Главная Об авторе Тексты Новости Гостевая Контакты

ТВОРЧЕСТВО КАК ПОИСК СМЫСЛА (3)


II. Своеобразие феномена творчества

Надеяться на хотя бы относительную полноту ответа на вопрос о природе и сущности творчества можно, только обратившись к рассмотрению частных, но неразрывно связанных друг с другом проблем (причем некоторые из них сводятся к истолкованию и прояснению понятий). Важнейшими среди них мне представляются: творчество как процесс, субъект творческого акта, результат творческого процесса, творческая деятельность (в том числе и творческое восприятие), необходимые условия творчества, виды творческой деятельности, статус творчества в культурологической картине мира. Большинство перечисленных проблем в определенной степени можно интерпретировать как различные аспекты бытия анализируемого феномена, и совершенно очевидно, что детальный анализ каждой из них потребовал бы значительного увеличения масштабов исследования[1] . Поэтому в настоящей работе я буду вынужден ограничиться обращением лишь к наиболее, на мой взгляд, существенным.

 

§ 1. Что есть новое (новизна)?

В качестве точки отсчета для последующих рассуждений я использую приведенные выше толкования творчества, сводя их к несколько упрощенной формуле «творчество — это созидание нового» и понимая при этом, что последнее может быть интерпретировано и как оригинальное. Такое истолкование анализируемого феномена с необходимостью подводит к выводу о том, что 1) сам факт творчества подтверждается (во всяком случае, должен подтверждаться) наличием «нового» как такового, 2) «новое» признается (во всяком случае, должно признаваться) сущностным выражением творчества, его обязательным результатом, 3) это самое «новое» рассматривается как важнейший (если не единственный) критерий творчества и 4) наиболее важной характеристикой «нового» признается «неповторение уже имевшегося».

Начну с того, что практически единодушное согласие со всеми перечисленными выводами представляется серьезным препятствием на пути рассмотрения интересующей нас проблемы и последующего поиска определения анализируемого феномена: уделение преимущественного, если не исключительного, внимания новизне приводит к тому, что единственным условием, подтверждающим факт творчества, признаются отнюдь не содержательность или специфические особенности интересующего нас процесса, а, по существу, всего лишь одна из возможных характеристик того результата, которым этот процесс завершается, и при этом — что я и попытаюсь показать — характеристика отнюдь не самая существенная. Я согласен с тем, что «…научная дефиниция творчества как создания нового, переводя все виды его в одну плоскость, нивелирует их разницу и размывает само понимание специфики творчества как такового»[2] .

Признаюсь, что мое критическое и даже подозрительное отношение к новизне не следует воспринимать как призыв к полному отказу от включения ее в перечень возможных критериев феномена творчества. Однако, прежде всего, я не сторонник того, чтобы ей в этом перечне принадлежало ведущее место. И в целях обстоятельного, насколько это возможно в рамках данной работы, разъяснения своей позиции первым делом я считаю необходимым обратиться к определению «сферы влияния» этого явно не научного понятия, а по существу — к рассмотрению самого феномена новизны, с тем чтобы попытаться установить, каковы наиболее существенные его характеристики, и, уже исходя из полученного ответа, прийти к выводу, есть ли достаточные основания для признания «нового» («новизны») сущностным выражением творчества, обязательным результатом последнего и его фактическим критерием?

 

*          *          *

Для того чтобы приступить к анализу, казалось бы, по всем «параметрам» предельно простого понятия «новизна», вполне достаточно в качестве «рабочего» использовать следующее его истолкование: «то, чего никогда не было», тем более что придумать более содержательное «определение» очень трудно, если вообще возможно. Однако в качестве замечаний, предваряющих размышления на заданную тему, хотелось бы напомнить о том, что, с одной стороны, нельзя дважды войти в одну и ту же реку (Гераклит), что этого, по большому счету, нельзя сделать даже один раз (Кратил), что «мы никогда не употребляем дважды одно и то же слово в том же значении» и что «никто никогда не понимает то или иное слово так же, как другой человек»[3] , а с другой — что «наш интеллект столь же мало допускает полную новизну, как и будущее, совершенно не похожее на настоящее»[4] .

Как представляется, первым делом нужно было бы попытаться обнаружить, условно говоря, сущностные характеристики новизны. И для этого, вероятно, необходимо понять, могут ли вообще существовать аргументы, достаточные для обоснованного утверждения о новизне конкретного объекта, явления, иными словами — о несуществовании когда-либо именно такого же? В качестве ответов на этот вопрос приведу лишь несколько примерных суждений:

а) нечто подобное уже могло существовать ранее, но лишь в идеальной (потенциальной, виртуальной) форме и, так и не будучи опредмеченным (в известном смысле, если воспользоваться выражением Диотимы, в данном случае следовало бы признать, что переход из небытия в бытие так и не состоялся), осталось никому не известным[5] ;

б) нечто подобное уже существовало (в предметной форме) и, может, даже существует в настоящее время, но широко известным так и не стало или оставалось неизвестным, во всяком случае для создателя его аналога (хрестоматийный пример — изобретение радио);

в) нечто подобное уже существовало когда-то, но было уничтожено либо утрачено (лишено материального бытия) и/или просто забыто (лишилось даже идеального бытия).

Ограничусь сказанным, хотя допускаю, что можно было бы напридумывать еще целый ряд вариантов ситуаций этого же ряда. Вывод из сказанного очень прост: с полным основанием говорить о новизне можно только тогда, когда имеется исчерпывающая информация о данном классе объектов и явлений. Но подобное практически недостижимо. Данный вывод уже является достаточным основанием для того, чтобы усомниться в критериальных возможностях новизны.

В стремлении определить «типичные» ее проявления разберем несколько примеров. Предположим, на чистой и гладкой стене дома появились (условно говоря, вчера их не было) слово, фигура, линия, написанные мелом или процарапанные гвоздем. «Статус» этих рисунков, которых «прежде не было», полностью соответствует приведенным определениям творчества, вернее, его результата. Более того, нетрудно доказать, что еще раз нацарапать то же слово, нарисовать подобную фигуру, провести линию буквально так же, как это уже было сделано, невозможно в принципе (вот тут как раз и уместно вспомнить Гераклита)[6] . Следовательно, именно так они не только никогда не были, но даже и не могли быть изображены.

На первый взгляд, выйти из затруднительного положения позволяют уточнения, содержащиеся в двух последних из числа приведенных выше определений творчества, в одном из которых о результате творческого акта говорится как о «качественно новом». Однако если ограничиться этим, то нетрудно признать, что качество стены после появления на ней новых изображений, безусловно, изменилось. С другой стороны, здравый смысл и уточняющие характеристики, данные в тех же определениях («отличающееся неповторимостью, оригинальностью и общественно-исторической уникальностью», «новые по замыслу культурные или материальные ценности»), казалось бы, окончательно позволяют нам не согласиться с тем, что факт, подобный приведенному, имеет хотя бы отдаленное отношение к творчеству.

Но не будем торопиться. Прежде всего, приведенные уточнения при более детальном их рассмотрении отнюдь не выглядят достаточно убедительными и тем более «закрывающими» проблему. Рассмотрим выдвигаемые аргументы по порядку. «Неповторимость» — это не более чем закамуфлированная «новизна», иначе говоря, новизна, «учитывающая прошлое» и «опрокинутая в будущее». Поэтому к ней в той же мере относятся контраргументы, приведенные чуть выше и ставящие под сомнение возможность однозначной доказательности ее наличия. Что касается установления степени оригинальности или общественно-исторической уникальности рассматриваемого объекта, то для этого, без всякого сомнения, опять-таки требуются хотя бы какие-то критерии, обнаружить которые практически негде.

Попробую подкрепить свои возражения конкретными уточнениями. Предположим на минуту, что упомянутые в приведенном выше примере фигуры были нарисованы, процарапаны рукой гениального рисовальщика. В таком случае появляются серьезные основания для того, чтобы чуть ли не a priori говорить об их оригинальности или, как минимум, обнаружить особо уважительное отношение к имевшему место факту и предварившему его акту. Однако тот же самый здравый смысл вызывает у нас некоторую неуверенность в оправданности подобного вывода, неуверенность, которая обусловлена не только недостаточной серьезностью обсуждаемого «опуса». Дело в том, что для получения обоснованного ответа нам следовало бы знать, с какой целью был начертан-процарапан данный рисунок, существовал ли некий предварительный замысел его, можно ли говорить о его смысле и содержательном контексте, в который следовало бы поместить рассматриваемое явление (т.е. в котором оно предположительно и по инициативе его создателя находится), и т.д. и т.п.

Сделаем еще один шаг с целью уточнения ситуации. Как бы мы ни любили и ни ценили Пушкина, вряд ли есть основания для того, чтобы рисунки на полях его черновиков признавать шедеврами живописи и даже продуктами творчества в полном смысле этого слова, хотя формальная новизна и оригинальность им, безусловно, присущи. Представим их, к примеру, вырванными не только из «контекста» черновой страницы записей поэта, но и вообще «отделенными» от имени их автора. Совершенно очевидно, что они утратили бы (в известной, если не в значительной и даже не в «окончательной», степени) не только свою «художественную ценность», но и культуральную значимость, превратившись в достаточно забавные, но по существу бесцельные (во всяком случае, большая их часть) пустячки, принадлежащие перу несомненно талантливого рисовальщика. В итоге они фактически лишились бы оснований претендовать на статус достойных специального внимания продуктов творческого процесса и, сохраняя качество новизны, вряд ли могли бы быть охарактеризованы как культуральные или материальные ценности, «новые по замыслу» и «обладающие общественно-исторической уникальностью».

И хотя многочисленные пушкинисты рассматривают эти рисунки как некий специфический и немаловажный, хотя (следует это признать и подчеркнуть) и побочный, продукт творческого процесса, на мой взгляд, последние, не имея никакого собственно филологического значения, обладая минимальной художественной ценностью, лишь с культурологической точки зрения представляют собой некий своеобразный и более или менее значимый «след», оставленный выдающейся личностью. При этом не следует переоценивать значимость этого следа даже в культурологическом отношении, хотя очевидно, что он может открыть нам много интересного и позволить внести определенные уточнения и в филологические и в искусствоведческие изыскания и выводы. В то же время, в соответствии с сущностным значением рассматриваемого феномена, его вполне можно было бы поставить если и не в один ряд, то на одну «полку», к примеру, с оригиналом письма гениального композитора, драматурга, художника, а может, и с тросточкой столь же гениального архитектора или курительной трубкой выдающегося политика. Иными словами, не имея самостоятельной ценности, все перечисленные объекты как принадлежавшие выдающейся личности или связанные с ее деятельностью, отмеченные некоей «смысловой иррадиацией», источником которой в подобных ситуациях является личность гениального или, как минимум, выдающегося человека, выражающие и отражающие (в меру собственных возможностей) его мысли, вкусы, привычки и тем самым добавляющие те или иные штрихи к тому портрету, который с течением времени формируется в сознании (а точнее в подсознании) потомков, обладают лишь «заимствованным», «отраженным», вторичным значением, являются не более чем мемориальными объектами, мемориальность которых состоит прежде всего в том, что они в первую очередь напоминают нам о выдающейся личности, об отдельных чертах ее характера, о конкретных событиях из ее жизни.

Но совсем иное дело, если бы мы, найдя измятый листок, на котором рукой гения были бы криво-косо нацарапаны несколько нот, узнали в них мелодию, ставшую впоследствии главной темой его выдающегося произведения или, тем более, не известную даже специалистам по его творчеству, в небрежно-торопливом карандашном наброске — композицию реализованного впоследствии глубочайшего живописного замысла или так и не воплощенной в картине художественной идеи, а в неразборчиво написанных строчках — строфу гениальной поэмы или зародыш стихотворения, обещавшего стать гениальным. Изображенное (начертанное, написанное) на таком листке, несмотря на его совершенно непрезентабельный вид, мы, безусловно, должны были бы признать результатом творчества. Иными словами, речь в определенной степени идет об упомянутых выше привходящих обстоятельствах (условиях), наличие или отсутствие, соблюдение или несоблюдение которых нередко (а пожалуй, и всегда) позволяют определять культуральную, опирающуюся (в приведенном примере) на художественную, ценность рассматриваемого объекта.

Насколько значительную роль играют эти привходящие условия, может проиллюстрировать следующий пример. Представим себе, что внезапно стал известен автор некоего художественного (во всяком случае, претендующего на это «звание») произведения, которое ранее практически не привлекало внимания ни специалистов, ни тем более любителей искусства, а может, и вообще не рассматривалось в качестве художественного явления. И объяснялось это тем, что, представляя собой, допустим, щетку для унитаза, измазанную яркой краской и прикрепленную к большой шахматной доске, оно не позволяло не только с достаточной степенью определенности атрибутировать его, но и вызывало серьезные сомнения в том, достойно ли оно быть признанным в качестве произведения искусства. Затем стало известно, что его автором-«изобретателем» является художник-авангардист, снискавший впоследствии широкую известность и мировую славу. О том, насколько и в какую сторону изменятся оценки и характеристики описанного гипотетического произведения, догадаться нетрудно. К сказанному следует добавить, что с самим «опусом» после завершения авторской работы (или «работы») над ним практически ничего не произошло, а для оценки его новизны и оригинальности не появилось никаких дополнительных аргументов. И тем не менее…

Можно напомнить и о знаменитом «Фонтане» М. Дюшана. Если даже «вынести за скобки» все социокультурные обстоятельства, «вынудившие» общественность признать этот объект произведением искусства, если вырвать его из контекста времени, места, конкретной «ситуации», если, наконец, вернуться к привычным, традиционным и даже стереотипным представлениям о произведении искусства, то станет совершенно очевидно, что даже в этом случае он, обладая «неповторимостью, оригинальностью и общественно-исторической уникальностью», вполне может удовлетворить требованиям, предъявляемым к результатам творчества и перечисленным в уже приведенных в данной работе определениях последнего, и встать в один ряд с любыми другими его результатами.

Наконец, позволю себе указать еще на один пример — «4´33´´» Дж. Кейджа. Совершенно очевидно, что никто не смог бы пояснить, в чем в данном случае состоит собственно музыкальное творчество — ни как процесс, ни как результат. А ведь появление на свет этого произведения рассматривается как значительный факт в историиименно музыкального, а не, к примеру, театральногоискусства! В то же время столь же очевидно, что в данном случае имеются и безусловная новизна, и неповторимость, и оригинальность, и общественно-историческая уникальность, и новая по замыслу культуральная и даже в определенном смысле материальная ценность. Не трудно понять, что к началу ХХI в. примеров подобного рода накопилось практически бесконечное количество.

В рамках размышлений о новизне как таковой обнаруживается также проблема иного рода. Возьмем в качестве примера художественное произведение, о котором нам достоверно известно, что оно уже было исполнено, но при этом по каким-то причинам осталось не зафиксированным на видео- либо на аудионосителе. В связи с этим возникают вопросы: зная о том, что оно уже исполнялось, должны ли мы, или хотя бы можем ли мы признать повторное его исполнение новым, а следовательно, и творческим? Не следует ли нам согласиться с тем, что в этом исполнении изначально нет и не может быть новизны, поскольку, как мы совершенно точно знаем, нечто подобное уже имело место ранее? Если же, как утверждается, определение новизны не ограничивается самим событием и распространяется на качество последнего, то как, на основе каких критериев мы можем в данном случае доказать, что повторное исполнение в существенных характеристиках не воспроизводит предыдущего, что оно обладает «общественно-исторической уникальностью», представляет собой «новую по замыслу культурную или материальную ценность», что оно качественно отличается от уже имевшего (имевших) место или же, наоборот, является точно таким же, как и предыдущие, и что тем самым его претензии на новизну («творческость») не обоснованы? С другой стороны, априорно понимая принципиальную неосуществимость буквального повторения (вспомним еще раз Гераклита, Шпенглера, а может, и Кратила) чего бы то ни было, мы просто обязаны признать любое очередное исполнение новым, т.е. творческим. Но верно ли это?

Не обсуждая сейчас степень обоснованности всех приведенных суждений и даже не пытаясь дать на них исчерпывающие ответы, мы на этих примерах можем с предельной отчетливостью обнаружить, что разделительная линия, предположительно проходящая между тем, что мы, как представляется, имеем хотя бы некоторые основания отнести к творчеству, и неким элементарным явлением, не претендующим или хотя бы не имеющим достаточных оснований претендовать на статус творческого, в значительной степени размыта и что проведение этой линии,даже несмотря на то, что сама оценка в первую очередь, казалось бы, обусловлена свойствами того самого объекта, который этой оценке подвергается, прежде всего зависит от субъекта, с одной стороны, участвующего в созидательном процессе, а с другой — оценивающего его результаты.

Исходя из этого и забегая несколько вперед, я осмеливаюсь предположить, что именно сейчас было произнесено (написано), на мой взгляд, ключевое для решения обсуждаемой проблемы слово (понятие) «субъект» — «субъект творящий» и/или «субъект оценивающий». Пока я ограничусь этой констатацией, но продолжу свои рассуждения в том же направлении.

 

[См. продолжение: Творчество как поиск смысла (4)]

 

Примечания

 

1. Подобного рода замечание отнюдь не означает, что автор недооценивает уже имеющиеся на данный момент исследования, которые посвящены обозначенным проблемам. Речь идет лишь о том, что более или менее подробное их рассмотрение в рамках данной работы и — самое главное для ее автора — в соответствии с излагаемым в ней же подходом к интерпретации феномена творчества «по техническим причинам» оказывается невозможным.

2. Богоявленская Д.Б. Психология творческих способностей. М., 2002. С. 94. Однако, по большому счету, автор выступает всего лишь против абсолютизации значения новизны, так как в той же работе на с. 70 сказано, что «…производство новых идей (критерий новизны) служит важнейшим признаком креативного мышления» (курсив мой. — К. А.).

3. Шпенглер О. Закат Европы: Очерк морфологии мировой истории. Т. 2. Всемирно-исторические перспективы. Мн., 1999. С. 15.

4. Бергсон А. Цит. соч. С. 182.

5. Правда, в связи с этим возникает вопрос, можно ли наделить статусом обладавшего существованием то, что пребывало лишь, обобщенно говоря, в проекте, в замысле, в идее и так и не было воплощено в материи, осталось нереализованным, не преодолев границы между небытием и бытием, или хотя бы не в полной мере реализованным, немалое количество примеров чему можно найти в истории искусства, науки, общества? Этот вопрос заставляет вспомнить и о том, что многочисленные явления, безусловно представляющие собой результат творчества (прежде всего имеются в виду «продукты» разнообразнейших видов исполнительского искусства), в подавляющем большинстве так и остаются «не зафиксированными» на материальном носителе, способном продлевать их существование во времени, что в свою очередь делало бы возможным их последующее неоднократное восприятие.

6. Кстати, это замечание если и не полностью «снимает» вопрос о новизне, то, во всяком случае, сильнейшим образом размывает его границы, заставляя признавать новым практически все возникающее (создаваемое), поскольку не составляет особого труда доказать, что в мире нет двух абсолютно идентичных объектов. Иначе говоря, речь идет о «границах новизны».

Наверх