен пребывает в самом творце — как обнаруженный смысл.

Установление энергийного контакта возможно практически с любым существом и объектом — естественным, искусственным, идеальным, виртуальным, трансцендентным, имманентным и т.д. Однако сам по себе двухполюсный контакт является крайне неопределенным и неустойчивым[11] , что делает необходимым поиск «дополнительной» точки опоры. Выбор последней может быть сделан только субъектом творческого акта; в дальнейшем же многое будет зависеть от того, каким этот выбор окажется. Вновь прибегая к наиболее общему суждению, можно заметить, что если мы намерены оставаться в поле культуры, то этот гипотетический, но подсознательно ощущаемый нами «дополнительный» полюс[12] , который в известной степени играет роль некоего ориентира и даже критерия, может быть обнаружен только в сфере трансцендентного. Таким образом, творческий процесс представляется мне как обязательная «кооперация» (и в то же время своеобразная «конкуренция») трех энергийно насыщенных, но принципиально по-разному проявляющих себя полюсов[13] .

Еще одно необходимое замечание состоит в том, что творчество — это всегда некое изменение. Но поскольку, как уже было сказано, творческий процесс обладает самоценностью, постольку, сделав еще один шаг и в то же время перекинув мостик к уже сказанному ранее, можно заключить, что даже те изменения, которые в процессе творчества происходят в самом субъекте, могут рассматриваться в том числе и как результаты этого процесса. Иначе говоря, есть все основания для признания исходным уровнем творчества как специфического явления начало тех изменений, которые происходят в самом творце, то переживаемое им состояние, которое мы, не имея для этого никаких объективных критериев, называем творческим, тот духовный порыв, который потенциально способен привести к оригинальному результату, но может и завершиться ничем, не утратив при этом статуса творческого. И над этим исходным уровнем «надстраиваются» уровни последующие — более сложные, более результативные, более эффективные, допускающие и даже предполагающие самое разное количество участников и т.д. и т.п.

 

*          *          *

Итак, творчество — это специфический, но не существующий в качестве самостоятельной формы вид (аспект) как индивидуальной, так и коллективной активности, выражающийся в процессах (актах), с одной стороны, наделения самых разнообразных феноменов энергийной (смысловой) насыщенностью, иной, хотя бы в чем-то отличающейся от ранее им присущей содержательностью, а с другой — выявления(выражения, опредмечивания, обнаружения) той содержательности, которая до данного момента пребывала в них в «спящем» состоянии, но была «готова» к актуализации. Возможность проявления подобного рода активности обусловлена потенциями, изначально присущими, с одной стороны, субъекту творчества ― и в той или иной мере развитыми и развиваемыми им и развивающимися в нем, а с другой — объекту творчества.

Индивидуальные потенции существуют прежде всего в формах общих интеллектуальных способностей, а реализация их обусловлена духовной неудовлетворенностью, «дополненной» неоднократно упоминавшейся трансцендентной устремленностью. Как одна, так и другая в свою очередь могут рассматриваться как специфические способности индивида, взаимодействие которых побуждает их носителя к самосозиданию и самораскрытию. Благодаря реализации этой устремленности индивид приходит в состояние эвристической заряженности, что можно считать, как было уже сказано выше, необходимым условием и в то же время начальным этапом творческого акта.

Духовная неудовлетворенность и трансцендентная устремленность в моем понимании предельно близки бергсоновскому жизненному порыву, который, по мысли французского философа, и «состоит в потребности творчества»[14] . Достигнутое индивидом особое («новое»), эвристическое, состояние, которое характеризуют исключительно личностное его отношение к любым осуществляемым им же действиям и предельная настроенность на генерирование новых (как минимум, для него самого) идей и образов, само может выступать в качестве опредмечиваемого результата творческого процесса.

Само творчество, таким образом, понимается мной как невидимый переход индивида из одного состояния духа — «спящего», пассивного, «удовлетворенного» — в другое, в высшей степени интеллектуальное, активное, ищущее, представляющий собой движение от прошлого через наличное к иному, еще только становящемуся и никогда «до конца» не превращающемуся в ставшее; вектор этого движения направлен исключительно на созидание и устремлен к сфере трансцендентного. Творчество представляет собой фундаментальный, определяющий и, можно сказать, формо- и системообразующий компонент культуры, которая, при всей ее «дискретности», существует как практически непрерывный процесс, любая остановка которого чревата не только «нерождением» того, что уже, казалось бы, было выношено и созрело, но и умиранием существующего, лишившегося (лишенного) способности к изменению и утратившего потребность в поиске смысла.

 

Примечания


1. Бергсон А. Цит. соч. С. 378, 380.

2. Богоявленская Д.Б. Цит. соч. С. 108.

3. См.: Налимов В.В. Спонтанность сознания. М., 1994, а также Акопян К.З. Эстетическое: диалоги о таинственном. Quasi una sinfonia. Часть I. Н. Новгород, 1996.

4. Богоявленская Д.Б. Цит. соч. С. 15.

5. Цит. по: Богоявленская Д.Б. Цит. соч. С. 15.

6. В данном случае имеется в виду то обстоятельство, что латинский глагол concurri наряду с такими его значениями, как «сталкиваться», «набегать друг на друга», «сшибаться», «соперничать», обладает и существенно иными смыслами: «сходиться, стекаться», «встречаться, соединяться, смыкаться», «совпадать», «согласовываться» и даже «прибегать, искать прибежища»; что производный от латинского французский глагол concourir обозначает в том числе и «способствовать, содействовать»; а английское (и американское) существительное concourse указывает на «стечение (народа), скопление (вещей)», «зал, где собирается публика», «место, где сходится несколько тропинок, дорог, улиц». Собственно, и русское слово, близкое по своему значению глаголу «конкурировать» — «со-ревноваться» несет в себе идею совместных действий («ревнованье» имеет значение «действие»), совместного приложения усилий, обозначая «со рвением стремиться к чему-то» (В. Даль).

7. Богоявленская Д.Б. Цит. соч. С. 21, 107. Очевидный крен авторской позиции в сторону рационализации интеллекта, а точнее — предельного уплощения этого понятия, подтверждается и тем, что более чем две трети первой главы («Творческие способности: отождествление с высокими способностями») цитируемой монографии автор посвящает «Развитию теории мышления в классической психологии» (курсив мой. — К. А.).

8. Там же. С. 102.

9. Ср.: «…личность и не нуждается в объективировании вовне в вещное. Она может совершить это и в себе. Синтез – то единство, к чему она стремится, – она может осуществить в себе, в своей чистой экзистенции, она может его просто пережить; и при этом безразлично, переживает ли она единство, которое творит сама, или же, подобно огромной массе людей, переживает чужое единство, синтез, созданный художником или пророком» (Вебер А. Избранное: Кризис европейской культуры. С. 75).

10. Те характеристики, которые давались и будут еще даны этому понятию («смысл»), не должны затушевывать того обстоятельства, что оно, по моему мнению, покрывает не только рациональную основу (это вытекает из сути используемого слова) характеризуемого феномена, но и «окружающую» ее эмоциональную ауру и, следовательно, предполагает в том числе и ценностное отношение к тому, что за этим понятием скрывается. На мой взгляд, не случайно слова «le sens», «a sense», «der Sinn» — соответственно во французском, английском и немецком языках — обозначают не только «смысл», «значение», «рассудок», но и «чувство», что имеет свои корни во всёобъединяющей латыни, которая связала в слове «sensus» такие значения, как «сознание, ум, рассудок, мышление, понимание, смысл», с одной стороны, и «чувство, ощущение, вкус, душевное состояние» ― с другой.

11. В данном случае учитывается то, что, с точки зрения автора, культура как таковая опирается, ориентируется исключительно на позитивные ценности (никогда в то же время полностью не освобождаясь от «негатива»). И именно это обстоятельство на протяжении тысячелетий обеспечивает ее жизненность и сохраняет ее как самодостаточную ценность. Речь, естественно, не идет о каких-то запретах и ограничениях, но «всего лишь» о некоем «естественном отборе», о том, что составляющий содержательную основу культуры гипотетический магистральный смысловой поток, несмотря на все «нечистоты», которые он в себе неизбежно несет (и которые тем не менее нередко способствуют его обогащению — в этом и состоит, вероятнее всего, «действие» той силы, которая вечно стремится ко злу, но в итоге совершает благо или хотя бы содействует его совершению), предоставляет погрузившемуся в него индивиду возможность духовного обогащения. Правда, сейчас говорить об этом довольно трудно, поскольку даже на закате эпохи постмодернизма подобная позиция в лучшем случае ассоциируется с неким донкихотством в области духа, а используемые для ее разъяснения понятия используются как объекты «беспощадного» иронизирования. Кроме того, в связи с этим вопросом имело бы смысл обратиться к проблеме дионисического и аполлонического искусства. Однако за неимением такой возможности остается только указать на возможность существования данной связи.

12. Как мне кажется, в качестве аналогичного понятия можно указать на то «ощущение вечности», на чувство «океанического», о котором писал Р. Роллан в своем письме З. Фрейду (см. об этом: Фрейд З. Недовольство культурой). Правда, я, в отличие от французского писателя-реалиста, отнюдь не считаю, что это чувство носит исключительно религиозный характер. Речь, на мой взгляд, может идти об ощущении (естественно, вполне допускающем и наличие религиозной «составляющей») единства отдельной личности и окружающей ее среды, которая в данном случае включает «в том числе» и практически непостижимое для человека космическое пространство, а точнее его довольно туманный образ, субъективное представление о нем. Именно в глубинах этой среды и пребывает, как мне представляется, то начало, которое мы способны воспринимать в качестве ориентира, дающего нам определенную устойчивость и «снабжающего» нас столь необходимыми нам критериями, никогда не превращающимися в четкие положения, правила, формулы.

13. Если мы имеем дело с исполнительством или же восприятием некоего объекта, то в роли одного из полюсов выступает уже не непосредственный создатель исполняемого или воспринимаемого, а интерпретатор либо реципиент (также превращающийся в интерпретатора), которые в свою очередь становятся более или менее активными участниками творческого процесса.

14. Бергсон А. Цит. соч. С. 277.

 

Наверх