Главная Об авторе Тексты Новости Гостевая Контакты

ТВОРЧЕСТВО КАК ПОИСК СМЫСЛА (2)

§ 4. И снова о смыслах явных и скрытых

Таким образом, можно прийти к выводу, что в собственном смысле творческой в представлении античности является деятельность, осуществляемая в «народной гуще» и если и не растворенная в повседневности, то глубоко ушедшая в нее своими корнями, близкая к «земле», связанная с затратой физических усилий, с использованием предварительно уже имевшегося (сырого) материала и некоего образца для подражания и приносящая в качестве результата лишь нечто конечное и определенное. Высшим же в иерархии духовных, интеллектуальных[1] состояний, доступных для реального человека, является чистое умозрение, которое приближает последнего к богам, если и не постоянно, то частенько (на что очень хочется надеяться) в этом состоянии пребывающим, приобщает его к сфере трансцендентного, этим же богам, по существу, и принадлежащей.

Сделанный вывод подтверждается и совершенно с иной стороны. Так, если поэт['2] в своей деятельности достигает максимальных высот, то, по мнению древних греков, его творчество испытывает воздействие божественного наития, поскольку поэт «…может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и иступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать. И вот поэты творят и говорят много прекрасного о различных вещах… не с помощью искусства, а по божественному определению»[3] . Следовательно, по мнению древних греков, в полной мере разум начинает действовать лишь в процессе созерцания (умозрения), а на предыдущих уровнях его роль носит принципиально иной, в лучшем случае служебный характер. Более того, в соответствии с античными представлениями, собственно творческая деятельность ни в коей мере не предполагает контроля разума; она принципиально внерассудочна и только при выполнении этого условия способна приносить позитивные (художественные, творческие) результаты.

«Все хорошие эпические поэты слагают свои поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости…»[4] (т.е. будучи лишены способности контролировать те мысли и чувства, которыми они в этот момент проникнуты, охвачены и которые они стремятся опредметить), — утверждает Платон устами Сократа. Таким образом, полное отсутствие контроля со стороны рассудка (разума) в процессе творческого акта было для древних греков обязательным условием и не требующей дополнительных доказательств очевидностью. Кроме того, творческое состояние практически отождествляется с состоянием прорицателя: «То, что бог уделил пророческий дар человеческому умопомрачению, может быть бесспорно доказано: никто, находясь в своем уме, не бывает причастен боговдохновенному и истинному пророчеству, но лишь тогда, когда мыслительная способность связана сном, недугом либо неким приступом одержимости»[5] . Наконец, процесс художественного творчества предполагает состояние высокой и возвышающей эротической настроенности души, что также является результатом божественного воздействия и выражается в устремленности ее носителя к достижению того уровня, на котором становится возможным чистое созерцание как недеяние и где созерцающему откроется истинно прекрасное, созидание которого в принципе недостижимо на уровнях предшествующих, т.е. оно невозможно для «всего лишь» человека.

Если исходить из приведенных суждений, то оказывается, что творческая деятельность имеет исключительно божественное происхождение. В то же время сами боги и богини (музы) отдают предпочтение созерцанию и, по существу, удовлетворяются использованием человека в качестве всего лишь абсолютно некритичного проводника божественных идей (фактически «специально» лишенного разумной по своей сути способности критического отношения к собственным действиям) и некоего одушевленного средства для их материализации. Исключение составляет деятельность упоминавшегося демиурга, в связи с которой речь уже, естественно, не идет об одержимости — хотя бы потому, что над ним не может быть никакого существа, оказывающего на него воздействие, которое определяло бы содержание и направленность его деятельности. Более того, деятельность демиурга должна быть преимущественно рассудочной, поскольку его задачей признается созидание «по образцу», что требует внимания, созерцания и даже расчета. Таким образом, вновь подтверждается ранее высказанная мысль о том, что греческий бог — это не ποιητής, а δημιουργός.

Итак, на основе всего сказанного можно построить гипотетическую иерархию уровней, которые связывают низшие формы «делания» со сферой созерцания. Так, начиная свой путь в области повседневной практики, рутинной материальной деятельности, гипотетический демиург-ремесленник, неразрывно связанный с многозначной «техне», постепенно «превращается» в искусного профессионала, или в демиурга-художника, обращающегося в своей деятельности к зримым образам. На этом уровне в его деятельности господствуют рассудочность и расчет, благодаря которым ему удается изготовить нечто, подобное предварительно имевшемуся образцу. Затем следует уровень поэта-музыканта, ведомого музами и богами и благодаря этому становящегося «одержимым», проникнутым божественной волей и полностью подчиненным ей. В конце концов, благополучно пережив потерю (как видно, все же временную) рассудка и в этом состоянии либо зафиксировав, либо произнеся (пропев?) обладающий глубиной и силой прорицания текст, он достигает тех высот, на которых уже может предаваться чистому созерцанию. Но, оказавшись на этих в буквальном смысле заоблачных высотах, он, по существу, утрачивает свою способность к творчеству (деланию). Однако из-за этого он не должен слишком переживать, поскольку творческое состояние, признаваемое, как видно, более низким по сравнению с созерцательным, оказывается им успешно преодоленным. В конечном же итоге он достигает сферы трансцендентного[6] . И хотя, к примеру, софисты «…сумели связать представление о своем профессиональном мастерстве не только с понятием высокого искусства, но и с умственной деятельностью»[7] , а Платон именно философию считал подлинным искусством, последнее слово в этих случаях понималось отнюдь не в современном его значении.

В итоге демиург, использовавший в своей деятельности имеющийся в его распоряжении «сырой продукт», постепенно превращается в «теоретика», уже не нуждающегося в «материальном сырье» и, с одной стороны, не способного к созиданию (творчеству), а с другой — как видно, и не желающего предаваться ему и тем самым «ограничивать» себя ролью творца. Иными словами, собственно творчество (с античным пониманием которого, например, в известной степени перекликается сюрреалистское ― оно же в значительной степени и дадаистское ― представление об автоматическом письме) способно подарить нам лишь в определенном смысле эфемерные (особенно если учитывать бóльшие или меньшие проблемы, связанные с их фиксацией) стихотворные и музыкальные произведения. А рутинное, условно говоря, творчество в значительной степени представляет собой занятие «второсортное»; оно не может быть осуществлено без мертвой материи (природного вещества) и полностью укладывается в рамки, определенные вызывающим у нашего современника немалые подозрения термином τέχνη.

Наконец, хочется обратить внимание на очень существенное для данной работы обстоятельство: в античном представлении о творчестве идее новизны принадлежит отнюдь не лидирующая позиция (а именно это станет характерной чертой современных его определений). Правда, следует признать, что, по словам Чужеземца, «творческое искусство… есть всякая способность, которая является причиной возникновения того, чего раньше не было»[8] , а Тимофей, музыкальный новатор, живший во времена Платона и увеличивший число струн у лиры с одиннадцати до двенадцати, заявлял: «Я не пою того, что пели люди в давно прошедшие времена. В новизне — сила… Муза прежних дней для нас устарела»[9] . Однако подобные высказывания скорее исключение, чем правило. Не нужно забывать, что, как уже было показано, это же «творческое искусство» понимается прежде всего как подражание — подражание образцу, либо уже присутствующему в сфере трансцендентного, либо воспроизводимому богом-демиургом, либо «транслируемому» Музой демиургу-художнику. Иначе говоря, «то, чего раньше не было» представляет собой всего лишь оригинальное повторение уже существовавшего, хотя бы этому существованию была присуща лишь форма замысла. На первый план в данном случае выдвигается уже не новизна, а подражание, воспроизведение и даже в известном смысле повторение того, что некоей (идеальной) формой бытия уже обладало.

Итак, несмотря на множество интересных суждений, которые были высказаны в античности по поводу творчества и в которых обнаруживаются истоки многих концепций, обретших свою развитую форму лишь в значительно более поздние эпохи, можно признать, что проблема творчества как таковая была, по существу, лишь затронута древнегреческой философской мыслью и что отдельные высказывания не сложились хотя бы в относительно стройную и непротиворечивую систему. Однако, учитывая оригинальность и глубину, а также солидный возраст этих высказываний, следует признать, что как близость античных представлений о творчестве представлениям современным, так и многочисленные расхождения между ними являются достаточно вескими основаниями для того, чтобы те «в обязательном порядке» принимались во внимание в ходе разработки этой проблемы в наше время.

В то же время пример античности отчетливо демонстрирует тот факт, что представление о творчестве (как и о множестве других феноменов, относящихся к сфере культуры) всегда обусловлено, с одной стороны, исторической эпохой, духовной атмосферой определенного времени, уровнем общих знаний, которыми располагает на данный момент человечество, а с другой — тем культурным ареалом, в пределах которого это представление возникает и функционирует. Действительно, следует различать античное, древнекитайское и древнеиндийское представления о боге-созидателе или, скорее, о некоем «предысторическом» существе-делателе, с одной стороны (при этом, естественно, перечисленные представления отнюдь не «сваливаются в одну кучу» и наличествующие в них многочисленные «разночтения» ни в коей мере не приуменьшаются), и иудаистское и христианское толкования «функциональных возможностей и обязанностей» Творца (в связи с чем, собственно, и возникает возможность и даже необходимость написания этого слова с прописной буквы, и не только в русском языке) — с другой.

Как известно, и в античных религиях, и в религиозных представлениях древних китайцев и индусов отсутствует присущая иудаизму и воспринятая христианством идея творения из ничего, «потребовавшая», во-первых, персонализации Творца, во-вторых, абсолютизации самого акта творения, а в-третьих, придания этому персонализированному началу, единственному субъекту творения, соответствующих способностей и функций. Как иудаизм, так и следующее по его стопам (во всяком случае, в этом вопросе) христианство не предполагают наличия какого-либо образца, предвечного проекта, поскольку в обоих случаях священный текст начинается словами: «В начале» (до которого, как следует понимать в соответствии с той же Книгой книг, ничего не было) «сотворил Бог небо и землю». Таким образом, перед нами идеальный пример чистого творчества, одновременно спонтанного и преимущественно «головного», поскольку как таковое образное предсуществование (как и предсуществование концептуальное) можно было бы отнести лишь к предвечному замыслу, о котором в самом тексте не говорится.

Следует обратить особое внимание и на то, что проблемы художественного и тем более научного творчества как таковые в определенной степени интересовали, пожалуй, только древних греков и не слишком волновали представителей других древнейших цивилизаций, чему есть свои объяснения. Однако и в иных культурах мы, естественно, можем обнаружить как минимум отдельные высказывания, затрагивающие эту проблему. Например, в соответствии с древнеегипетскими представлениями, «…Ра является учредителем изображений, а Тот, мудрейший из богов, изобретатель письменности, первый советник и писец Ра, был первым художником. У египтян мудрость теснейшим образом связывалась с умением зафиксировать ее — с письмом и изобразительным искусством. Это и не удивительно, ведь древнеегипетские иероглифы произошли из рисунков, и пиктографические элементы навсегда остались в их текстах. <…> Искусство живописцев практически не отделялось от искусства писцов, то есть мудрецов и словесников»[10] . Отсюда можно сделать вывод, что для египтян было бы, вероятнее всего, неприемлемо античное противопоставление созерцания и делания.

В индийской же культуре «…авторы упанишад относят искусство в разряд материальных объектов и явлений, доставляющих преходящее чувственное наслаждение… Истинный же мудрец стремится к познанию (ведению) непреходящих истин, и он отказывается от всяческих искусств. Более того, искусства (в частности, изобразительные и музыкальные) доставляют “обманчивое удовольствие”, и тот, кто привязан к ним, “не помнит о высшем состоянии”»[11] . Таким образом, здесь мы обнаруживаем гораздо более решительное и основанное на совершенно иных по сравнению с античностью принципах противопоставление созерцания и искусства. И поскольку «все предметы внешнего мира, в том числе и произведения искусства, а также все органы чувств отвлекают человека от узрения истины», «индийский мудрец отказывается от всего этого»[12] . Следовательно, он вынужден отказываться от искусства (творчества) либо понимать его принципиально по-иному. И именно иное представление об эстетическом наслаждении, которое для «по-европейски» мыслящего человека с необходимостью связано с искусством, т.е., в соответствии с той же европейской терминологией, с результатами творчества, формирует, условно говоря (условно, поскольку эта условность определяется принципиальной «несостыковкой» европейского и индийского менталитетов, а точнее культур), погружение в освобождающееся и освобождающее от любых связей с реальным (опять-таки в представлении «по-европейски» мыслящего индивида) миром умозрение, которое, как известно, является основной формой не имеющих однозначного определения индийских практик: «Чувственно-сверхчувственное, йогическое созерцание света сердца представляет для мудреца высшее блаженство (ānanda), неизмеримо большее, чем “счастье людей”. Это блаженство имеет прямое отношение к эстетическому наслаждению, осмысленному в средние века как блаженное вкушение (“раса”, “чаматкара”, “Абхинавагупты”)»[13] . Совершенно очевидно, что в данном описании и речи нет о творчестве. Но в то же время нельзя ли, несколько забегая вперед, предположить, что то наслаждение, которое испытывает созерцатель, также становится результатом творческой деятельности, только имеющей принципиально иные, и не просто культуральные (социокультурные), но и гораздо более глубокие основания?

Обращаясь к культуре Китая, мы обнаруживаем ситуацию, которая не похожа на те, что были предельно кратко описаны выше. Достаточно подчеркнуть, что «если греки шли от Земли, то китайцы шли от Неба»[14] , которое в китайской культуре является символом творчества как универсальное порождающее начало: «Небо, рождая на свет человеческий род, / Тело и правило жизни всем людям дает»[15] . У греков же рождает земля, а небо в образе Урана лишь оплодотворяет ее, что, конечно, тоже немаловажно и что на религиозно-культурном уровне соответствует духовному, «интеллектуальному» оплодотворению земного творца божественной (небесной) силой, исходящей от бога или от Музы.

В то же время в связи с проблемой творчества, интерпретируемого «по-китайски», как и в китайской религии, которую М. Вебер определил как религию приспособления к миру, речь идет не о созидании нового, а об обнаружении уже существующего в самой природе. Так, «Чжуанцзы устами Плотника Счастливого, который вырезал необычайной красоты раму для музыкального инструмента, раскрывает тайну этого мастерства…». Чжуанцзы рассказывает, что его герой «постился сердцем»[16] три, пять и семь дней, а потом «…вдруг забыл о самом себе, о своем теле, своих руках и ногах». По его признанию, «в этот момент не стало для меня и царского двора. Все мое мастерство собралось в одно, а все внешнее рассеялось. И тогда я отправился в леса и горы, выглядывая естественную природу (в деревьях. — Л. П.). Когда же она явилась мне, то рама встала перед глазами как живая. Мне осталось только приложить руки. Если бы все так не случилось, пришлось бы от замысла отказаться. А здесь природа соединилась с природой! Вот почему эта рама как будто самими богами создана (вар. перевода: не руками, а как бы духом одним, чистой мыслью. — Л. П.)»[17] (курсив везде мой. — К. А.). И, конечно же, невозможно говорить о творчестве в европейском понимании этого феномена, если «…истинной целью человеческого существования даосизм провозглашает достижение индивидом состояния полной идентичности с сущностью мира, достигаемого через растворение своей самости в природе и через самослияние с дао как универсальной первоосновой бытия»[18] .

Таким образом, поскольку культура, по мирочувствованию китайцев, не противостоит природе, а «всего лишь» является ее продолжением, дух, в соответствии с их представлениями и в отличие от представлений античных, оказывается способен творить. Однако все творчество его состоит в идеальном воспроизведении уже существующего в природе.

Совершенно очевидно, что приведенные примеры не дают полной картины представлений о творчестве, сформировавшихся в различных культурах. Но на то они и примеры, чтобы лишь проиллюстрировать своеобразие зафиксированных в них представлений, вбирающее в себя как сходства так и отличия от тех, о которых более подробно удалось поговорить на предыдущих страницах этой работы.

 

§ 5. На пути к понятию[19]

В средневековой христианской мысли проблеме творчества в лучшем случае удавалось оказаться на периферии теоретических дискуссий. Эта ситуация объясняется целым рядом причин. Так, ни Бог как абсолютный Творец, создающий (кстати, по «формуле» Диотимы) бытие из небытия, ни сам этот волевой акт, практически ничем не ограниченный в силу своей божественности, естественно, никак не могли стать объектами теоретического рассмотрения[20] . Выдвижение же на первый план в акте творения ничем не предопределенной воли отнюдь не способствовало постановке вопросов о той роли, которую могли бы играть в этом процессе, с одной стороны, разум, а с другой — чувство. Кроме того, возникшая в средневековье теория, как принято ее называть, двух истин[21] разводит не только разум и веру, но и разум человеческий и разум божественный, помещая их на разные уровни некоей «интеллектуально-сверхинтеллектуальной» иерархии. И если разум человеческий оказывается полностью зависим от божественного источника, божественной воли, божественного же разума, то тайны последнего respective признаются в принципе недоступными человеческой мысли. И все, что может делать в этом случае человек, — это либо предаваться чистой фантазии, надеясь, что контроль над ее «деятельностью» будет осуществлять Бог, либо рассчитывать на некое прозрение, в котором ему в готовом виде будет дан ответ на интересующие его вопросы. Наконец, нельзя забывать и о том, что «…доблестью в средние века считалось повторение мыслей древних авторитетов, а высказывание новых идей осуждалось… плагиат не подвергался преследованию, тогда как оригинальность могла быть принята за ересь…»[22] . И это обстоятельство также никак не способствовало формированию специфического интереса к творчеству (в современном понимании этого феномена), хотя, естественно, из этого отнюдь не следует, что в жизни средневековой Европы самому творчеству места не оставалось.

В христианстве, и прежде всего в его средневековом варианте, определяющая роль во всех позитивных деяниях человека была безусловно отдана Богу, а поэтому творческая деятельность человека в лучшем случае сводилась к творчеству истории, понимаемого опять-таки как осуществление божественного замысла. Творчество, следовательно, рассматривалось как деяние религиозное и нравственное. И поскольку человека с Богом, в соответствии со средневековой мыслью, связывает волевой акт, то и в эту эпоху, как и в античности (хотя и по существенно разным причинам), разум фактически не принимался в расчет в качестве фактора, выполняющего хотя бы в какой-то степени существенную роль в процессе творчества.

Таким образом, отношение к художественному и тем более научному творчеству в средние века отнюдь не повторяет античное отношение к этому вопросу. Тем не менее, как уже было сказано, оно в чем-то воспроизводит саму «схему», возникшую в античности, — хотя бы в том смысле, что эти виды творчества оказываются оттесненными на периферию совокупной человеческой деятельности — и как таковые, и в качестве явлений, способных представлять самостоятельный интерес для теоретического осмысления. К примеру, искусство для средневекового богослова или даже для секуляризировавшегося в той или иной степени интеллектуала (когда таковые стали появляться) остается прежде всего практической, предметной, требующей немалой затраты физических усилий деятельностью. А на первом плане в средние века, как известно, стоит отнюдь не материальное деяние, но чистое созерцание, объектом которого, безусловно, должна быть сфера божественного. Поэтому и «наслаждение видимой красотой… может быть допущено и даже поощрено» только в том случае, «если оно не является самоцелью, а ведет к абсолютной красоте»[23] , которая присуща исключительно Богу.

В то же время признавалось, что филокалия, в соответствии со средневековой мыслью, «…жаждущая лишь чувственной красоты, стремится, как и опирающаяся на нее поэзия, к ложной красоте»[24] , что, естественно, заслуживало только осуждения церкви, а сама филокалия никак не могла быть признана в качестве предмета, достойного внимания христианских богословов. Однако теоретическое размышление как деятельность, близкая чистому созерцанию, все же допускалось, и ему безоговорочно отдавалось предпочтение перед художественной практикой. Так, к примеру, считалось, что практикующие «…музыканты воздействуют лишь на чувства слушателя, а наука “музыки” развивает интеллект. Поэтому истинным музыкантом считался не тот, кто умеет играть на каком-либо инструменте или сочинять музыку, но теоретик музыки»[25] . Таким образом, теория (иными словами, созерцание, а не творчество), как и в античности, хотя и по иным причинам и, естественно, в иных формах, сохраняла неоспоримое преимущество по отношению к деланию, созиданию.

В силу того что достаточно специфическое отношение к искусству и науке в средние века объяснялось господством религиозной идеологии, деятельность художника рассматривалась как некая попытка конкурировать с Богом на ниве творчества[26] . Не удивительно, что последнее обстоятельство способствовало зарождению известной подозрительности по отношению к художникам и ученым. Недаром уже «…у Августина намечается идея необходимости управления художественным творчеством, ставшая впоследствии неотъемлемой частью церковной политики в области искусства»[27] . Кроме того, репутация средневековых «деятелей искусства» (во всяком случае, имевших отношение к зрелищным его жанрам) была сильно испорчена обвинениями в их адрес (во многом достаточно обоснованными) в том, что они служат языческим богам, прямо или косвенно нарушают христианские принципы общежития, а на отношении к ученым сказывались широко распространенные представления о том, что необходимым условием для достижения успехов в сфере науки (как, собственно, и искусства) являлось заключение союза с силами зла, даже с самим Сатаной, выполнявшим в какой-то степени роль deusexmachinа: достаточно вспомнить историю Фауста, фигуру Парацельса, различные (и многочисленные) народные легенды, посвященные этой теме, а также те отголоски средневековых представлений о близости художника-гения и Сатаны, дьявола, которые были еще долго «слышны» в сочинениях романтиков и многих писателей и поэтов XIX и XX вв. (в качестве наиболее ярких примеров можно указать хотя бы на произведения Гете, Гофмана, Гоголя, Бодлера, Т. Манна, М. Булгакова)[28] . И тогда за творчеством признавался уже не просто дионисийский и необузданный, но антихристианский, сатанинский, против Бога направленный характер. Однако, несмотря на то, что средневековью явно не удалось внести сколько-нибудь значительный вклад в осмысление проблемы творчества, за эти века был накоплен тот исключительный потенциал, который начал реализовываться в эпоху Возрождения и оказался далеко не до конца исчерпанным даже в прошедшем веке.

В эпоху Возрождения ситуация меняется радикальным образом, и именно человек-творец оказывается в центре внимания современных мыслителей. Идея творчества в связи с пришедшим из средневековья восприятием Бога в качестве всемогущего Художника обретает универсальный характер и наделяется абсолютным значением; границы искусства значительно расширяются, нередко включая в число относящихся к нему произведений и природу, понимаемую как творение Создателя, а само искусство рассматривается как творческое созерцание, что в известном смысле можно представить как своеобразный синтез античных взглядов на данную проблему, в результате чего оказываются сведенными воедино, условно говоря, сакральное и профанное. Именно в этом времени берет свое начало тенденция, в соответствии с которой в рассуждениях о творчестве приоритет отдается художественной сфере, а сама «…теория поэтического вдохновения, как она сформулирована платониками Ренессанса, представляет собой обдуманный, даже до деталей разработанный возврат к архаической концепции поэта как вдохновенного vates[29] , который говорит или, скорее, поет, вынужденный к тому божественным вдохновением»[30] . В то же время сохраняется предпочтение, отдаваемое практической и теоретической формам освоения действительности: об этом свидетельствует хотя бы то, что Леонардо называет свой излюбленный вид искусства «наука живописи».

Однако усиление секулярных тенденций способствует постепенному смещению акцентов: возрастает теоретический интерес к самому творческому процессу, а также к его субъекту, который перестает восприниматься в качестве пассивно-активного транслятора и исполнителя воли Бога. С другой стороны, в рамках религиозно-реформаторских движений рождаются идеи, в которых главное внимание уделяется действию, трудовой деятельности и практической стороне повседневной жизни, в результате чего идея творчества утрачивает свою самоценность, а представление о созидании в определенном смысле сближается с изобретательством технического плана. Обе эти тенденции на долгие века сохранили свою жизнеспособность и, как представляется, не ушли окончательно в прошлое и в наши дни.

Конечно же, более обстоятельное и содержательное изучение феномена творчества оказалось связанным уже с Новым временем. Отмеченные чуть выше тенденции обнаруживают себя в том, что преимущество при определении (пусть лишь опосредованном) природы и сущности творчества отдается либо созерцанию и активности сознания (Кант, романтики, Шеллинг, Гегель), либо (начиная с XIX в.) предметной деятельности (позитивизм, марксизм[31] , прагматизм). Естественно, что в наибольшей степени нас интересуют философы, эстетизировавшие и онтологизировавшие проблему творчества. Так, по мнению Гегеля, «высшее определение абсолютного» состоит «…в том, что оно не только вообще есть дух, но что оно абсолютно себя открывающий, самосознающий, бесконечно творческий дух…»[32] (курсив мой. — К. А.). С другой (а точнее с «человеческой») стороны, место термина «творчество» в работах немецких мыслителей зачастую занимало другое — «воображение»[33] , играющее, по их мнению, ведущую роль не только в созерцании (в восприятии, в «схватывании»), но и в деятельности. Однако совершенно очевидно, что воображение, которое, к примеру, по мысли Канта, представляет собой способность изображения[34] , не может быть отождествлено с творчеством.В результате обнаруживается теоретическая позиция, существенно отличающаяся от античной, поскольку в ней, по существу, «соединяются» творчество (делание) и созерцание (теория и в то же время «представление воображения»[35] ), что, как и в прошлом, побуждает искать истоки такого единства за пределами социальной сферы, однако сам процесс творчества оказывается опосредован свободой человека-творца, своей деятельностью созидающего мир. Акцент же, делаемый на творческой природе абсолютного духа, если и не вступал в противоречие, то, во всяком случае, существенно отличал рассматриваемую позицию от христианской точки зрения, где собственно «творческости» Бога практически не уделяется никакого внимания[36] . Несколько позже идея о трансцендентальном статусе воображения и стремление поместить творчество в самое основание мироздания довольно логично привели к утверждению о том, что «…в начале жизни лежит сознание или, вернее, сверхсознательность» и что «это сознание представляет потребность в творчестве», хотя оно и «…проявляется только там, где творчество возможно. Оно засыпает, когда жизнь обречена на автоматизм, но оно немедленно просыпается, когда является возможность выбора»[37] .

Известная пестрота взглядов на обсуждаемую проблему, характерная уже для XIX в., лишь возрастала в веке последующем, в котором внимание исследователей все в большей степени привлекала личность творца. И если количество работ, специально посвященных творчеству, было не столь уж и велико, то эта тема чаще всего имплицитно присутствовала в исследованиях представителей практически всех ведущих философских направлений прошедшего столетия. Умножение более или менее отличающихся подходов к изучению творчества объясняется прежде всего возрастанием интереса к человеку в целом, к интимным сторонам его жизни, к проблеме субъективного, ко всем участникам творческого процесса (т.е. не только к собственно творцу, но и к индивиду, выполняющему, как оказалось, далеко не всегда и отнюдь не просто роль пассивно воспринимающего результаты творческого акта) и к психологической составляющей всех его аспектов, а также к сфере бессознательного (что было в первую очередь связано с радикальными переменами, происшедшими в области психологии), которая постепенно стала пониматься как та «емкость», где, собственно, и зарождаются, формируются, вызревают импульсы, прообразы и прасмыслы, которые, будучи «выпущенными» на свободу, обретают конкретные формы.

Однако интересным и, на мой взгляд, даже парадоксальным выглядит тот факт, что, несмотря на очевидное внимание, проявленное самыми разными теоретиками к проблеме творчества, определение последнего, которое окончательно сложилось, пожалуй, только в ХХ столетии и ныне с полным на то основанием претендует на статус традиционного, в своей «зародышевой» форме присутствовало уже в античности, а множество рассуждений, умозаключений и выводов, относящихся к этой проблеме и высказанных за последние десятилетия, если и внесли в него какие-либо изменения, то не более чем косметические. Более того, если еще в XIX в. в определении сути созидания наибольшее внимание привлекал сам процесс и предпринимались попытки описать и охарактеризовать его, то позже акцент все в большей степени делался в первую очередь на результатах акта, получившего имя творчества, фундаментальное и сущностное отличие которых было, по существу, сведено к наличию в них новизны.

Можно подобрать бесконечное количество примеров определений творчества, практически не отличающихся друг от друга, допустим: «…всякий творческий акт по существу своему есть творчество из ничего, т.е. создание новой силы, а не изменение и перераспределение старой»[38] ; творчество — это «…деятельность, порождающая нечто качественно новое, никогда ранее не бывшее»[39] ; «…деятельность, порождающая нечто качественно новое и отличающееся неповторимостью, оригинальностью и общественно-исторической уникальностью»40] ; «создание новых по замыслу культурных или материальных ценностей»[41] и т.д. (Справедливости ради следует признать, что, к примеру, в двух последних определениях предпринимаются робкие попытки уйти от абсолютизации новизны как таковой.) В то же время сама «творческая практика» прошедшего столетия, на мой взгляд, поставила под вопрос, с одной стороны, корректность подобных определений, а с другой — возможность атрибуции всей этой практики (как и полученных в ней результатов) в качестве творческой. Возникшая в связи с этим проблема фактически и является тем побудительным мотивом, который заставил автора предпринять настоящее исследование.

 

[См. продолжение: Творчество как поиск смысла (3)]

 

Примечания

 

1. Об авторской трактовке понятия «интеллект» см.: Ratio и intellectus // Вестник Российского философского общества. 2001. № 3; Интеллектуальная элита: проблема терминов и понятий // Интеллектуальная элита России на рубеже XIX–XX веков. Киров, 2001; Интеллект как естественно-культурный феномен // Интеллектуальная элита России ХХ века: столица и провинция. Киров, 2003.

2. В достаточно широком, характерном для античности, понимании этого термина, который, напомню об этом, происходит от слова ποίησις и в качестве эквивалента которого, употребляя современную терминологию, можно было бы использовать слово «художник», также в широком его понимании. При этом следует учитывать, что поле смыслового охвата в последнем случае оказывается значительно шире — и это уже связано с иным, современным, пониманием искусства.

3. Платон. Ион // Платон. Собр. соч. М., 1990. Т. 1. С. 377.

4. Там же. С. 376.

5. Платон. Тимей. С. 478.

6. В этой «схеме», как представляется, можно обнаружить «зародыш» идеи Гегеля о том, что на смену искусству (делание «в чистом виде») придут религия, а затем философия, в которой ведущую роль будут играть чистое созерцание и умозрение.

7. Гилберт К.Э., Кун Г. История эстетики. СПб., 2000. С. 28.

8. Платон. Собр. соч. Т. 2. С. 340–341.

9. Цит. по: Гилберт К.Э., Кун Г. История эстетики. СПб., 2000. С. 44.

10. Кошелева Л.С. Египет // История эстетической мысли: В 6 т. Т. I. Древний мир. Средние века в Европе. М., 1982. С. 70.

11. Борисов А.В. и др. Индия // История эстетической мысли. Т. I. С. 114–115.

12. Там же. С. 115.

13. Там же. С. 124–125.

14. Григорьева Т.П. Дао и логос (встреча культур). М., 1992. С. 70.

15. Шицзин. Книга песен и гимнов. М., 1987. С. 267.

16. При этом следует помнить, что «сердце у древних китайцев считалось органом мышления» (Померанцева Л.Е. Китай // История эстетической мысли. Т. I. С. 137) и в известной степени также благодаря этому рациональное и эмоциональное не противопоставлялись друг другу, что характерно для «европейской модели», а взаимопроникали, подобно тому как это происходит в рамках «отношений» инь и ян.

17. Померанцева Л.Е. Цит. соч. С. 137–138.

18. Кравцова М.Е. История культуры Китая. СПб., 1999. С. 235.

19. Следует особо отметить, что данный параграф ни в коей мере не претендует на изложение, пусть и в предельно сжатом виде, истории изменений, имевших место в понимании феномена творчества. С одной стороны, это обусловлено невыполнимостью такого рода задачи в ограниченной по своим масштабам работе, а с другой — как уже было сказано, главное «историческое» внимание в ней предполагалось уделить содержательному анализу терминов.

20. Естественно, я не имею в виду сугубо богословские рассуждения по этому поводу, которые, с моей точки зрения (следует отметить, что число не приемлющих последнюю, во всяком случае в нашей стране, в настоящее время постоянно возрастает: призывы к совершенно непонятному для меня «соединению» религии и науки слышны со всех сторон), могут использоваться в теоретическом рассуждении, хотя бы в минимальной степени претендующем на научную строгость, либо только в качестве аргументов, не выполняющих роль исходных, определяющих, либо как примеры, лишь иллюстрирующие ту или иную мысль.

21. Точнее было бы говорить не о двух истинах, а о двух качественно отличных друг от друга способах рассуждения, о разных подходах к осмыслению одного и того же.

22. Гуревич А. Избранные труды. Т. 2. Средневековый мир. М.– СПб., 1999. С. 28.

23. Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984. С. 46.

24. Там же. С. 49.

25. Там же. С. 88.

26. См.: там же. С. 46.23

27. Там же. С. 177. Как известно, в этом епископ гиппонский отнюдь не был первооткрывателем, поскольку не менее жесткую позицию по данному вопросу занимал и великий (если в связи и не с этой, то со многими другими проблемами) Платон.

28. Кстати, можно предположить, что если и не корни, то отдельные корешки этих представлений уходят в античность и в определенной степени связаны как с идеей одержимости художника, утратившего способность к самоконтролю при помощи разума, так и с верой в возможность реализации творческих потенций благодаря активизации и «содействию» дионисического начала. В античности верховный бог, по существу, отдает творчество «на откуп», условно говоря, второразрядным богиням — Музам, правда, оставляя и его и их под покровительством Аполлона. В то же время он допускает форменные «бесчинства», творимые Дионисом, который возглавляет буйную кампанию вакханок и сатиров, сопровождающую его и шокирующую своим поведением благопристойных обывателей (во всяком случае, через пару тысяч лет). Кроме того, появление в средние века дьявола в качестве ближайшего «помощника» художника, с одной стороны, становится, как видно, результатом крайне отрицательного отношения христианства к столь опасному для церковных догматов свободомыслию творца-художника или даже (а может быть, и тем более) творца-ученого, которые благодаря своим талантам не могли быть не замечены врагом небес, постоянно ищущим «единомышленников», а с другой стороны, «смягчается» (правда, значительно позже) появлением Музы, конечно же, не имеющей ничего общего с дьяволом, но обнаруживающей скорее не христианскую, а языческую, античную (хотя бы в силу достаточной многочисленности подобных ей персонажей женского пола, при том что каждый из них, как можно легко предположить, «обслуживает» только «своего подопечного») или, точнее, возрожденческую природу, представляя собой секуляризованный и романтизированный вариант античной богини, сохраняющей некоторые черты, унаследованные от языческих берегинь, и «воспитанной» в живущем по христианским нормам обществе.

29. vates — провидец, пророк (лат.).

30. .Доусон К.Г. Религия и культура. СПб., 2001. С. 110.

31. Хотя в значительной степени суть отношения учения К. Маркса к творчеству передает мысль Бердяева о том, что «..для марксизма и “науки и искусства” не есть творчество, а лишь приспособление» (Бердяев Н.А. Цит. соч. С. 333).

32. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 3. Философия духа. М., 1977. С. 31.

33. Интересно отметить, что, как это ни парадоксально, но Гегель в своей «Философии духа» всего один раз употребил этот термин (хотя в его «Эстетике» этой проблеме посвящено немало страниц), а Кант в «Критике способности суждения» и Шеллинг в «Философии искусства» его вообще не использовали.

34. Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1966.С. 236.

35. Там же. С. 330.34

36. Фактически именно на это обращал внимание, к примеру, Н. Бердяев, подчеркивавший, что «в Евангелии нет ни одного слова о творчестве…» (Бердяев Н.А. Цит. соч. С. 327); и это, на мой взгляд, очень показательно. Правда, рассуждая в некотором роде по принципу «это очень хорошо, что пока нам плохо», русский философ не просто находил этому обстоятельству оправдание, но даже пытался обнаружить в нем выражение сути и силы христианства: «Творческая активность человека не имеет своего священного писания, пути ее не открыты свыше человеку. <…> В деле творчества человек как бы предоставлен самому себе, оставлен с собой, не имеет прямой помощи свыше. И в этом сказалась великая премудрость Божья. <…> Творчество есть дело богоподобной свободы человека, раскрытие в нем образа Творца. Творчество не в Отце и не в Сыне, а в Духе и поэтому выходит из границ Ветхого и Нового Завета» (там же. С. 328–329). Таким образом, истоки творчества обнаруживаются русским философом в Духе, благодаря единству с которым Бог и становится Сверхтворцом, наделяя творческим даром и человека, который в созидании оказывается одновременно и самостоятельным и зависимым (от Духа). Строго говоря, подобная позиция делает теоретическое размышление по этому вопросу излишним, однако Бердяев уделяет ему немалое внимание. Наконец, вызывает вопросы и то обстоятельство, что поскольку творчество в Духе, который, как мы знаем, от Отца исходит, то почему оно не в Отце? Получается, что исходящий от Отца Дух, сам продуцирует дух творчества? Но тогда почему творчество — это дело «богоподобной», а не «духоподобной» свободы и раскрытие все же образа Творца?

37. Бергсон А. Творческая эволюция. Минск, 1999. С. 288.

38. Бердяев Н.А. Цит. соч. С. 355.

39. Философская энциклопедия: В 5 т. М., 1970. Т. 5. С. 185; Философский энциклопедический словарь. М., 1989. С. 642.

40. Большой энциклопедический словарь. М., 2002. С. 1185.

41. Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 2002. С. 791.

 

Наверх