Главная Об авторе Тексты Новости Гостевая Контакты

ХХ ВЕК В КОНТЕКСТЕ ИСКУССТВА

(История болезни как повод для размышлений)

М.: Академический проект: РИК, 2005. – 336 с. –

(Серия «Технологии культуры»)

Вся наша европейская культура уже с давних
пор движется в какой-то пытке напряжения, растущей из
столетия в столетие, и как бы направляется к
катастрофе: беспокойно, насильственно, порывисто;
подобно потоку, стремящемуся к своему истоку, не
задумываясь, боясь задуматься^[1].

Жить так, чтобы не было в жизни смысла, — вот
что становится теперь смыслом жизни...^[2]

А. Ф. Ницше

Ницше почувствовал трагедию в будущем; но
он обманулся в сроках. Условия для трагедии налицо в
нашей культуре... мы должны или погибнуть, или
научиться ходить по волнам^[3].

А. Белый

СОДЕРЖАНИЕ

1. Отдельные эпизоды curriculumvitae больного
2. Наследственность. Анамнез. Внешние факторы
3. Болезнь искусства как немедицинская проблема
4. Динамика психосоматических изменений
   1. Первые симптомы ( – 1918)
   2. Переход заболевания в хроническую форму (между мировыми войнами)
   3. Заключительная стадия болезни (конец 1940-х – )
5. Эпикриз. Агония, или предродовые муки

 

Глава I. Отдельные эпизоды curriculum vitae больного

Каждое искусство тяготеет к тому,
чтобы стать наукой или ремеслом; но основная
тайна искусства состоит в том, что художник
постоянно превосходит все, что могли бы
предсказать наука или ремесло от искусства^[4].

Д. Фаулз

Взгляд человечества всегда устремлен в будущее. Человек, как существо, перманентно ностальгирующее, предпочитает оглядываться назад. Ученый, как существо, столь же перманентно — хотя бы по своему статусу — нацеленное на поиск смысла, прежде всего изучает уже свершившееся. И без подобного ретроспективного всматривания не только прошлое не способно обретать для нас смысл, именно таким образом обнаруживая скрытые в нем богатства, но и будущее всегда будет казаться человечеству лишь пустым пространством — пугающим и отталкивающим.

Однако оно только в том случае обретет — пусть лишь гипотетические — содержательность и смысл, которые выполняют в том числе и роль ориентиров — пусть неясных и далеко не всегда и не всеми признаваемых верными, но необходимых для продвижения (или, лучше сказать, для движения) по всем известной, но продолжающей сохранять свою таинственность области той необозримой сферы Духа, которая (все еще!) носит имя «искусство», — если человек не станет навязывать созерцаемому им прошлому устраивающие, а главное — успокаивающие его самого оценки и характеристики; если он признает, что «есть дух Истории — безликий и глухой, / Что действует помимо нашей воли» (М. Волошин), и с той же долей вероятности допустит существование духа Культуры, духа Искусства; если он попытается непредвзято осмыслить все то, что произошло за пережитый человечеством отрезок отпущенного ему — хоть и долгого, но отнюдь не бесконечного — времени, постарается проникнуть в те, всегда остающиеся не до конца понятными, замыслы, которыми мог руководствоваться в своих велениях, деяниях и проявлениях тот самый Дух — истории, культуры, с тем чтобы обнаружить и проанализировать многочисленные изменения (безусловное наличии последних, на мой взгляд, может быть признано изначально и априорно), которые имели место на протяжении очередного периода жизни искусства и должны были заявить о себе и в плодах, этим искусством принесенных, и в чувствах и мыслях, пробудившихся у тех, чьи интеллектуальные способности позволили эти плоды вкусить, и во внешних очертаниях гипотетической фигуры самого искусства, не то возмужавшей, не то одряхлевшей, но при этом стремительно утрачивавшей четкость своих контуров, что становилось все более заметно уже в XIX столетии и происходило на фоне радикальным образом менявшейся социокультурной среды, но во многом и благодаря ей.

§ 1

Итак, совсем недавно завершило свой на удивление быстрый бег двадцатое от Рождества Христова столетие, ставшее очередным веком в истории развития мирового искусства, чьи гипотетические истоки по-прежнему пребывают в той бесстрастной и непроглядной тьме доисторического Времени, размышления о котором неизбежно и постоянно наводят на мысль о существовании скрытой в нем Великой Тайны. Можно предположить, что каждый представитель человечества, явившись в этот мир из той же тьмы, неизбежно несет в себе частицу этой Тайны, что и дает ему возможность проникнуть в нее, — но всего лишь возможность! Ведь далеко не каждый стремится и тем более способен сделать это: попытаться приоткрыть (хотя бы на ничтожную долю мгновения) скрывающую ее плотную, но нематериализованную завесу, чтобы, с одной стороны, воспринять нечто доселе невиданное и неслыханное, а с другой стороны, привлечь к ней внимание других (пусть далеко не всех!) — тех, кто в большей или меньшей мере могут, а главное, желают видеть и слышать.

Вполне естественное восприятие настоящего (тем более если это настоящее совпало с началом нового столетия) как наиболее важного в истории человечества временнόго отрезка, рассматриваемого на этом подозрительном основании в качестве единственно возможной точки отсчета для оценки того, что эту историю составляет, подталкивает к подведению итогов происшедшего в общественной жизни, в том числе и в художественной сфере, за год, века, тысячелетия, к попытке осмыслить те изменения, которые обнаружили себя в многочисленных, разнообразных и противоречивых в своей взаимной непохожести явлениях, имевших место внутри самόй этой сферы. В этом обстоятельстве, как видно, и заключена побудительная причина написания задуманного «своевольного» обзора художественного процесса ХХ столетия, осуществление чего сталкивается с целым рядом трудностей, которые естественным образом вырастают на пути исследователя и многие из которых, к моему великому сожалению, для меня просто непреодолимы хотя бы потому, что «трудность восстановления прошлого, даже только что отошедшего, совершенно такова же, как трудность построения будущего, даже ближайшего...»^[5].

Кроме того, совершенно очевидно, что в достаточной степени выверенное и обоснованное подведение итогов прошедшего столетия а) станет возможным не раньше, чем через 30 – 40 лет после его завершения, поскольку, как можно рассчитывать, лишь за это время отпадет все то, что лживо, и появится больше оснований привлекать к рассмотрению, подвергать анализу если и не исключительно, то хотя бы преимущественно то, чтό оказалось живо, чтό подтвердило свое право на существование; б) по плечу не исследователю-одиночке, но лишь целой группе широко эрудированных специалистов разного профиля; в) для своего осуществления требует не нескольких месяцев, но целой вереницы лет, наполненных напряженной исследовательской работой.

И это еще далеко не все.

Очевидно, что та ситуация, в которой находится автор, не удовлетворяет ни одному из перечисленных условий, и это, безусловно, необходимо принимать во внимание — как ему самому, так и будущему читателю. Однако я успокаиваю себя тем, что субъективное и в определенной степени спонтанно выраженное отношение даже к самой сложной проблеме также имеет право на существование и со временем способно обрести по меньшей мере значимость исторического документа; что и после завершения десятков и даже сотен исследований, посвященных избранной мной теме, число возможных в связи с ней вопросов не только не уменьшится, но, скорее всего, возрастет; что предпринимаемый в данной работе обзор (попутно хочу подчеркнуть, что «повествовательная» составляющая центральной части настоящей работы — не более чем беглый, достаточно поверхностный и фрагментарный обзор)не претендует на статус самоценного исторического исследования, но является лишь поводом для размышления о том, чтό происходило в искусстве (и не только) ХХ столетия; что вся эта работа в целом задумана как не претендующий на завершенность набросок, как (несмотря на ее солидный объем) культурологическое эссе, представляющее собой выражение авторского видения происшедшего; что мое внимание как человека размышляющего в первую очередь будет обращено не столько на конкретные художественные события и явления (хотя и без этого обойтись, несомненно, не удастся), сколько на важнейшие, с моей точки зрения, тенденции, которые были — опять-таки лишь на мой взгляд — характерны для искусства ХХ века; наконец, что «звучащие» на страницах этой книги голоса многих из тех, благодаря чьим творческим усилиям искусство прошедшего столетия — как бы к нему ни относиться — все же состоялось, придадут моим размышлениям определенную основательность, обоснованность и даже документальность.

— В то же время сама возможность ведения разговора об искусстве завершившегося века как о хотя бы относительно едином культурном образовании ставится под сомнение разделяемым мной суждением о том, что ни мирового искусства, ни мировой культуры как некоей целостности не существует и существовать не может. Так, совершенно очевидно, что события, на протяжении последних ста лет имевшие место в художественной жизни как европейских государств (точнее государств, приобщенных к европейской культуре, государств европеизированных), так и стран, относящихся к иным (и, прежде всего, иным в культурном отношении) регионам нашей планеты, с необходимостью обнаруживают бóльшие или меньшие несовпадения, различия, противоположности. Поэтому, как мне представляется, злоупотребление термином «мировое искусство» — чаще всего рецидив застарелой болезни, которая носит название «европоцентризм».
С другой стороны, мировое искусство, как и мировая культура, существовало и существует (именно поэтому я и решился чуть выше сослаться на него) хотя бы на том основании, что невозможно отрицать существования человечества (в то же время совершенно очевидно, что и этому понятию, в свою очередь, присуща подобного же рода антиномичность, естественно, соответствующим образом «подкорректированная»), являющегося тем гипотетически целостным субъектом, который это искусство создает и потребляет. Из сказанного можно сделать вывод, что употребление выражения «мировое искусство» правомерно, хотя содержательно-контекстуально достаточно ограничено, поскольку оно представляет собой, на мой взгляд, не более чем метафору. Утратив же это значение, оно превращается в плоское (а во множестве случаев просто пустое) имя, не имеющее соответствующего ему денотата.
С изложенной антиномией связаны мои сомнения по поводу обоснованности широко и уже достаточно давно распространенной оценки актуального состояния мирового искусства (и мировой культуры) как кризисного, поскольку в данном случае под (все же) несуществующим (с «одной из» моих точек зрения) мировым искусством «по привычке» понимается искусство стран с европеизированной культурой. В связи с этим возникает новый вопрос: насколько само понятие «кризис» (особенно если отказаться от примитивизирующего данный феномен, но уже ставшего привычным отождествления его с понятиями «упадок», «разрушение», «гибель») совместимо, с одной стороны, с художественным (культурным) процессом, а с другой — с неевропеизированным искусством (культурой)? Ведь хотя бы представление (во всяком случае, долгое время разделявшееся европейцами) об отсутствии в культуре восточных стран развития чуть ли не на протяжении тысячелетий не позволяет даже ставить вопрос о кризисных ее состояниях. Принимая во внимание эти соображения, но остерегаясь углубляться в поставленную проблему, а кроме того, руководствуясь заветами мудрого Козьмы Пруткова, считавшего, что никто не обнимет необъятного, я в данной работе в качестве фактического материала (выполняющего роль точки отсчета и повода для размышлений) использую примеры исключительно из европейского или, в предельном случае, европеизированного искусства. —

§ 2

Теперь же самое время спросить: а что скрывается за понятием «искусство»? Важность этого вопроса состоит в том, что некий по необходимости предельно краткий ответ на него не только позволил бы обозначить исходную авторскую позицию, но и помог бы сформулировать тот главный вопрос, поиск ни в коей мере не претендующего на исчерпывающий характер ответа на который и станет основным содержанием настоящей работы. А поскольку понятие «искусство», подобно таким понятиям, как «философия», «история», «эстетика», «культура» и многие другие, не может, как показывает историческая практика, иметь единого и общепризнаваемого толкования,

— Достаточно сказать, что в столь близких языках, какими являются русский и украинский, искусство обозначается совершенно не похожими друг на друга словами. Это позволяет высказать дилетантское предположение о том, что русское слово «искусство» имеет неславянское происхождение. Например, оно вполне могло быть образовано от немецкого «Kunst», а затем «притвориться» русским благодаря своему сходству с отнюдь не явным образом с ним связанными словами «искус» и «искусность», от которых его производят «официально» признанные источники. —

есть серьезные основания предположить, что окончательное разрешение этого вопрос не может быть достигнуто вообще. И тем не менее в имеющихся уже ответах можно найти нечто общее, что я и попытаюсь использовать в качестве ориентира в своих рассуждениях.

Непосредственный разговор об интересующем нас феномене я начинаю с обращения к авторитетному утверждению о существовании расхождений между новоевропейской трактовкой искусства, с одной стороны, и античной и средневековой — с другой, поскольку в соответствии с первой оно понимается «как отдельная от творческого индивида сфера производства специфических продуктов...

— К сожалению, в цитируемом тексте не говорится, в чем состоит специфика упоминаемых в нем же продуктов. Вероятнее всего, она может быть сведена к той смысловой содержательности, которой они обязаны присущей им эстетической, культурной ценности. Однако очевидно, что обозначающаяся здесь проблема слишком сложна для того, чтобы ее можно было обсуждать лишь попутно. —

как часть культуры», а в соответствии со второй — «как умение, как потенция мастерства, присущая мастеру»^[6]. Естественно, что столь лапидарные характеристики, которые, как мы видим, призваны выразить суть конкретно-исторического понимания такого сложного феномена, каким является искусство, не могут передать всех смысловых нюансов, присущих историческому его толкованию, что подтверждается уже в следующем за только что процитированным примечании: в нем говорится, что, согласно дефиниции Аристотеля, «искусство есть принадлежащая душе и приобретенная потенция разумного созидания»^[7]. Однако, на мой взгляд, понятие «потенция разумного созидания» далеко не полностью покрывается и отнюдь не во всем совпадает с исторически соответствующим ему определением «потенция мастерства».

Во-вторых, комментатор совершенно справедливо пишет, что «отнесение искусства к одному уровню с ремеслом и в то же время с научным познанием соответствует томистской традиции»^[8]. Но, как мы увидим чуть ниже, подобное толкование, с одной стороны, было характерно уже для древних греков (что, в свою очередь, не позволяет полностью согласиться с приведенной выше формулировкой античной трактовки искусства, данной тем же комментатором), а с другой — автор комментария сам считает, что «концепция искусства как ремесленнического “умения” является общей и для классицизма Валери,

— Добавлю к этому, что последний, как отмечено в том же примечании, понимал поэзию, т. е. традиционно ведущий вид искусства, как «интеллектуальную игру». Подобное же определение, на мой взгляд, можно истолковать и как — пусть предельно «робкое» — привнесение в представление об искусстве толики «научности», «теоретичности», «умозрительности» и даже, если можно так сказать, предпостмодернистичности. —

и для неосхоластики Маритена»^[9], что показывает возможность существования даже в новейшее время толкований, более близких античной, чем нововременной (в формулировках автора цитируемых примечаний) парадигме.

В-третьих, предлагаемый С. Аверинцевым вариант определения искусства отнюдь не являлся единственным для Нового времени, в чем мы сможем убедиться немного позже.

— В связи с обращением к вопросу о толковании понятия «искусство» представляется полезным хотя бы бегло коснуться этимологии этого термина.

Начну с перечисления некоторых иноязычных аналогов русского слова «искусство»: «τέχνη», «ποίησις» (греч.; разъяснение этих терминов будет дано ниже), «ars», «disciplina» (лат.), «art» (фр., англ.), «Kunst» (нем.), «ишу» (кит.; очень важно обратить внимание на то, что «и» обозначает собственно «искусство», а «шу» — это «техника», иными словами, «искусность»; ср. с приводимыми ниже истолкованиями значений греческих и латинского терминов); «мiстецтво» (укр.), «sztuka» (польск.), «изкуство» (болг.), «хеловнеба» (груз.; замечу не комментируя, что корневую основу в данном случае составляет слово «хели», по-грузински — «рука»), «арвест» (арм.; и в этом случае интересно отметить, что армянское слово «ремесло» — «арест» — «подозрительно» походит на интересующий нас термин) и т. д. Опирающееся на самостоятельный этимологический анализ содержательное истолкование каждого из терминов этого ряда (чему в данной работе, естественно, нет никакой возможности уделить достойное внимание, хотя эта проблема, с моей точки зрения, безусловно того заслуживает), вероятнее всего, могло бы показать, насколько различны, а может, и противоречивы национальные представления об их денотате (или денотатах?), т. е. об искусстве.

Пытаясь в какой-то степени выявить эти различия, я ненадолго остановлюсь на греческих словах «τέχνη» и «ποίησις», имеющих непосредственное отношение к затронутой проблеме. Как известно, они изначально обнаруживали свою полисемантичность: первое указывает на существенно по-иному толкуемые в наше время понятия — «искусство», «ремесло», «наука», а второе обозначает «творение, созидание, произведение; поэзия, стихотворство»^[10] и др. Кроме того, особое внимание я хочу обратить на то, что в слове «ποίησις» объединены такие значения, как «делание» (физическая работа) и «созидание» (деятельность духовная). Практически то же соотношение смыслов мы обнаруживаем и в слове «τέχνη», поскольку (даже если мы пока оставим в стороне довольно туманное, как выясняется, древнегреческое представление об искусстве) «ремесло», без всякого сомнения, связано с практической деятельностью, а наука — прежде всего с деятельностью теоретической, умственной, духовной. Наконец, оказывается, что оба греческих термина в определенной степени обозначают как специфическую форму деятельности, так и ее материализованные результаты. Таким образом, если иметь в виду все ту же исходную для нас оппозицию, точнее было бы сказать, что Новое время не «открывает» (как сказано в приведенных выше комментариях), а лишь повторяет (и при этом, как это ни странно, упрощает) то, что уже было заложено в древних понятиях (дополнительное обоснование этого замечания будет дано чуть ниже). —

Итак, начнем с античности.

В философии Платона искусство «признается только как слуга жизни и ни в каком другом качестве не допускается»^[11]. Да и как этот философ мог придавать серьезное и самостоятельное значение искусству, если он рассматривал его лишь как вторичное отражение высших идей — как некую тень теней? Еще один вывод выдающегося знатока античной философии состоит в том, что «Платон понимает под искусством меньше всего что-нибудь художественно-творческое. Искусство он довольно часто понимает просто как некоторого рода привычку или навык что-нибудь делать, даже без какого-нибудь сознательно применяемого технического приема»^[12] (курсив мой. — К. А.). Иными словами, в античности на первый план выдвигается представление, условно говоря, о «нехудожественном искусстве» (nota bene!), о мастерстве по наитию или же о доведенной до автоматизма искусности. Более того, Сократ, по словам Платона, в своей беседе с рапсодом Ионом фактически разводит искусство и творчество, говоря, что «поэты творят... не с помощью искусства, а по божественному определению»^[13] (курсив мой. — К. А.).

— Таким образом, закрадывается мысль о том, что у древних греков, строго говоря, вообще не существовало термина, который был бы адекватен таким словам, как «искусство», «art», «Kunst» в современном их истолковании (кстати, не следует забывать, что у них отсутствовал и термин, тождественный понятию «культура»^[14]). В то же время еще раз напомню, что помимо слова «τέχνη» греки использовали и слово «ποίησις».

Как считал А. Лосев, Платон фактически включал художественные характеристики продуктов искусства, или техне, в число других их свойств и что подобная позиция была присуща всей философской мысли античности, «великодушно» допускавшей (но все же допускавшей), что «художественно сделанная вещь (кстати, учитывая все, что было сказано выше, я не могу понять, каким образом греки обозначали именно художественно, как пишет А. Лосев,сделанную вещь; на этом основании я делаю вывод, что приведенное суждение может быть лишь мнением «экзегета». — К. А.) и вполне утилитарна и является предметом вполне любовного, вполне самостоятельного, неутилитарного, бескорыстного и совершенно непосредственного созерцания»^[15] (курсив мой. — К. А.). С другой стороны, в связи с этим суждением уместно вспомнить о Сократе, как известно, много рассуждавшем о совпадении красоты и полезности вещи. Продолжая эту мысль, легко поверить в то, что в «решении» обсуждаемого вопроса немалую роль играли и коммерческие соображения, поскольку, «соперничая с Востоком за средиземноморские рынки, греки стремились достичь не только количественного, но прежде всего качественного превосходства своих товаров, уделяя все больше внимания красоте, художественным достоинствам ремесленных изделий»^[16].

Особая же трудность в понимании платоновской интерпретации искусства заключается в том, что в своих трудах философ «настолько сближает человеческую деятельность и методически проводимое знание, науку, что часто совершенно невозможно отделить у него искусство от науки, подобно тому, как… он слабо отличает искусство от ремесла». А уж поскольку наука, искусство и ремесло едва ли не сливаются в представлениях Платона (что, строго говоря, вполне естественно, если мы вспомним о «трехсмысленности» греческого слова «τέχνη»), постольку не удивительно, что «подлинное искусство для Платона — это сама жизнь, но жизнь — методически устроенная и научно организованная»^[17]. Не удивительно и то, что греческий философ с таким нежеланием допускал в свое идеальное государство отдельные виды искусства, результатами воздействия которых могли бы предположительно стать многочисленные, а главное, непредсказуемые нарушения столь важных для него организованности и упорядоченности, пусть и умозрительно, но все же достигнутых им. Наконец, необходимо отметить, что «самое… главное и самое последнее в учении Платона об искусстве — это теория воплощения максимально идеального, то есть божественных диалектических идей, в максимально реальном, то есть в космосе»^[18]. И в предвидении того, о чем пойдет речь в дальнейшем, нам следует обратить особое внимание на отмеченные в приведенном суждении близость искусства к сфере божественного и его способность к выражению диалектических идей.

Таким образом, несмотря на неоспоримый факт наличия в античном обществе выдающихся достижений в художественной сфере, приходится все же признавать, что само представление того времени об искусстве как таковом если и не отсутствовало вовсе, то характеризовалось очевидной расплывчатостью и существенно отличалось от того, которым мы привыкли пользоваться (хотя и далеко не до конца понимая, какое содержание мы в это представление вкладываем) в ХХ веке. Второй напрашивающийся вывод связан с тем, что искусство, чьи неясные контуры, по всей видимости, лишь эскизно были очерчены в сознании древних греков, как бы растворялось в обладающих известной самостоятельностью по отношению друг к другу технике как искусности, науке как знании, а также сфере божественного (трансцендентного) как мире идей. В то же время все эти три элемента естественным, но отнюдь не простым образом объединялись в феномене жизни. Исходя из этого можно предположить, что отсутствие определенности в античном объяснении, толковании искусства как самостоятельного явления было обусловлено подобным же отсутствием определенности в представлениях о нем. Это-то и позволяло мириться с пониманием его в качестве слуги жизни, выполняющего в социуме лишь подчиненную, хотя и необходимую роль.

В Древнем Риме появляется термин «свободные искусства» — аrtes liberales. Под последними понимались как занятия наукой, так и художественная деятельность, не связанная с выполнением каких бы то ни было профессиональных обязанностей, т. е. исполняемая не за плату. (Для нас очень важен сам факт возникновения этого условия в качестве характеристичного и обязательного. В дальнейшем оно «официально» признавалось таковым на протяжении длительного периода времени, полностью охватывающего по крайней мере средние века.)

Кроме того, например, Августин Блаженный «для обозначения искусств и наук... употребляет (практически как равнозначные) термины ars и disciplina: “свободные искусства” у него соответственно называются artes liberales и disciplinae liberales…». Иначе говоря, хотя ключевым в обоих словосочетаниях является слово «свободный», во втором случае оно оказывается достаточно жестко ограниченным представлениями о системе и строгом порядке, которые играют ведущую роль в совокупности его значений, при этом в чем-то перекликающихся со значениями греческого слова «τέχνη»^[19]. И в то же время, говоря о «механических искусствах», Августин «использует только один термин — ars»^[20].

Однако в позиции епископа Гиппонского появляется и существенно новая по сравнению с древнегреческой трактовкой искусства идея: «в состав» понятия «ars» непосредственно включается духовный компонент, который, по сути, становится определяющим его смысл. «Само искусство (ars) мыслится Августином реально существующим лишь в душе художника в качестве некоторой потенциальной способности к творчеству» (а не только «умения», «потенции мастерства», о чем говорится в приведенном выше определении С. Аверинцева.). Благодаря такому подходу обнаруживается прямая связь искусства со сферой трансцендентного, поскольку «свободные искусства», которые «представляются Августину сводом разумных закономерностей универсума, вечных и неизменных», «постоянно существуют в душе (хотя и не всегда ясно осознаются умом человека)». Этим религиозный мыслитель, «в частности, обосновывает “бессмертие души”»^[21] (курсив везде мой. — К. А.), что также представляет собой очень важную характеристику, которая пригодится нам в будущем.

Кроме того, в средние века возникают «два различных типа искусства, одно для меньшинства, другое для большинства»:

— Однако, на мой взгляд, подобное разделение, хотя бы в своей «зародышевой» форме, можно обнаружить и гораздо раньше: я не думаю, что, к примеру, поэзия Сафо или Архилоха пользовалась равной популярностью у всей «массы» древнегреческого общества. Правда, в данном случае следует также учитывать своеобразие структуры последнего. —

«благородное искусство, которое было “условным”, “идеалистическим”, то есть художественным, и народное — реалистическое и сатирическое искусство». Поэтому «новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство — это чисто художественное искусство»^[22] (курсив мой. — К. А.). Таким образом, в связи с искусством средних веков исследователю приходится употреблять несколько странно звучащий для нас термин «художественное искусство», составляющий в то же время оппозицию приводившемуся уже термину «нехудожественное искусство». В результате из всего сказанного можно сделать вывод о том, что античная и средневековая трактовки понятия «искусство» (а точнее — античное и средневековое представления о нем) далеко не полностью совпадают, что также, на мой взгляд, ставит под сомнение правомерность приведенной в начале настоящего раздела оппозиции.

Позицию, близкую средневековой, уже в конце XVIII столетия занимал кенигсбергский затворник, который различал искусство иремесло, поскольку «первое называется свободным, а второе можно также назвать искусством для заработка»^[23]. Однако его не менее выдающийся современник И.В. Гете придерживался иного, можно сказать синтетического, взгляда на проблему, считая, что «ни искусство, ни ремесло никогда не склоняют весы в свою сторону, наоборот, в силу близкого родства оба тянутся друг к другу, так что искусство, опустившись, не может не перейти в славное (sic! т. е. не в любое, но только в виртуозное и вызывающее духовное удовлетворение своими плодами. — К. А.) ремесло, а ремесло, поднявшись, непременно приобщится к искусству»^[24]. Таким образом, искусство и ремесло (пусть даже определенное посредством не слишком научного атрибута «славное») оказываются в какой-то степени объединенными понятием «искусность». В то же время «глубинный» прагматизм Гете заставлял его так называемым строгим искусствам, т. е. ремеслу, приписывать больше положительных качеств, чем лишенным четких оценочных критериев и практической полезности искусствам свободным^[25]. Как представляется, именно такая ориентация поэта-философа была обусловлена не только личными предпочтениями сторонника здорового и разумного образа жизни, но и своеобразной культурной ситуацией, сложившейся в Германии его времени и существенно отличавшейся от синхронной ситуации, свойственной, к примеру, Англии или, тем более, Франции. Тем не менее показательно, что, по мнению того же Гете (вступавшего таким образом в известное противоречие со своими же собственными утверждениями), искусству в иерархии ценностей принадлежит более высокое место, чем ремеслу.

Возвращаясь к Канту, отмечу, что и его позиция достаточно противоречива: так, разделяя понятия искусства и науки, понимая, что «к искусству относится только то, даже совершеннейшее знание чего не дает сразу умения сделать его»^[26], называя искусством «только созидание через свободу, т. е. через произвол», он при этом считал, что в его основе лежит разум, или рациональное начало, и в то же время совершенно в духе Гете мог рассматривать художественную деятельность лишь как проявление мастерства^[27], т. е. искусности. Таким образом, вновь приходится вспоминать о греческом термине «τέχνη», а имплицитное присутствие в размышлениях Канта смысла латинского понятия «disciplina» подтверждается тем, что, с точки зрения философа, «нет такого изящного искусства, в котором бы не было чего-то механического, что можно постигнуть по правилам и чему можно следовать по правилам; таким образом, нечто согласное со школьными правилами составляет существенное условие искусства»^[28].

Следовательно, в представлении об искусстве, характерном для XVIII в., неоспоримо присутствует идея связи между искусством и ремеслом как искусным и высокопрофессиональным изготовлением разнообразных вещей.

— Интересно, что практически такую же формулировку мы можем встретить уже в веке ХХ, например: «Искусство есть прежде всего фабрикация некоторых вещей»^[29]. И это выводит нас на проблему вещи, которая в искусстве прошедшего столетия привлекала внимание многих, условно говоря, практиков искусства. —

В то же время в приведенных высказываниях немецких мыслителей, как и в средневековых представлениях, более или менее явно и постоянно присутствует мысль о несводимости искусства к ремеслу, умению, навыку.

Завершить этот краткий исторический обзор логично обращением к взглядам Г.В.Ф. Гегеля, который считал, что «назначение искусства состоит в том, чтобы найти художественно соразмерное выражение духа народа»^[30], а цель его — это «тождество, произведенное духом, где в реальном явлении и облике для нашего внешнего созерцания, для души и представления открывается вечное, божественное, в себе и для себя истинное»^[31], которое было предметом искусства на всем протяжении всей истории развития художественного творчества^[32]. Иными словами, у Гегеля на первый план выходит духовное начало, хотя философ никогда не пренебрегал и технической стороной художественной деятельности.

Таким образом, мы видим, что начиная с глубокой древности искусство, с одной стороны, объединялось с ремеслом, а с другой — с наукой. Многотысячелетняя история искусства дает нам обильную пищу для размышлений по этому поводу, показывая, что представление о свободном творчестве практически никогда не существовало в отрыве от представлений о знании — а это сближает искусство с наукой (хотя в данном случае и предполагается предельно широкое понимание знания — как по происхождению, так и по содержанию) — и о высоком уровне технического мастерства — искусности, связующей искусство и ремесло. Кроме того (и это в высшей степени существенно для нас), представление об искусстве чаще всего бывало связано с интуитивным представлением о некоей внереальной, ирреальной, трансцендентной сфере, благодаря чему оно обретало, условно говоря, художественно-метафизический, а нередко и просто религиозный характер. Иначе говоря, искусство на протяжении веков и тысячелетий признавалось, с теми или иными отклонениями, неким «местом встречи» ремесла, науки, философии и религии, а роль объединительной силы, обеспечивающей осуществление этой встречи, «поручалась» духовному (творческому) началу.

Однако если идея близости искусства и ремесла время от времени сменялась идеей их несовместимости, а иногда диалектически объединялась с последней; если наука рассматривалась либо как область духа, наиболее близкая (благодаря господствующей в ней творческой устремленности) к искусству, либо как принципиальный антипод последнего (в силу неизбежного присутствия и даже доминирования в ней ratio, убивающего emotio); если философский компонент в художественной сфере периодически испытывал серьезные «притеснения» со стороны время от времени обретавшего исключительную власть фермента развлекательности, то эпохой Возрождения датируется начало очень важного процесса секуляризации искусства, который неуклонно набирал силу. И продолжалось это до тех самых пор, пока Бог не оказался чуть ли не полностью изгнанным из сферы художественного творчества, что осуществлялось прежде всего усилиями явных и неявных последователей французских просветителей, прежде всего, выступавших в облике сторонников как ненаучного, так и «научного» атеизма.

В результате существенной чертой европеизированной культуры ХХ столетия стало безоглядное стремление к плюрализму, подкрепленное пришедшим из XIX в. и постепенно принимавшим все бóльшие масштабы негативизмом, что проявилось в том числе и в кардинальном, решительном и перманентном отрицании любых авторитетов в интеллектуальной сфере. Как можно предположить, именно поэтому, с одной стороны, вплоть до конца ХХ века эстетическая и художественно-критическая мысль не обнаруживает особого интереса к осмыслению современного художественного процесса в его гипотетической целостности (хотя в это же время столь широкое распространение и огромную популярность в научном мире обретает нередко абсолютизируемая и доводимая до абсурдной тоталитарности идея глобализации) и не пытается выработать единого подхода к интерпретации самого феномена искусства.

С другой же стороны, отовсюду стали раздаваться сетования, прежде всего не столько теоретически обоснованные, сколько эмоционально насыщенные, по поводу того, что искусство в результате некоего осмотического процесса растворяется в рутинной повседневности, утрачивая тем самым свою специфику и затрудняя идентификацию порожденных им же самим феноменов; что оно деградирует, разрушается и саморазрушается; что оно «подошло к такому глубокому кризису, какого еще не знает история культуры»^[33], и не то находится при последнем издыхании, не то вообще умерло, а мы, «в лучшем случае», лишь наблюдаем его предсмертные конвульсии.

— В качестве примеров, позволяющих составить хотя бы приблизительное представление о силе и мощи катастрофических настроений в обществе прошедшего века, достаточно указать хотя бы на названия некоторых более или менее известных теоретических исследований, опубликованных в разные его десятилетия и посвященных проблемам современных культуры и искусства: «Закат Европы» (О. Шпенглер; при этом следует иметь в виду, что в первом слове оригинального, т. е. немецкого, названия «просвечивают» такие смыслы, как гибель, крушение, упадок, преставление^[34], а второе, переведенное на русский как «Европа», но обозначающее «запад», буквально переводится как «вечерняя страна»), «Недовольство культурой» (З. Фрейд), «Закат театра» (Р. Музиль), «Кризис жизни», «Кризис мысли», «Кризис культуры» (А. Белый), «О кризисе гуманизма» (Вяч. Иванов), «Умирание искусства» (В. Вейдле), «Дегуманизация искусства» (Х. Ортега-и-Гассет), «Прометей и трагедия культуры» (Г.Г. Гадамер) и т. д. и т. п. С духом, а точнее с тональностью, этой, не слишком условно говоря, «танатологической» литературы совпадают как фонетический строй некоторых возникших в том же ХХ столетии специальных терминов, которые буквально скрежещут будто умышленно нагроможденными в них согласными — «структурализм», «конструктивизм», «деконструктивизм», «постструктурализм» и т. д., так и «вербальный состав» их «современников», которые включают в себя многозначительно-бессодержательное «пост» (а ведь уже употребляются термины, повторяющие его дважды — «пост-пост»!), со всей очевидностью несущее в себе концентрированный заряд негативизма, или, точнее, «пустизма». В этот же ряд прекрасно встраиваются предсказания о конце истории (Ф. Фукуяма) или о конце социальности (Ж. Бодрийар). Наконец, особо устрашающее впечатление производит целая группа высказанных ближе к концу все того же века суждений, из которых «в осадок выпали» струящие свой блеск жестокий кристаллы таких формулировок, как «смерть сюжета», «смерть героя», «смерть автора», «смерть человека». Остается только спросить: что же будет происходить в мире после «всеобщей» смерти?

Вопрос этот, безусловно, риторический, и тем не менее к затронутой теме я надеюсь еще вернуться в дальнейшем. Пока же хотелось бы только обратит внимание на то, что после опубликования некоторых из перечисленных в начале этого небольшого подобия некролога работ прошло несколько десятилетий, а искусство все еще живо… Во всяком случае, мне так кажется. —

§ 3

Таким образом, судьба искусства на протяжении последних двух веков вызывала все большее беспокойство у самых крупных авторитетов в области культуры, и в частности эстетической мысли. Начало этому беспокойству положила в том числе и концепция Гегеля, которого всерьез волновала «проблема гибели искусства»^[35]. Как известно, немецкий мыслитель подразделил всю художественную историю человечества на относительно самостоятельные стадии и выделил три его основные формы: символическое, классическое и романтическое искусство. Рассматривая процессы, которые, по его мнению, представляли собой последовательные этапы самопознания абсолютного духа, как конечные, он довольно пессимистично оценивал будущее художественной деятельности. Так, он считал, что поэзия «оказывается тем особенным искусством, в котором… начинает разлагаться само искусство…»^[36], и что комедия, достигнув своей вершины, «приводит одновременно к разложению искусства вообще»^[37]. Особое внимание он уделял романтическому искусству, которое «с самого начала находится во власти противоречия в том, что бесконечная внутри себя субъективность несоединима сама по себе с внешним материалом и должна оставаться несоединимой с ним. Самостоятельное противопоставление этих двух сторон и уход внутренней жизни в себя составляют содержание романтического. Сплетаясь друг с другом, эти стороны постоянно вновь отделяются друг от друга, пока наконец не расходятся совсем. Этим они показывают, что своего абсолютного соединения им следует искать в другой области, а не в искусстве»^[38] (курсив мой. — К. А.).

Отсюда философ делал вывод, что «романтическое искусство хотя и является искусством, однако уже указывает на более высокую форму сознания, чем та, которую в состоянии дать искусство»^[39], и что наступает (или, точнее, уже давно наступило, или, в худшем случае, непременно должно наступить) то время, когда «бесконечная внутри себя субъективность», не находя в сфере искусства достойного способа самовоплощения, окажется вынужденной обратиться к иной области и выйдет на новый качественный уровень в процессе самопостижения абсолютного духа. Этот уровень в концепции Гегеля связан с религией откровения, т. е. с истинной религией: «...В абсолютной религии именно абсолютный дух обнаруживает уже не свои абстрактные моменты, но самого себя»^[40]. На основании приведенных и других подобного рода высказываний исследователями и был сделан однозначный вывод о том, что, по мнению Гегеля, «романтическое искусство знаменует собой распад, гибель искусства»^[41].

Однако, с моей точки зрения, представления Гегеля о будущности искусства отличаются гораздо большей сложностью и меньшей однозначностью, чем это кажется на первый взгляд. Для начала следует сказать о том, как и почему, по мнению Гегеля, пришло в упадок и, по существу, исчезло классическое искусство: «…Предметы этого искусства, в общем, те же самые, что и раньше, — писал он, — только прежний талантливый способ творчества заменяется все более и более бездарным изображением и ремесленной внешней традицией»⁴².

— Немецкий философ фактически констатирует, что ремесленническое начало подавляет собственно художественное (вспомним о «художественном» и «нехудожественном» искусствах). В результате, как выясняется, обретающий силы процесс (именно «обретающий силы», поскольку начался он гораздо раньше, еще в средние века; первые же «трещины» можно было обнаружить уже в античности) взаимного разрыва этих двух начал — ремесленного и художественного^[43] — приводит к стремительному возрастанию влияния первого. По этой причине, говоря обобщенно, цивилизация утрачивает смысловую опору в культуре, оказывает подавляющее и даже разрушительное воздействие на художественную сферу — иными словами, на культуру — и тем самым дегуманизируется, становясь все более опасной для общества, для человека. Культура же в свою очередь постепенно и все в большей степени теряет способность к сопротивлению этому воздействию, что обусловлено отсутствием столь необходимой для нее поддержки со стороны все той же цивилизации: ведь без такого рода поддержки культуре грозит гибель. —

Однако на последнем этапе первой ступени самопознания абсолютного духа возникает принципиально иная ситуация: «…Поступательное движение и заключительный этап романтического искусства — это внутреннее разложение самого материала искусства, распадающегося на свои элементы. Его стороны становятся свободными; субъективное мастерство и искусство изображения возрастают, и чем больше они совершенствуются, тем более исчезает субстанциальное начало»^[44]. В итоге, если классическое искусство погибает по причине своего рода недостаточности и «усыхания», то романтическое искусство губят его избыточность и провоцируемое последней распадение составляющих его сторон (полное тождество которых, по Гегелю, и составляет понятие искусства), вызывающее распад и разложение искусства в целом;

— Хотя критический настрой немецкого философа был, естественно, прежде всего обусловлен впечатлениями от искусства XVIII и начала XIX вв., его позицию интересно сопоставить с равно критической оценкой, объектом которой является уже искусство XIX столетия: «Разрыв и раздвоение, стремление восстановить утраченное единство, все умножающиеся препятствия на пути к нему, непрочные победы, резкие падения, неустанная внутренняя борьба — такова истинная история всех искусств XIX в.»^[45], — читаем мы, и в глаза бросается очевидное сходство этой характеристики как с гегелевскими оценками, так и с впечатлениями, возникающими в связи с обращением к искусству ХХ века, когда «ставится глубоко революционный вопрос о невозможности уже искусства как культурной ценности»^[46]. О чем же говорят обнаруженные совпадения: являются ли они подтверждением и развитием гегелевского вывода или отражением того состояния, которое вообще характерно для искусства — перманентно и принципиально?

Я склонен поддержать второй вариант ответа, специальное же изучение поставленных вопросов придется отложить до лучших времен. Пока же добавлю, что, по мысли Н. Бердяева, «творческий художественный акт переливается из культуры в бытие»^[47]. Что ж, искусство в ХХ веке действительно очертя голову ринулось в жизнь. Но, как выяснилось позже, реализация толстовско-ленинских лозунгов типа «искусство принадлежит народу» может привести лишь к девальвации художественного как такового и к растворению его в социальном — к сожалению, даже без представляющего какую-либо эстетическую ценность остатка. —

если первое, как видно, сохраняет в себе жизненные потенции, но все же приходит к краху — в результате засилия в нем бездарности, бескрылого апологетизма, эпигонства и добросовестного ремесленничества, «техницизма», то второе разрушает себя само — избытком необузданной субъективности. Таким образом, исчезновение романтического искусства со сцены, на которой происходит многосюжетное и многоперсонажное действо, называемое человеческой историей, с одной стороны, становится результатом абсолютизации «техники искусства», «превращения бытия в видимость» и в то же время «изображения обыденной действительности как таковой», а отдельных предметов — «в их случайной единичности и своеобразии».

«С другой стороны, это искусство впадает в полнейшую субъективную случайность понимания и изображения, в юмор,
— Насколько прозорлив был немецкий мыслитель в своем понимании той разрушительной роли, которую способны играть юмор, ирония по отношению к искусству (а на мой взгляд — и по отношению к культуре и даже к духовной сфере в целом) и которая в полной мере стала ясна (хотя и далеко не для всех) в завершившемся только что столетии, у нас, надеюсь, еще будет возможность убедиться позже. —
как в искажение и смещение всякой предметности и реальности посредством остроумия и игры субъективного взгляда на мир; оно кончает творческой властью художественной субъективности над каким бы то ни было содержанием и формой»^[48].

Однако, несмотря на то, что юмор «сумел расшатать и разложить всякую определенность и тем самым вывел искусство за собственные пределы»^[49], выясняется, что этот выход пошел (во всяком случае, в рамках гегелевских, безусловно, в немалой степени ограниченных его временем, представлений) искусству даже на пользу, поскольку оно в результате «отбрасывает всякое прочное ограничение определенным кругом содержания и толкования и его новым святым становится Humanus — глубины и высоты человеческой души как таковой, общечеловеческое в радостях и страданиях, в стремлениях, деяниях и судьбах. Тем самым художник получает свое содержание в самом себе… искусство больше уже не должно изображать лишь то, что на одной из его определенных ступеней является вполне родным ему, а может изображать все, в чем человек способен чувствовать себя, как на родной почве». Оказывается, что именно теперь художник получил свободу и что «в распоряжении художника, талант и гений которого освободились от прежнего ограничения одной определенной формой искусства, находится отныне любая форма и любой материал»^[50] (курсив везде мой. — К. А.). Сравнения с искусством ХХ века напрашиваются тут сами собой.

Перекидывая отсюда мостик к представлениям древних греков, мы обнаруживаем некий утопический «проект», в соответствии с которым столь ценимой в античности трансцендентной (божественной) устремленности наконец-то предоставляется возможность полностью раскрыться в предсказываемой Гегелем форме творчества, субъектом которого станет подлинно свободный художник и которое сможет принести невиданные прежде плоды, благодаря чему, как можно предположить, искусство будет спасено от разрушения и исчезновения.

— Немецкий философ был далеко не одинок в своих взглядах и выводах; во всяком случае, у него было немало последователей и единомышленников. Так, его идеи созвучны представлениям светского «по форме», но религиозного «по содержанию» русского философа, который считал, что «последние глубины всякого подлинного искусства — религиозны», что «искусство религиозно в глубине самого художественного творческого акта», что «теургия и есть последняя свобода искусства, внутренно достигнутый предел творчества художника» и что символизм как высшая форма искусства «не может быть последним лозунгом художественного творчества», поскольку «дальше символизма — мистический реализм; дальше искусства — теургия»^[51]. Таким образом, русским философом также высказывается предположение о том, что искусство находит свое продолжение, обретает новую жизнь в религии. —

В итоге мы приходим к выводу, что, по мысли Гегеля, романтическое искусство, саморазрушаясь, выносит на орбиту творчества созидателей, не растративших своих сил и не использовавших всех своих возможностей, что именно в этом «искусстве мы имеем дело… с освобождением духа от содержания и форм, присущих конечному…»^[52], наконец, что крушение романтического искусства — это отнюдь не завершение художественного процесса, а лишь начало качественно нового этапа в развитии художника как такового — художника, обретающего подлинную свободу в творчестве, и, соответственно, качественно нового этапа в развитии искусства, поскольку, по мысли Гегеля, «будущее изящного искусства… заключено в истинной религии»^[53] (курсив мой. — К. А.).

— Примерно на тех же позициях находился и Н. Бердяев. Несмотря на понимание того, что «религиозная тенденция в искусстве такая же смерть искусству, как и тенденция общественная или моральная», и что «начало теургии есть уже конец литературы, конец всякого дифференцированного искусства, конец культуры», он фактически видел в последнем начало некоего «светлого будущего» — «конец, принимающий мировой смысл культуры и искусства, конец сверхкультурный»^[54]. —

Однако спросим теперь: имеются ли у нас достаточно веские основания, для того чтобы возлагать надежды на подобное «спасение» искусства в будущем? И насколько вообще обоснована вера именно в такой поворот художественных событий? Действительно, «…изучая великие эпохи прошлого, средние века к примеру, нельзя не признать, что культ пронизывал собой все и что культура существовала лишь в нем и лишь благодаря ему»^[55]. Но ведь затем ситуация меняется, и меняется радикально. И если задуматься над тем, какой ответ дает нам последние 400 – 500 лет истории развития искусства, то, скорее, можно предположить, что «основная масса» художников двигалась в направлении, противоположном тому, которое было намечено Гегелем и — несмотря ни на что — подтверждено Бердяевым.

— Собственно, недостижимость подобной цели прекрасно понимал и Гегель, признававший, что хотя «христианская религия содержит в себе момент искусства, однако в ходе своего развития она достигла ко времени Просвещения такой точки, когда мысль, рассудок вытеснили этот элемент, в котором искусство безусловно нуждается, — вытеснили действительный человеческий образ и явление бога»^[56]. И тем не менее он продолжал верить в «художественный потенциал» религии. —

Во-первых, это происходило потому, что, как было совершенно справедливо отмечено, «ни Жоммели, ни Порпора, ни Кариссими, ни Дюранте (т. е. композиторы второстепенные, если не третьестепенные. — К. А.) и, даже в самых замечательных своих вещах, ни Бах, ни Гендель (т. е. композиторы гениальные. — К. А.) не в силах были отказаться от успеха у публики и отречься, жертвуя красивостями своей музыки, от гордости творца ради полной смирения молитвы»^[57] (курсив мой. — К. А.). Во-вторых, общеизвестно, что, во всяком случае начиная с эпохи Возрождения, отношения искусства с религией становились все более и более прохладными, если не сказать натянутыми. В-третьих, совместимость искусства как такового и религии представляет собой довольно серьезную проблему, обсуждение которой здесь было бы просто неуместным.

В итоге, если принять во внимание все нюансы этого закрученного сюжета, становится совершенно очевидно, что в своем обращении к искусству прошедшего столетия я просто не имею права надеяться обнаружить в нем подтверждения розово-голубых процитированных мечтаний выдающихся мыслителей. И хотя в отдельных их высказываниях и содержались очень верные догадки, Время в очередной раз доказало, что до срока Дух Истории никому своих тайн не открывает.

*          *          *

На мой взгляд, очевидно, что в связи со всем сказанным возникает огромное количество вопросов, каждый из которых заслуживает специального рассмотрения. Однако мы ограничимся лишь двумя: «Насколько вероятен для больного (а в том, что мы все-таки имеем дело с больным, пожалуй, мало кто сомневается) искусства летальный исход?» и «Что случится, если давно предсказываемая его смерть наконец наступит?».

Наверх

Copyright © Карен Акопян 2012-2021 Все права защищены