Главная Об авторе Тексты Новости Гостевая Контакты

ТВОРЧЕСТВО КАК ПОИСК СМЫСЛА(4)

§ 2. О критериях новизны

Очевидно, что если бы критерии новизны отличались достаточной конкретностью, обладали однозначностью и поддавались количественному выражению, то не представляло бы особого труда составить полный свод творческих достижений человечества, перечислив «то, чего никогда не было» и отделив все это от того, что «существовало всегда» или хотя бы «ранее». Нечто подобное фактически сделали и продолжают делать составители знаменитой «Книги Гинесса», но вряд ли кто-нибудь решится представить ее в качестве если и не исчерпывающей описи творческих свершений нашего современника и более или менее близкого предшественника, то хотя бы как перечень того, что имеет непосредственное отношение к феномену творчества.

Попутно возникает непростой вопрос, связанный с тем объектом, который безусловно признается продуктом творчества и, будучи зафиксирован на определенном материальном носителе, именно благодаря этому продолжает свое существование: он был вчера, он есть сегодня, он (хочется на это надеяться) будет и завтра. С ним за это время не произошло никаких изменений, вызванных целенаправленным приложением усилий со стороны наделенного интеллектом субъекта. Но как же в таком случае можно говорить о его новизне? Ведь уже очередное его повторение (повторные прослушивание, просмотр — безусловно, буквальные) должно было бы полностью и окончательно лишить его этого качества, во всяком случае для того, кто хотя бы единожды уже знакомился с тем, что было зафиксировано.

То же самое (и, пожалуй, еще в большей степени) относится к продуктам творчества, обладающим способностью бытования не только во времени, но и в пространстве. Как можно в начале XXI века говорить о новизне фаюмского портрета или «Илиады»? Имеются ли достаточные основания для того, чтобы в том же столетии рассматривать, казалось бы, набившие оскомину «Джоконду» или «К Элизе» как нечто новое? Не должны ли были эти произведения за десятилетия, века, тысячелетия полностью утратить способность вызывать у реципиента ощущение новизны, если не принимать в данном случае в расчет маленьких детей и дремучих аборигенов африканских джунглей или «внекультурных трущоб» современных цивилизованных поселений (начиная с мегаполисов), учитывая к тому же, что эти аборигены вряд ли вообще когда-нибудь проявят к ним адекватный их ценности интерес? И в чем мы можем обнаружить новизну, позволяющую нам считать, что, в очередной раз прослушивая запись выступления выдающегося музыканта или просматривая хорошо знакомый нам кинофильм, мы вновь стали участниками творческого акта? Приведенные примеры позволяют если и не опровергнуть, то хотя бы поставить под сомнение правомерность практически любого утверждения, имеющего своей целью признать наличие самого факта творчества — как его процесса, так и его результата.

Возвращаясь к упоминавшейся «Книге Гинесса», можно сделать вывод о том, что наибольшая уверенность в действительной новизне претендующего на подобную характеристику феномена возникает исключительно в связи с теми явлениями, которые имеют непосредственное отношение к технике, к неким промышленно-производственным технологиям, к некоторым отраслям естественно-научного знания — короче, к тем областям человеческой деятельности, в характеристике результатов которых решающую роль играют количественно выраженные показатели и критерии. Наличие подобных показателей и позволяет с достаточной степенью объективности сравнивать новое и старое. Но и в этом случае в связи с компрессией времени и постоянно возрастающей насыщенностью его событиями возникают специфические трудности в обосновании претензий на новизну очередного «нового», даже при наличии его технических (количественных) характеристик. Более того, совершенно очевидно, что уделение излишнего внимания количеству в конечном итоге отодвигает на задний план и даже «убивает» качество. Иначе говоря, новизна оказывается понятием цивилизационного, но никак не культурального уровня.

Следует заметить, что в обозначенной области (которую, отграничивая ее от сферы культуры и, возможно, несколько огрубляя ситуацию, я склонен относить к сфере цивилизационной) значительную роль играет фактор полезности, эффективности, производительности и т.п. В таком случае любое изобретение, применение которого принесло некоторую пользу человеку и человечеству, следовало бы признать результатом творческого акта, в то время как самое сложное и даже изощренное сооружение в случае его неэффективности (точнее непрактичности, внеутилитарности) не может быть удостоено этого «звания». Этот тезис в той или иной степени поддерживается многими исследователями, занимающимися проблемой творчества. Так, Д. Богоявленская, ссылаясь на работы Martindale, Feist, Bruner и, как видно, в немалой степени разделяя выражаемую ими точку зрения, пишет: «Если оригинальные идеи рассматривать безотносительно к их полезности, невозможно будет отделить креативные идеи от эксцентричных или шизофренических, которые также могут быть оригинальными, но они неэффективны»^[1].

Полностью соглашаясь с тем, что изобретение, доказавшее свою полезность, с полным основанием может быть признано результатом творческого акта, я никак не могу согласиться с обоснованностью столь жесткого увязывания творчества и пользы, креативности и эффективности. На мой взгляд, совершенно бесспорно, что подавляющее большинство предметов культуры, в частности культуры художественной, практической ценностью не обладает и чаще всего обладать ею не может. И это суждение, пожалуй, нет необходимости доказывать специально: невозможно говорить об эффективности (о практической значимости) ноктюрна Шопена, «Превращения» Кафки или подковы на лапке у блохи, тем более в описании Лескова. Но если руководствоваться приведенными чуть выше рекомендациями, то всем этим фактам следовало бы отказать в праве быть отнесенными к сфере творчества. Абсурдность подобного вывода (даже в последнем из приведенных примеров), конечно же, очевидна. Таким образом, я считаю, что критерий новизны, будучи подмененным критерием пользы либо эффективности, отождествленным или неразрывно связанным с этим критерием и однозначно ориентированным на объективные показатели, полностью обессмысливает ситуацию. Подобный подход к решению проблемы может привести лишь к абсурду и вызвать полную путаницу в наших представлениях о феномене творчества. Таким образом, оказывается необходимым признать, что в суждениях о творчестве либо практически вообще не остается места «гарантированной» объективности^[2], либо при вынесении подобных суждений ей дозволяется сидеть лишь «на кончике стула».

Если тщательное сопоставление определенных (конечно же, количественных) показателей в конечном итоге практически не оставляет сомнений в том, что данный механизм, аппарат, технологический процесс, химическая или математическая формула, выявленная природная закономерность и т. п. никогда ранее либо не существовали, либо не были еще обнаружены, то серьезные, а нередко и неразрешимые сложности возникают в связи с установлением самого факта новизны в гуманитарной (в широком понимании этого термина) сфере, где, как известно, количественные критерии практически не применимы. Кроме того, предельно неясной (о чем уже было немало сказано) остается допустимая степень совпадения между новым и уже существовавшим, превышение которой должно было бы служить аргументом для утверждения об отсутствии новизны в каждом конкретном случае.

К примеру, очевидно, что произведения Моцарта до самого Моцарта написаны быть не могли. Но, я полагаю, что при большом желании, старании и достаточных для этого специальных знаниях в области истории музыки, можно было бы найти немало очень похожих, а может, и чуть ли не буквально совпадающих друг с другом, тем и мелодий, принадлежащих многочисленным (вплоть до выдающихся) композиторам XVIII в. Догадка эта подкрепляется хотя бы тем, что основу многих из этих мелодий сплошь и рядом составляли «всего-навсего» разложенные тонические трезвучия. А что следовало бы считать выражением «достаточной» новизны (достаточной для того, чтобы претендовать на «творческость») в бесчисленных сонетах, начиная с XIII в. написанных европейскими поэтами? в рыцарских романах, от избыточного чтения которых, как известно, «поехала крыша» у бедного Дон-Кихота? или в бесконечных голландских натюрмортах и пейзажах? И не может ли на том же основании возникнуть искушение отказать в творческом даре, например, Шекспиру, как известно, неоднократно заимствовавшему сюжеты своих пьес у предшествовавших ему драматургов и хронистов? И не только ему: достаточно вспомнить древнегреческую трагедию, тщательно и на протяжении веков «пережевывавшую» одни и те же мифологические сюжеты, либо живопись классицизма, занимавшуюся примерно тем же, хотя и, естественно, использовавшую для этого специфические и современные ей художественные средства, и т.п. В особой степени «позиции» новизны как критерия творчества стали зыбкими в постмодернистской ситуации, когда даже понятие плагиата в искусстве либо вообще утратило свой смысл, либо подверглось «катастрофической» (прежде всего по отношению к прежнему его толкованию; кстати, вот она — новизна!) аберрации. В результате в условиях постмодернистской ситуации могла бы показаться правомерной постановка вопроса об «окончании» творчества. (Однако это, вероятно, тема другой статьи.)

На мой взгляд, уже приведенных примеров вполне достаточно для того, чтобы прийти к выводу о практически полном отсутствии критериев не только новизны как таковой, но и оригинальности, а точнее тех новизны и оригинальности, на которые могла бы быть в свою очередь «возложена ответственность» выполнять роль критериев, только в данном случае — критериев признания того или иного объекта результатом творчества.

Как мне представляется, изложенные выше суждения позволяют утверждать, что, по большому счету, признание самого факта новизны может опираться лишь на формальные (в позитивном значении этого слова) и количественные характеристики. Однако сфера, в которой могут быть обнаружены подобные характеристики, в достаточной степени ограничена: на мой взгляд, ее «границы» практически совпадают с демаркационной линией (при всей условности последней), разделяющей культуру и цивилизацию и проведенной в большем или меньшем согласии со шпенглеровским или бердяевским истолкованием этих понятий, т.е. в соответствии с рассмотрением их в качестве понятий, в той или иной степени противостоящих друг другу. Из этого можно сделать вывод, что новизна как таковая не обладает достаточным эвристическим потенциалом, для того чтобы претендовать на статус критерия (тем более единственного) творчества. Поэтому приведенные выше определения творчества следует признать если и не полностью несостоятельными, то крайне ограниченными и предельно примитивизирующими определяемый ими феномен.

В то же время было бы неразумно полностью отрицать возможность присутствия и значение новизны (даже как недостаточно четко определяемого понятия) в любой форме деятельности человека, причем именно в качестве необходимого условия и результата той деятельности, которая в полной мере заслуживает статуса «творческая». Проблема же здесь заключается в том, что выявление новизны как существенной характеристики «творческости» носит преимущественно или даже исключительно субъективный характер, а утверждения о новизне (прежде всего в гуманитарной сфере) представляют собой не более чем субъективные суждения, пусть даже воспринимаемые в качестве основательных и обоснованных. Другое дело, что субъективность в данном случае не следует отождествлять с произволом и своеволием. Однако и этот тезис заслуживает отдельного разговора.

§ 3. Комментарии и дополнения

Как представляется, все вышесказанное требует определенных объяснений и комментариев.

Начну с того, что, по моему предположению, в основе столь пристального внимания, которое и поныне в контексте размышлений о творчестве принято уделять «новому», лежит возникшее еще в античные времена устойчивое представление о том, что творческий процесс, содержание которого в известной мере все же интересовало древних эллинов, в обязательном порядке должен завершиться созданием ранее не существовавшего материального объекта. Однако фактически в то же самое время формировались и иудейские представления о творении. И в них, в отличие от представлений античных, практически не уделялось никакого внимания ни процессу творчества, ни творчеству как таковому, содержанию и специфическим чертам которого, как бы «по определению» (ведь оно, это творчество, божественное!) и «по умолчанию», суждено было оставаться неведомыми для мира. (Напомню, что, как уже было отмечено, то же самое можно сказать и про христианство.) Так, в книге Бытия мы не встречаем и намека на какие бы то ни было особенности, которые характеризовали бы процесс творения в сфере живой «природы». Здесь фактически просто дается некий список его результатов, к числу которых оказались отнесенными исключительно материальные объекты — как неживые, так и живые.

Особо следует отметить, что в библейском повествовании ни слова не говорится о той «разновидности» творчества, и процесс и результаты которой были бы ограничены сферой духа. В то же время мне, например, было бы интересно узнать, имел ли место «в начале», условно говоря с точки зрения Моисея, процесс созидания чувств, переживаний, мышления, интуиции. Или этот процесс — опять-таки по умолчанию — должен быть «просто» включен в крайне скупо описанное божественное действо? Обнаруживая в библейском тексте только одну фразу, относящуюся по своему смыслу к затронутой теме («…и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою»; Бытие, 2 : 7), по этому поводу можно строить лишь довольно зыбкие предположения. Более того, как оказывается, женщина, сотворенная из ребра Адама, так и не была удостоена даже этой мало что (или, наоборот, исчерпывающе обо всем) говорящей процедуры. А ведь именно это немаловажное обстоятельство, как известно, послужило основанием для многовековых споров о наличии у женщины души и должно было бы и у наших современников вызывать сомнения в творческих возможностях женщин, если бы представительницы прекрасного пола сами не позаботились о «подборе» и накоплении неопровержимых доказательств собственной полноценности в этом отношении.

Дальнейшему усилению внимания к предметной стороне акта творчества и уникальности его результатов способствовала практически противоположная античной точка зрения, основанием для которой послужили, с одной стороны, подчеркнутая и, можно сказать, преувеличенная «предметность» быта европейского общества Нового времени, а с другой — романтическое и «околоромантическое» сведение творчества к игре воображения. В итоге естественным образом наиболее привлекательным для теоретического осмысления предметом в сфере художественной деятельности становилось само произведение искусства, появление которого на свет вполне обоснованно рассматривалось как факт рождения чего-то небывалого, «абсолютно» нового, поскольку именно к этому, собственно, и стремился романтический гений, «с благословения» Канта самостоятельно придумывавший для себя правила и нормы. В то же время априорное признание предельной таинственности, присущей содержанию творческого процесса, обусловливало отсутствие к нему серьезного теоретического интереса. В результате данный феномен достаточно редко становился предметом специальных исследований, зато очень часто подвергался «замутнению» и мистификации, в частности со стороны тех же художников-романтиков.

Еще одной серьезной причиной абсолютизации феномена новизны, по моему мнению, является европейское происхождение этой идеи. Действительно, трудно себе представить, чтобы данная проблема могла всерьез заинтересовать мыслителей Индии, учитывая особенности их отношения к процессу созидания, о чем было немного сказано выше, или Китая, принимая во внимание господствовавшие здесь представления о благоприятных условиях для творчества или имея в виду, к примеру, китайское изобразительное искусство, в котором на протяжении веков жили, условно говоря, типизированно-символизированные модели изображения природы, да и не только ее. В лоне же европейского мышления существенную роль в формировании и развитии этой идеи, как представляется, сыграли традиционные для него прогрессизм, а также тесно связанный с последним оптимизм — иными словами, сознательная или даже не в полной мере осознаваемая вера в неуклонно поступательное развитие социума, общества, человека и даже его способностей, в неостановимое, хотя и подверженное более или менее серьезным отклонениям и временным отступлениям, движение «вперед», к некоему лучшему (улучшенному) состоянию, к которому (якобы) с необходимостью должны привести в том числе и очередные достижения творческой личности.

Рассуждая об обстоятельствах, в той или иной мере препятствующих адекватному пониманию феномена творчества, следует сказать и о том, что, с одной стороны, обманчивая простота понятия «творчество» затушевывает его многозначность, состоящую хотя бы в том, что этим именем в равной степени наделяют и сам процесс созидания, который в свою очередь объединяет как содержательные, так и сугубо формальные, «технологические» компоненты, и его отдельные результаты, и даже всю совокупность достижений (естественно, творческих же — благоприятная ситуация для рождения очередной тавтологии) творца. Иными словами, мы используем термин «творчество», который в первую очередь указывает на процесс, а на самом деле имеем в виду «произведение искусства» или даже совокупность достижений художника имярек, т.е. результат процесса, по поводу которого высказываемся.

Недооценка многоаспектности феномена творчества и многозначности соответствующего понятия, на мой взгляд, нередко приводит к серьезным методологическим заблуждениям и ошибкам, и, вероятно, именно она прежде всего и стала причиной сетований по поводу того, что «…существующее определение не отражает сущностную характеристику творчества»^[3]. С другой стороны, та же самая кажущаяся простота обсуждаемого явления провоцирует ту легкость, с которой употребляется как сам термин «творчество», так и термины, производные от него, что вызывает их фактическое обесценивание, а «отсутствие научной дифференциации феноменологии творчества приводит к тому, что определение “творческий” становится применимо почти к любому процессу деятельности, кроме узкого круга крайне автоматизированных действий»^[4].

Как уже отмечалось, имеются все основания для того, чтобы рассматривать как серьезный недостаток, как бросающуюся в глаза односторонность и даже определенную ущербность то обстоятельство, что в многочисленных теоретических работах определение творчества опирается на характеристику его результата, а не порождающего последний процесса. Нетрудно предположить, что отмеченный исследовательский крен в конечном итоге приводит не просто к односторонним выводам, но и к искаженному представлению о самом феномене творчества. В то же время, как известно, для культурологии объект исследования представляет интерес лишь в случае рассмотрения его в определенном культуральном контексте. И поскольку стремление осмыслить результат творческого процесса не предполагает (хотя и не исключает) проведения подобного рода анализа, можно предположить, что именно культурология способна достичь в этом направлении наиболее значительных успехов.

Еще одним существенным недостатком «традиционной» интерпретации сущности феномена творчества является, на мой взгляд, чуть ли не полный отказ от аксиологического подхода к его рассмотрению. Конечно, введение ценностного аспекта в теоретические рассуждения грозит лишением их права претендовать на столь необходимую для сохранения научной строгости объективность, поскольку, по широко распространенному мнению, «восприятие мира как ценности или как смысла, по существу, не есть научное восприятие мира: это творческий акт, а не приспособление к необходимости. Философия ценностей порывает с научностью»^[5]. Однако, не заостряя внимания на фактическом и, на мой взгляд, явно не обоснованном противопоставлении в приведенном высказывании науки и творчества, а также творчества и «приспособления к необходимости»^[6], я полагаю, что нет никакой крамолы в отказе не только философии ценностей, но и философии вообще в статусе науки, тем более что сам Н. Бердяев далее пишет, что «философия, как и всякий творческий акт, устремлена к трансцендентному, к переходу за грани мировой данности. Философия не верит, что мир таков, каким нам по необходимости навязан»^[7] (курсив мой. — К. А.). Иными словами, сам автор признает философию «ненаукой» и «творческим актом». К сожалению, в данной работе неуместно вдаваться в подробности этого интересного вопроса, однако, на мой взгляд, как философское, так и культурологическое рассуждения, не обладая чертами «аскетически» интерпретируемой научности, имеют все основания претендовать на теоретическую строгость, даже при сохранении присущей им и принципиально неуничтожимой склонности к ценностному отношению и к оценкам.

Ведь не следует забывать, что, в соответствии с традиционными представлениями о культуре, она как таковая в принципе не существует вне ценностных отношений и представлений и соответственно — вне оценки, что, с одной стороны, обусловливает предельную сложность и очевидное своеобразие культурологического (эстетического, этического, искусствоведческого и т.д.) анализа, а с другой — доказывает их ненаучный (в строгом понимании термина «научность») характер. Отказ же от аксиологического подхода к анализу результатов творчества (как и многих иных культурологических проблем) делает возможным включение в качестве практически равноценных (поскольку о разноценности анализируемых явлений вне ценностного подхода говорить не приходится) достижений последнего, допустим, Парфенона, гильотины и изощренных орудий пыток, применявшихся в камерах инквизиции или в застенках Лубянки; фильма Тарковского, примитивного боевика и убогой «порнушки»; «Цветов зла», зарифмованных строк рекламного плаката (пусть даже принадлежащих перу Маяковского) и текстов романов с лаковыми красавицами на обложках; продукции с маркой «Ив Роше», газа, примененного во время «освобождения» заложников на Дубровке, и бактериологического оружия, отличающегося высокой эффективностью, и т.д. и т.п. Наконец, совершенно очевидно, что ориентация на результат в ходе поисков определения сущности творчества фактически выносит за рамки последнего сам процесс, сводя его лишь к функции, механизму, средству, способу достижения анализируемого результата.

Таким образом, подводя промежуточный итог и опираясь на приведенные выше примеры, я мог бы сделать вывод, что основанием для установления факта творчества должна была бы служить не новизна как таковая, а, с одной стороны, уяснение того, кто, с какой целью и даже в каком состоянии эту «новизну» создавал ― поскольку «…всякий, кто творит, творит ради чего-то и творчество — это не безотносительная цель, но чья-то [цель] и относительная»^[8], и с другой ― кто, с какой целью, с какой степенью адекватности и, опять-таки, в каком состоянии ее («новизну») воспринимал. Размышления на эти темы требуют специального исследования хотя бы в связи с тем, что «цель творчества отлична от него [самого]…»^[9]. И именно это обстоятельство придает творчеству характер в известной степени автономного процесса, события, акта. Во всяком случае, можно предположить, что творческий акт, в конечном итоге не достигший своей цели, все же вполне может рассматриваться в качестве творческого.

Совершенно очевидно, что обращение к осмыслению обозначенных проблем вызвало бы множество вопросов, поиск ответов на которые явно выходит за рамки настоящей работы. Поэтому, переходя к ее заключительной части, я должен ограничиться лишь следующей констатацией: логика предыдущих рассуждений подводит, по существу, к необходимости уделить пристальное внимание субъективной стороне происходящего в рамках творческого процесса. При этом в данном случае субъективизм ни в коей мере не должен истолковываться как безграничная свобода индивида. Дело в том, что, с моей точки зрения, та одержимость, о которой говорили еще древние греки, тот «абсолютный произвол», о котором писали романтики, та индивидуальная свобода, о которой мечтает каждый подлинный художник, обусловливают, как минимум, два фактора. С одной стороны, этот «субъективизм», с присущими ему «порывами», опирается на некие не поддающиеся строгой фиксации основания, к которым можно было бы отнести и изначальную предрасположенность к нему творца, и актуализацию в деятельности последнего архетипических (трансцендентальных) «мотивов», и опору на определенные культуральные традиции, воспринятые, усвоенные и воспроизводимые субъектом в двустороннем по своей «направленности» акте творчества (и даже пратворчества), включающем не только и не просто собственно созидание, но и восприятие как того, что уже было достигнуто, создано в прошлые времена, так и творимого в настоящий момент, в том числе и самим творцом (что также с необходимостью должно носить творческий характер), а с другой — эти одержимость, произвол, свобода всегда устремлены к сфере трансцендентного, которая раскрывается подлинному художнику как сфера Высших Ценностей. Таким образом, художник, как представляется, оказывается в достаточной степени «ограничен» в своей деятельности и «снизу», и «сверху»; в расширительно же понятом акте творчества объединяются, а точнее изначально пребывают в «осмотической» нерасторжимости, в не поддающемся, по большому счету, дифференциации единстве творчество и созерцание, δημιουργία и θεωρια, активное начало и пассивное, рациональное и эмоциональное, вчувствование и самоощущение и т.д. и т.п

[См. продолжение: Творчество как поиск смысла (5)]

 

Примечания

Наверх

Copyright © Карен Акопян 2012-2021 Все права защищены